第壹章 新年畫概述

新年畫是相對傳統年畫的一個概念，主要在兩個方面有別于傳統年畫。

一是年代。時間范疇上，辛亥革命以后（包括少量清末時期）的年畫，即民國時期（包括少量清末時期）和新中國創作的年畫，才可稱為新年畫。

二是題材。題材即表現的主題和內容，必須是表現新時代、新生活、新風貌的創新年畫，才可稱為新年畫。

兩個條件缺一不可，這就是說，僅僅是新中國出品的年畫不一定就是新年畫，因為各產地出品的年畫大多是古代年畫的翻刻、翻印，這些門神、神像和表現古人生活畫面的年畫顯然不是新年畫，盡管它們是在新中國印制的。

一、新年畫與傳統年畫的異同

新年畫和傳統年畫只有年代和題材之別，整體而言，并無藝術高下之分。作為中國特有的用于新年張貼的一種繪畫樣式，新年畫是在傳統年畫的基礎上創作和發展的。

新年畫在很多方面與傳統年畫有相同或相似之處。

第一，在功能和作用上，新年畫與傳統年畫相同。傳統年畫藝術根植于民間，裝飾于節日，起著豐富人民精神生活、反映人民美好愿望的作用；新年畫也具有這些功能和作用。

新年畫和傳統年畫只有年代和題材之別，整體而言，并無藝術高下之分。

第二，在年畫的表現技法上，新年畫與傳統年畫相同。傳統年畫大都是以木版水印而成，少數是手繪，如高密撲灰年畫；新年畫也主要是木版水印，少數是手繪。不過，新年畫在創作技法上有了一定的改進和發展。

第三，在藝術特點上，新年畫與傳統年畫相同。傳統年畫具有形象俊美、色彩鮮艷、情節生動、構圖飽滿、手法夸張與裝飾性很強的特點；新年畫也具有這些特點，畫面線條清晰，色彩鮮明，喜慶吉祥，為廣大民眾喜聞樂見。

第四，在年畫的畫面構成要素上，新年畫與傳統年畫類似。傳統年畫的畫面構成要素主要是山水、花鳥、傳說故事、神話、小說戲曲、英雄豪杰、美女嬰兒、現實生活、時令、勞動等；新年畫的畫面構成要素也離不開這些，只不過新年畫表現的是新時代的人物、山水等，當然，也有創新性地表現花鳥、傳說故事、神話、小說戲曲、英雄豪杰、現實生活等。

第五，在年畫產地上，新年畫與傳統年畫基本相同。古代傳統年畫的產地有天津楊柳青、蘇州桃花塢、山東濰坊、河北武強、河南開封、四川綿竹、廣東佛山等；新年畫也基本上是這些產地，只不過有此消彼長的情況，如膠南年畫在古代并不突出，卻在新中國“文化大革命”時期和新時期異軍突起。

新年畫的時間概念也應有一個梳理。如前所述，新年畫是指民國時期和新中國的年畫，這里有兩個概念：一個是廣義的新年畫，一個是狹義的新年畫。

所謂廣義的新年畫，是指表現新時代、新生活、新風貌的兩個時期的創新年畫，皆為新年畫；所謂狹義的新年畫，是指表現新時代、新生活、新風貌的新中國創新年畫。

狹義的新年畫是新年畫的主流，也是新年畫最實質的內涵，因此本書主要研究和介紹狹義的新年畫，即表現新時代、新生活、新風貌的新中國創新年畫，但也少量兼顧廣義的新年畫。

二、新年畫的三大創作高峰

按廣義的新年畫概念，可以將新年畫劃分為三個時期，即新年畫的三大創作高峰。

新年畫的第一個創作高峰是清末和民國初期。這一時期西風東漸，社會涌動改良、改革浪潮，伴隨“五四運動”和新文化運動，中國在開明開放的曙光中蘇醒，一切都是新的，新時尚、新風氣、新運動、新觀念、新行為，伴隨著這些的是大量新年畫的涌現，包括表現新風尚的《天津學堂教習》，表現愛國主義的《大戰山海關》《萬童習武》《愛國兒女》，表現新生活的《滬上火車輪》，等等。

新年畫的第二個創作高峰是紅色年畫，主要是表現抗日戰爭和解放戰爭。

新年畫的第三個創作高峰是新中國年畫。

這里主要介紹紅色年畫。較早利用傳統年畫形式反映革命政治內容的年畫，開始于1939年的延安和晉東。此后，在有關領導人的大力促成下，逐漸發展成一個運動。

紅色年畫的創作開始于1939年冬，從延安魯藝第二期出來的“魯藝木刻工作團”，在太行山抗日根據地聽到朱德總司令“筆桿趕不上槍桿”和“筆桿必須趕得上槍桿”的講話，看到日寇利用民間年畫“神判”（判官圖）作為宣傳品，決心采用民間傳統的年畫形式，趁1940年春節，展開年畫宣傳活動。

當時，革命畫家胡一川、羅工柳、楊筠、彥涵開始了年畫宣傳畫的創作，并請了民間年畫工人趙思恭師傅，在農歷臘月二十三日印制出來。胡一川和楊筠當天就背著年畫到西營鎮擺攤叫賣，結果大受群眾歡迎，同時也得到了領導的重視。

1940年2月8日，春節，朱德在八路軍總部召開文藝座談會，陸定一肯定了木刻工作團這次年畫創作所取得的成績，表示全力支持木刻工作團繼續開展工作。會后，從政治部調來了黃山定、鄒雅、劉韻波三人參加了木刻工作團，并調來十余名小戰士學習水印木刻技術，建立了木刻工場。后來，朱德還把他們的新年畫宣傳畫寄到重慶八路軍辦事處散發，進一步擴大了新年畫的影響。

新年畫反映了解放區的新生活，反映了人民群眾在新的社會條件下參加生產勞動、合作化運動、擁軍愛民運動等的情況。由于年畫內容變了，不可能襲用舊的形式，木刻工作團的畫家向舊有的、為群眾所熟悉的年畫形式學習，按著內容的需要，采用其中好的地方，加些老百姓可以接受的新成分。

胡一川后來總結新年畫創作的經驗，于1942年1月在《解放日報》上發表了《關于年畫》一文。

解放區的新年畫作品主要有鄧樹的《學文化》，張仃的《喜氣臨門》，胡一川的《軍民合作》《開荒生產》，彥涵的《保衛家鄉》《春耕大吉》，羅工柳的《一面抗戰，一面生產》，陳鐵耕的《抗日人民大團結》，楊筠的《織布》等，這些年畫均作于20世紀40年代。

在延安，新年畫也與新秧歌、新民歌同時出現，這些被稱為“翻身年畫”的新年畫受到了廣泛的歡迎。新年畫在邊區還被作為新年的禮物，通過村公所送到軍烈屬家，常常在敲鑼打鼓的聲勢中，成為一種最高的禮遇。

新年畫很快在解放區得到了普及，晉綏地區在文協的領導下，于1944年創作了9種新年畫，共印制了11萬份，其中有的作品還獲得了“七七”文藝獎金。1945年成立了呂梁出版社，新年畫的印數不斷增加。

1946年10月，冀魯豫邊區也開始了木刻年畫的改造工作，黃河北岸的二十幾個縣的農村，散落了三十余家大大小小的木版年畫作坊，它們中的每一家每年都要刻印數十萬套門神和灶王爺等民間年畫。版畫工作者調查了相關的情況，然后集中了碼子店的舊版子，首先利用舊版子加上革命的標語口號，如在灶王爺的版子上把“一家之主”改為“一家民主”，把兩邊的“上天言好事，回宮降吉祥”改為“天天做好事，人人都旺祥”。

傳統年畫藝術根植于民間，裝飾于節日，起著豐富人民精神生活、反映人民美好愿望的作用；新年畫也具有這些功能和作用。

后來則進一步成立了新的年畫店，開始創作全新內容的年畫。1948年，邊區成立了年畫工作委員會，又建立了新大眾版畫工廠，到12月集中創作了56種新年畫，最后確定印制40種，很快占領了年畫市場。1948年秋，華北人民政府所屬的新華書店和北方大學，共同發動武強年畫的刻印工人，組成大眾美術社，在兩個多月的時間內，共印制了三十多種六十多萬份木版新年畫。

新年畫主要是木版畫。版畫因為能夠不斷復制的特點，成了當時流行的翻身年畫的主力，為新年畫宣傳畫的發展作出了杰出的貢獻。20世紀40年代，新年畫出現了一批經典作品，如古一舟的《紡織互助》，彥涵的《強渡黃河》，古元的《擁護老百姓自己的軍隊》等，都是當時家喻戶曉的作品。

這是新年畫的起點，是新年畫在抗日根據地某一區域發展的起始階段。至今讓人記憶深刻的優秀作品還有力群反映大生產運動的《豐衣足食圖》、沈柔堅的《慶功圖》、洪波的《參軍圖》、施展的《新年勞軍》、力群的《人民代表選舉大會》、彥涵的《開展民兵爆炸（破）運動》、王式廓的《改造二流子》、顧群的《豆選》、莫樸的《互助生產圖》、李書勤的《組織起來》等，每一張畫都是當時政治運動和方針政策的歷史圖像。此外，抗戰時期解放區創作的一對抗戰門神，成為紅色年畫門神的經典，這就是《抗戰勝利》《軍民合作》。

而華北美術社、華大美術工廠和晉魯豫邊區人民美術工廠以及邊區一中藝術部畫工班、冀魯豫新華書店美術組、大眾美術社等單位印制的新年畫在共產黨領導的根據地更是家喻戶曉。如華大美術工廠印制的馮真的《戲娃娃》、金浪作的《慰問軍屬貼春聯》，新美術社印的金浪的《領地照》等，都成為20世紀40年代新年畫的傳世之作。

從現存的這一時期的新年畫來看，新年畫吸收了傳統年畫注重將情節中感人的部分加以夸張性描繪的特點，同時又較好發揮了健康優美的民族藝術形式，所以深受解放區廣大群眾的歡迎。

三、新年畫創作運動

新年畫創作起源于解放區，但作為一個美術運動的“新年畫創作運動”，卻肇始于1949年文化部《關于開展新年畫工作的指示》頒布之后。

1949年11月23日，毛澤東批示同意由文化部部長沈雁冰署名發表文化部《關于開展新年畫工作的指示》，這份在現代美術史上具有重要意義的文件是1949年11月22日經陸定一、胡喬木報毛澤東、劉少奇、周恩來審批，1949年11月27日由《人民日報》公開發表的，它開啟了新中國宣傳畫的第一個篇章。文中肯定了新年畫的重要功能和作用：

年畫是中國民間藝術中最流行的形式之一。在封建統治下，年畫曾經是封建思想的傳播工具，自一九四二年毛主席在延安文藝座談會講話，號召文藝工作者利用舊文藝形式從事文藝普及運動以后，各老解放區的美術工作者，改造舊年畫用以傳播人民民主主義思想的工作已獲得相當成績，新年畫已被證明是人民所喜愛的富于教育意義的一種形式。

現在春節快到，這是中華人民共和國成立后的第一個春節，各地文教機關團體，應將開展新年畫工作作為今年文教宣傳工作中重要任務之一。今年的新年畫應當宣傳中國人民解放戰爭和人民大革命的偉大勝利，宣傳中華人民共和國的成立，宣傳共同綱領，宣傳把革命戰爭進行到底，宣傳工農業生產的恢復與發展。在年畫中應當著重表現勞動人民新的、愉快的、斗爭的生活和他們英勇健康的形象。在技術上，必須充分運用民間形式，力求適合廣大群眾的欣賞習慣。在印刷上，必須避免浮華，減低成本，照顧到群眾的購買力，切忌售價過高。在發行上，必須利用舊年畫的發行網（香燭店、小書攤、貨郎擔子等等），以爭取年畫的廣大市場。在某些流行“門神”畫、月份牌畫等類新年畫藝術形式的地方，也應當注意利用和改造這些形式，使其成為新藝術普及運動的工具。

為廣泛開展新年畫工作，各地政府文教部門和文藝團體應當發動和組織新美術工作者從事新年畫制作，告訴他們這是一項重要的和有廣泛效果的藝術工作，反對某些美術工作者輕視這種普及工作的傾向。此外，還應當著重與舊年畫行業和民間畫匠合作，給予他們以必要的思想教育和物質幫助，供給他們新的畫稿，使他們能夠在業務上進行改造，并使新年畫能夠經過他們普遍推行。

文化部這一文件，對發展新年畫的每一方面都作出了明確的指示。新中國誕生，百廢待興，建設政權和鞏固政權都事關重大，而與此似乎毫不相關的年畫，卻成為文化建設的頭等大事，這是因為年畫作為中國覆蓋面最廣、影響最大的畫種，不僅群眾喜聞樂見，而且是一種革命的宣傳畫，對于鞏固政權和政治宣傳都十分重要。

《關于開展新年畫工作的指示》發布之后，各地的文教機關和美術團體積極組織新年畫的創作和出版工作。全國美協籌劃了新年畫展覽，廣泛收集觀眾的意見，同時組織兩個小組分頭去北京郊區征求農民對新年畫的意見，并于1950年3月2日在中央美術學院召開年畫座談會，對新年畫的內容和形式作了初步的探討。

一些畫家深入年畫產地，和當地藝人一起創作了一批優秀的新年畫作品，如楊家埠新年畫《勝利果實》、武強新年畫《念書好》、濰縣的新年畫《兒童澆花》等。

美術家比較集中的上海，召開了具有動員性質的年畫創作會議和年畫出版會議。上海市的文化部門和中華全國美術工作者協會上海分會于1949年12月先后召集年畫工作者及部分美協會員商討開展新年畫創作問題，有四十多名月份牌畫家積極參加新年畫創作。

杭州在新年畫工作的指示發布之前，就已發動新年畫創作，在元旦就率先舉辦了104件新年畫作品的展覽，近百名作者踴躍參加了展覽。

新年畫運動很快遍及全國，老解放區的畫家一馬當先，非解放區畫家也積極參與。不僅年畫工作者參加，一些其他畫種的畫家，不管是油畫家，還是國畫家、版畫家、漫畫家，也紛紛參加了新年畫的創作。如吳哲夫創作的《社員的喜事》、張大昕創作的《社里的菜多大啊》等，都表現了新中國的嶄新風貌。

為了配合新年畫運動，新創刊的《人民美術》在第2期就推出了年畫專號，并增辟了《年畫運動報導》欄目。到1950年年初就已有26個地區的兩百多位畫家創作了412種新年畫，發行了七百余萬份。

1950年春節，中華全國美術工作者協會和新華書店華北總店主辦的“1950年全國年畫展覽”在北京中山公園水榭開幕，展出17個地區的新年畫309幅，先后有兩萬多觀眾參觀了展覽。畫家們描繪勞動人民，歌頌新社會的事物，如新年畫《晨》表現天亮時大公雞聲聲嘹亮催人起的畫面。

1950年，文化部征集新年畫作品，舉行新年畫評獎。當年5月，經文教委員會主任郭沫若、文化部部長沈雁冰等領導的最后審定，頒發了1950年新年畫創作獎金，以獎勵的形式鼓勵畫家繪制新年畫。

新年畫獲得了群眾的普遍好評。一位畫家回憶說：“我參觀了一個群眾閱覽新年畫的場面，他們是那樣仔細地欣賞，衷心地贊嘆和熱烈地討論。”

1951年9月，根據中央人民政府文化部《關于加強對上海私營出版業的領導，消除舊年畫及月份牌年畫中的毒害內容的指示》精神，上海市文化部門封存了一批黃色、迷信的舊年畫。

1951年10月，中央人民政府文化部和出版總署又發出《關于加強年畫工作的指示》，上海市文化局和上海美術家協會及時組織了“年畫作品觀摩會”“新年畫展覽會”，邀請年畫工作者座談討論，交流創作經驗，倡導以新內容的作品占領廣大農村的年畫市場，同時，對私營年畫出版、發行商開始進行整頓。

1952年，全國創作新年畫宣傳畫五百余種。為了鞏固新年畫運動的成果，文化部于同年7月再次頒發新年畫創作獎金，在兩年來的一千余幅作品中選出得獎作品40幅。新年畫創作的地區和人數均已翻番，而出版發行的數量則由七百余萬份增至4000萬份。新年畫的內容也隨著形勢的發展，增加了經濟建設、抗美援朝、保衛世界和平等題材。

1954年的中華全國美術工作者協會的一個報告指出：“新的年畫、連環畫和政治宣傳畫的發行量增加很快，總數已達一億八千萬份以上。”

很多畫家將蘇聯寫實風俗畫的創作方法與傳統故事年畫的創作方法相融合，不僅有木版年畫、工筆重彩年畫、月份牌年畫、水粉年畫等，還融入了西畫的技法，包括借鑒西畫中寫實造型法、明暗法、透視法等。

新年畫是一種夸張性的浪漫寫實，是現實主義與浪漫主義的結合，《歡呼農業大豐收》《歌唱大躍進》等就是代表作品。

在“百花齊放，推陳出新”的方針指引下，出現了一批較高水平的新年畫作品，如《菜綠瓜肥產量多》《親密的友誼》《全國民族大團結》《毛主席視察黃河》《和平萬歲》《新中國的女航海員》《在和平幸福生活中成長》等。

很多畫家深入年畫產地，和當地民間藝人一起創作了一批新年畫，如《萬象更新》《拖拉機耕地》《勞動互助》等濰縣新年畫，開辟了新年畫的新風貌。

在新年畫運動中，山東濰縣年畫獲得了豐收，無論是現實題材還是傳統題材，都注重主題思想的積極性和完整性，注重對人物思想感情和環境氣氛的典型描繪，出現了一批杰作，如《四美圖》《婦女翻了身》《自由婚姻好》《少年先鋒隊過隊日》《聽志愿軍叔叔講故事》等。這些作品集中反映了年畫工作者辛勤創作所取得的巨大進步和豐碩成果。

此外，桃花塢年畫、武強年畫、朱仙鎮年畫、綿竹年畫也創作了一批新年畫，如綿竹年畫《大煉鋼鐵》將煉鋼工人形象作為門神，是對年畫題材的大膽創新。

1960年以后，上海年畫受到“左”的思潮影響，把一些工業生產場景生搬硬套地畫成年畫，出現了不少反映農村浮夸風內容的作品，甚至違反藝術創作規律，搞什么“年畫大會戰”，取消各類傳統題材，使年畫創作的路子越走越窄，印數急劇下降，到1967年只出版了一種年畫，印數僅4萬張。“文化大革命”期間，上海年畫創作、出版工作停頓了7年之久。

“文化大革命”的開展，使很多地區的年畫創作中斷了，當時的報刊是這樣評價當時年畫創作的：“在劉少奇、林彪修正主義黑線的干擾、破壞下，舊年畫不但沒有得到應有的批判，相反卻使年畫領域充斥著封、資、修的種種黑貨。”

于是，不僅所有傳統題材的年畫被視為“毒草”，就連許多反映新生活的題材也因出于對政治的不同理解而被視為“毒草”。從“文化大革命”開始至1972年前后，中國的絕大多數家庭是把樣板戲劇照、毛澤東肖像以及《毛主席語錄》作為年畫來掛的。一直到1972年，各地出版社才從各美術展中挑選了一批作品以年畫的方式出版。這不光改變了沒有年畫作品出版的局面，也促使年畫概念的再擴大。

“文化大革命”中的新年畫創作在整體上是更加緊跟現實政治的步伐，特別是1975年全國年畫展覽會中的一些作品，幾乎就是按當時報刊的宣傳腔調畫出來的。正如《人民日報》記者撰文稱：

這些作品有的生動反映了全國人民學理論、反修防修的革命精神；有的熱情歌頌了無產階級、“文化大革命”中涌現的新生事物；有的形象地描繪了我國工農業生產勝利前進的雄偉氣勢和文教戰線凱歌高奏的熱烈場面。這些作品藝術地再現了我國人民在毛主席革命戰線指引下，奮發圖強的精神風貌和社會主義繁榮昌盛的景象，使觀眾受到很大的教育和鼓舞。

美術史論家魯虹對“文化大革命”年畫有深入研究，他認為，“文化大革命”年畫宣傳畫的藝術表現，越來越向新油畫方面靠攏。受這種新風的影響，木版年畫、月份牌年畫及傳統式工筆重彩風格的年畫越來越少，占主導地位的是水粉形式的新年畫。這種年畫無論在造型上、構圖上、設色上都是由西畫的圖式技巧轉換過來的，只不過色彩更加艷麗刺激，造型更加夸張做作，情節更加富于戲劇性，畫面更加富于裝飾感。

這時期的《春風送暖》（黃金榮、于化鯉作）、《都有一顆紅亮的心》（張義生作）、《俺社創造了打井機》（張和榮等作），還有《希望寄托在你們身上》（北京朝陽區創作組作）、《小島夜校》（舒展作）、《傳教》（白仁海、秦大虎作）、《警惕》（白銘州作）、《心花怒放》（鄧開圮、林讓玉、張勝作）、《烽火童年》（秦大虎作）、《春滿大地》（吳云華作）等一大批作品都明顯體現出上述特點。

《人民日報》的報道高度評價了年畫的這種變革：

今年展出的許多作品既汲取了傳統年畫色彩對比強烈、刻畫細膩逼真的特點，同時嘗試用油畫、水粉畫等藝術手法，突破了年畫創作的舊格式，豐富了它的表現力。

魯虹說：

可見，新的藝術機構對此類作品是極為滿意的。另外一類作品雖然仍保留著以線勾勒的方式，具有敷色單純、富于裝飾性的特點，但遠不是傳統意義上的工筆重彩畫了。因為它們更多采用的是水粉厚涂的方法，而且在烘染上，特別是對臉和手的烘染，明顯借鑒了西方繪畫中表現體積的方法。

如《春風送暖》（張金榮、于化鯉作）、《親切的教導》（黃乃源、王來信、方鄂秦作）、《毛主席和井岡山人民在一起》（鄒良才作）等都是用類似手法繪制。這些作品之間稍有區別的是：有些在衣著與背景的處理上用的是單線平涂法；有些則在衣著與背景的處理上追求把勾勒法與明暗處理法結合起來。

改革開放，使新年畫市場出現了興旺景象。20世紀80年代，全國年畫發行量，每年約7億張；年畫出版陣地也逐年擴大，從原來北京、上海、天津、河北等地不多的幾家出版社，發展到全國五十多家出版社都出版年畫。上海人民美術出版社截至1992年出版的年畫共有三千多種，累計印數25億份。上海月份牌年畫技法，也在全國許多地方被廣泛地移植而且開花結果。

新年畫有三大來源，形成了三大風格。這三大風格是：“月份牌”風格、新工筆風格、民間木版年畫風格。對于這三種主要年畫風格，專業美術工作者的偏愛是從后往前，農民群眾的偏愛則是從前往后。

大量發行統計數字揭示了新農民的新趣味——“紅光亮”。有學者經過研究后稱，“紅光亮”和“光潤感”一直可以上溯到18世紀侍奉清廷的郎世寧，他在清廷能夠供奉康、雍、乾三代，并官至三品，足見清代帝王多么青睞郎世寧的“光潤”風格。

“文化大革命”中，借助批“黑畫”的反作用力和變了形的集體熱情，“紅光亮”趣味被推向了高潮，與此同時，“紅光亮”還被一大批作品推向矯飾煽情、夸張虛妄的極端。

民間木版風格是新年畫的根。在民間年畫的基礎上創作的新年畫，往往融入了工筆畫的風格，更加精細，如“文化大革命”前的《新年慶豐收》和“文化大革命”后的《為了“四化”多打糧》，既有清新剛健的民間風格，又有精細雅致的藝術魅力。

新中國年畫藝術家創作的一批娃娃年畫作品，也是在借鑒傳統年畫表現手法的基礎上，在題材上有所創新，在風格上呈現出清新活潑、欣欣向榮的特點。

這類新中國娃娃年畫可稱為創新年畫類，其代表作品有《一孩最好》《我愛和平》《母子情》《兒童戲禽》《大紅花》《愛學習愛勞動》《人壽年豐》《連年有余》《娃娃少而康》《男女都一樣》《春》《休閑度假》等。這些創新娃娃年畫都具有強烈的時代特征，富有濃郁的生活氣息，豐富了傳統娃娃年畫的內容。

翻身農民在建立民主政權中認真行使自己的權利，使用豆粒做選票，選舉自己信任的干部。《豆選》以農村場院為背景，在選民中突出表現一位婦女的參選位置，更具有深刻的含義，具體反映了社會的重大變革。該年畫構圖豐滿，色調鮮明，把嚴肅的主題表現得紅火熱鬧、歡樂喜慶。

《節氣表》作于1981年，圖案是20世紀60年代的風格，這類“三年早知道”的圖案通常使用數十年不變，變化的是畫面上部的3年節氣表，它們是另外刻版印刷的。