民國二十二年九月間，營造學(xué)社同人，趁著到大同測繪遼金遺建華嚴(yán)寺、善化寺等之便，決定附帶到云岡去游覽、考察數(shù)日。

云岡靈嚴(yán)石窟寺，為中國早期佛教史跡壯觀。因天然的形勢，在綿亙峭立的巖壁上，鑿造龕像建立寺宇，動(dòng)偉大的工程，如《水經(jīng)注·漯水條》所述：“……鑿石開山，因巖結(jié)構(gòu)，真容巨壯，世法所希，山堂水殿，煙寺相望……”；又如《續(xù)高僧傳》中所描寫的“……面別鐫像，窮諸巧麗，龕別異狀，駭動(dòng)人神……”則這靈巖石窟更是后魏藝術(shù)之精華——中國美術(shù)史上一個(gè)極重要時(shí)期中難得的大宗實(shí)物遺證。

但是或因兩個(gè)極簡單的原因，這云岡石窟的雕刻，除掉其在宗教意義上，頻受人民香火，偶遭帝王巡幸禮拜外，十?dāng)?shù)世紀(jì)來直到近三十余年前，在這講究金石考古學(xué)術(shù)的中國里，卻并未有人注意及之。

我們所疑心的幾個(gè)簡單的原因，第一個(gè)淺而易見的，自是地處邊僻，交通不便。第二個(gè)原因，或是因?yàn)樵茖咧T刻中，沒有文字。窟外或崖壁上即使有，如《續(xù)高僧傳》中所稱之碑碣，卻早已漫沒不存痕跡，所以在這偏重碑拓文字的中國金石學(xué)界里，便引不起什么注意。第三個(gè)原因，是士大夫階級好排斥異端，如朱彝尊的《云岡石佛記》，即其一例，宜其湮沒千余年，不為通儒碩學(xué)所稱道。

近人中，最早得見石窟，并且認(rèn)識其在藝術(shù)史方面的價(jià)值和地位、發(fā)表文章、記載其雕飾形狀、考據(jù)其興造年代的，當(dāng)推日人伊東和新會陳援庵先生，此后專家作有系統(tǒng)的調(diào)查和詳細(xì)攝影的，有法人沙畹（Chavannes），日人關(guān)野貞、小野諸人，各人的論著均以這時(shí)期因佛教的傳布，中國藝術(shù)固有的血脈中，忽然滲雜旺而有力的外來影響，為可重視。且西域所傳入的影響，其根苗可遠(yuǎn)推至希臘古典的淵源，中間經(jīng)過復(fù)雜的途徑，迤邐波斯，蔓延印度，更推遷至西域諸族，又由南北兩路犍陀羅及西藏以達(dá)中國。這種不同文化的交流濡染，為歷史上最有趣的現(xiàn)象，而云岡石刻便是這種現(xiàn)象極明晰的實(shí)證之一種，自然也就是近代治史者所最珍視的材料了。

根據(jù)著云岡諸窟的雕飾花紋的母題（motif）及刻法，佛像的衣褶容貌及姿勢，斷定中國藝術(shù)約莫由這時(shí)期起，走入一個(gè)新的轉(zhuǎn)變，是毫無問題的。以漢代遺刻中所表現(xiàn)的一切戇直古勁的人物車馬花紋，與六朝以還的佛像飾紋，和浮雕的草葉、瓔珞、飛仙等等相比較，則前后判然不同的傾向，一望而知。僅以刻法而論，前者單簡冥頑，后者在質(zhì)樸中，忽而柔和生動(dòng)，更是相去懸殊。

但云岡雕刻中，“非中國”的表現(xiàn)甚多；或顯明承襲希臘古典宗脈；或繁富地?fù)诫s印度佛教藝術(shù)影響；其主要各派原素多是囫圇包并，不難歷歷辨認(rèn)出來的。因此又與后魏遷洛以后所建伊闕石窟——即龍門——諸刻稍不相同。以地點(diǎn)論，洛陽伊闕已是中原文化中心所在；以時(shí)間論，魏帝遷洛時(shí)，距武州鑿窟已經(jīng)半世紀(jì)之久；此期中國本有藝術(shù)的風(fēng)格，得到西域襲入的增益后，更是根深蒂固，一日千里，反將外來勢力積漸融化，與本有的精神冶于一爐。

云岡雕刻既然上與漢刻迥異，下與龍門較，又有很大差別，其在中國藝術(shù)史中，固自成一特種時(shí)期。近來中西人士對于云岡石刻更感興趣，專程到那里謁拜鑒賞的，便成為常事，攝影翻印，到處可以看到。同人等初意不過是來大同機(jī)會不易，順便去靈巖開開眼界，瞻仰后魏藝術(shù)的重要表現(xiàn)；如果獲得一些新的材料，則不妨圖錄筆記下來，作一種云岡研究補(bǔ)遺。以前從搜集建筑實(shí)物史料方面，我們早就注意到云岡、龍門及天龍山等處石刻上“建筑的”（architectural）價(jià)值，所以造像之外，影片中所呈示的各種浮雕花紋及建筑部分（若門楣、欄桿、柱塔等等），均早已列入我們建筑實(shí)物史料的檔庫。

這次來到云岡，我們得以親目撫摩這些珍罕的建筑實(shí)物遺證，同行諸人，不約而同地第一轉(zhuǎn)念，便是作一種關(guān)于云岡石窟“建筑的”方面比較詳盡的分類報(bào)告。

這“建筑的”方面有兩種：一是洞本身的布置、構(gòu)造及年代，與敦煌印度之差別等等，這個(gè)倒是比較簡單的；一是洞中石刻上所表現(xiàn)的北魏建筑物及建筑部分，這后者卻是個(gè)大大有意思的研究，也就是本篇所最注重處，亦所以命題者。然后我們當(dāng)更討論到云岡飛仙的雕刻，及石刻中所有的雕飾花紋的題材、式樣等等。最后當(dāng)在可能范圍內(nèi)，研究到窟前當(dāng)時(shí)，歷來及現(xiàn)在的附屬木構(gòu)部分，以結(jié)束本篇。

一 洞名

云岡諸窟，自來調(diào)查者各以主觀命名，所根據(jù)的，多倚賴于傳聞，以訛傳訛，極不一致。如沙畹書中未將東部四洞列入，僅由東部算起；關(guān)野雖然將東部補(bǔ)入，卻又遺漏中部西端三洞。致于伊東最早的調(diào)查，只限于中部諸洞，把東西二部全體遺漏，雖說時(shí)間短促，也未免遺漏太厲害了。

本文所以要先厘定各洞名稱，俾下文說明，有所根據(jù)。茲依云岡地勢分云岡為東、中、西三大部。每部自東向西，依次排號；小洞無關(guān)重要者從略。再將沙畹，關(guān)野，小野三人對于同一洞的編號及名稱，分行列于底下，以作參考。

東部

沙畹命名 關(guān)野命名（附中國名稱）小野調(diào)查之名稱

第一洞No.1 （東塔洞） 石鼓洞

第二洞No.2 （西塔洞） 寒泉洞

第三四No.3 （隋大佛洞） 靈巖寺洞

第四洞No.4

中部

第一洞No.1 No.5 （大佛洞） 阿彌陀佛洞

第二洞No.2 No.6 （大四面佛洞） 釋迦佛洞

第三四No.3 No.7 （西來第一佛洞） 準(zhǔn)提閣菩薩洞

第四洞No.4 No.8 （佛籟洞） 佛籟洞

第五洞No.5 No.9 （釋迦洞） 阿佛閃洞

第六洞No.6 No.10 （持缽佛洞） 毗廬佛洞

第七洞No.7 No.11 （四面佛洞） 接引佛洞

第八洞No.8 No.12 （椅像洞） 離垢地菩薩洞

第九洞No.9 No.13 （彌勒洞） 文殊菩薩洞

西部

第一洞No.16 No.16 （立佛洞） 接引佛洞

第二洞No.17 No.17 （彌勒三尊洞） 阿閃佛洞

第三洞No.18 No.18 （立三佛洞） 阿閃佛洞

第四洞No.19 No.19 （大佛三洞） 寶生佛洞

第五洞No.20 No.20 （大露佛） 白佛耶洞

第六洞No.21 （塔洞） 千佛洞

本文僅就建筑與裝飾花紋方面研究，凡無重要價(jià)值的小洞，如中部西端三洞與西部東端二洞，均不列入，故篇中名稱，與沙畹、關(guān)野兩人的號數(shù)不合。此外云岡對岸西小山上，有相傳造像工人所鑿，自為功德的魯班窯二小洞；和云岡西七里姑子廟地方，被川水沖毀，僅余石壁殘像的尼寺石祇洹舍，均無關(guān)重要，不在本文范圍以內(nèi)。

二 洞的平面及其建造年代

云岡諸窟中，只是西部第一到第五洞，平面作橢圓形，或杏仁形，與其他各洞不同。關(guān)野、常盤合著的《支那佛教史跡》第二集評解，引魏書興光元年，于五緞大寺為太祖以下五帝鑄銅像之例，疑此五洞亦為紀(jì)念太祖以下五帝而設(shè)，并疑《魏書釋老志》所言曇曜開窟五所，即此五洞，其時(shí)代在云岡諸洞中為最早。

考《魏書釋老志》卷百十四原文：“……興光元年秋，敕有司于五緞大寺內(nèi)，為太祖以下五帝，鑄釋迦立像五，各長一丈六尺。……太安初，有師子國胡沙門邪奢遺多浮陁難提等五人，奉佛像三到京都，皆云備歷西域諸國，見佛影跡及肉髻，外國諸王相承，咸遣工匠摹寫其容，莫能及難提所造者。去十余步視之炳然，轉(zhuǎn)近轉(zhuǎn)微。又沙勒胡沙門赴京致佛體，并畫像跡。和平初，師賢卒，曇曜代之，更名沙門統(tǒng)。初，曇曜以復(fù)法之明年，自中山被命赴京，值帝出，見于路……帝后奉以師禮。曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一，高者七十尺，次六十足。雕飾奇?zhèn)ィ谟谝皇馈?

所謂“復(fù)法之明年”，自是興安二年（公元四五三），魏文成帝即位的第二年，也就是太武帝崩后第二年。關(guān)于此節(jié)，有《續(xù)高僧傳》曇曜傳中一段記載，年月非常清楚：“先是太武皇帝太平真君七年，司徒崔皓令帝崇重道士寇謙之，拜為天師，珍敬老氏。虔劉釋種，焚毀寺塔。至庚寅年（太平真君十一年），太武感癘疚，方始開悟。帝心既悔，詠夷崔氏。至壬辰年（太平真君十三年亦即，安興元年）太武云崩，子文成立，即起塔寺，搜訪經(jīng)典。毀法七載，三寶還興；曜慨前陵廢，欣今重復(fù)……”由太平真君七年毀法，到興安元年“起塔寺”“訪經(jīng)典”的時(shí)候，正是前后七年，故有所謂“毀法七載，三寶還興”的話；那么無疑的“復(fù)法之明年”，即是興安二年了。

所可疑的只是：（一）到底曇曜是否在“復(fù)法之明年”見了文成帝便去開窟；還是到了“和平初，師賢豐”他做了沙門統(tǒng)之后，才“白帝于京城西……開窟五所”？這里前后就有八年的差別，因魏文成帝于興安二年后改號興光，一年后又改太安，太安共五年，才改號和平的。（二）《釋老志》文中“后帝奉以師禮，曜白帝于京城西……”這里“后”字，亦頗蹊蹺。到底這時(shí)候，距曇曜初見文成帝時(shí)候有多久？見文成帝之年固為興安二年，他稟明要開窟之年（即使不待他做了沙門統(tǒng)），也可在此后兩三年、三四年之中，帝奉以師禮之后！

總而言之，我們所知道的只是曇曜于興安二年（公元四五三）入京見文成帝，到和平初年（公元四六〇）做了沙門統(tǒng)。至于武州塞五窟，到底是在這八年中的哪一年興造的，則不能斷定了。

《釋老志》關(guān)于開窟事，和興光元年鑄像事的中間，又記載那一節(jié)大安初師子國（錫蘭）胡沙門難提等奉像到京都事。并且有很恭維難提摹寫佛容技術(shù)的話。這個(gè)令人頗疑心與石窟鐫像有相當(dāng)瓜葛。即不武斷的說，難提與石窟巨像，有直接關(guān)系，因難提造像之佳，“視之炳然……”而猜測他所摹寫的一派佛容，必然大大的影響當(dāng)時(shí)佛像的容貌，或是極合理的。云岡諸刻雖多犍陀羅影響，而西部五洞巨像的容貌衣褶，卻帶極濃厚的中印度氣味的。

至于《釋老志》，“曇曜開窟五所”的窟，或即是云岡西部的五洞，此說由云岡石窟的平面方面看起來，我們覺得更可以置信。（一）因?yàn)樗鼈兊钠矫媾渲茫猿梢唤y(tǒng)系，且自左至右五洞，適相聯(lián)貫。（二）此五洞皆有本尊像及脅持，面貌最富異國情調(diào)，與他洞佛像大異。（三）洞內(nèi)壁面列無數(shù)小龕小佛，雕刻甚淺，沒有釋迦事跡圖。塔與裝飾花紋亦甚少，和中部諸洞不同。（四）洞的平面由不規(guī)則的形體，進(jìn)為有規(guī)則之方形或長方形，乃工作自然之進(jìn)展與要求。因這五洞平面的不規(guī)則，故斷定其開鑿年代必最早。

《支那佛教史跡》第二集評解中，又謂中部第一洞為孝文帝紀(jì)念其父獻(xiàn)文帝所造，其時(shí)代僅次于西部五大洞。因?yàn)榇硕雌矫媲安浚m有長方形之外室，后部仍為不規(guī)則之形體，乃過渡時(shí)代最佳之例。這種說法，固甚動(dòng)聽，但文獻(xiàn)上無佐證，實(shí)不能定讞。

中部第三洞，有太和十三年銘刻；第七洞窗東側(cè)，有太和十九年銘刻，及洞內(nèi)東壁曾由葉恭綽先生發(fā)現(xiàn)之太和七年銘刻。文中有“邑義信士女等五十四人……共相勸合為國興福，敬造石廟形象九十五區(qū)及諸菩薩，愿以此福……”等等。其他中部各洞全無考。但就佛容及零星雕刻作風(fēng)而論，中部偏東諸洞，仍富于異國情調(diào)。偏西諸洞，雖洞內(nèi)因石質(zhì)風(fēng)化過甚，形象多經(jīng)后世修葺，原有精神完全失掉，而洞外崖壁上的刻像，石質(zhì)較堅(jiān)硬，刀法伶俐可觀，佛貌又每每微長，口角含笑，衣褶流暢精美，漸類龍門諸像。已是較晚期的作風(fēng)無疑。和平初年到太和七年，已是二十三年，實(shí)在不能不算是一個(gè)相當(dāng)?shù)木嚯x。且由第七洞更偏西去的諸洞，由形勢論，當(dāng)是更晚的增辟，年代當(dāng)又在太和七年后若干年了。

西部五大洞之外，西邊無數(shù)龕洞（多已在崖面成淺龕），以作風(fēng)論，大體較后于中部偏東四洞，而又較古于中部偏西諸洞。但亦偶有例外，如西部第六洞的洞口東側(cè)，有太和十九年銘刻，與其東側(cè)小洞，有延昌年間的銘刻。

我們認(rèn)為最希奇的是東部未竣工的第三洞。此洞又名靈巖，傳為曇曜的譯經(jīng)樓，規(guī)模之大，為云岡各洞之最。雖未竣工，但可看出內(nèi)部佛像之后，原計(jì)劃似預(yù)備鑿?fù)ǎ驴衫@行佛后的，外部更在洞頂崖上，鑿出獨(dú)立的塔一對，塔后百壁上，又有小洞一排，為他洞所無。以事實(shí)論，頗疑此洞因孝文帝南遷洛陽，在龍門另營石窟，平城（即大同）日就衰落，故此洞工作，半途中輟。但確否尚須考證，以作風(fēng)論，關(guān)野常盤謂第三洞佛像在北魏與唐之間，疑為隋煬帝紀(jì)念其父文帝所建。新海中川合著之《云岡石窟》竟直稱為初唐遺物。這兩說未免過于武斷。事實(shí)上，隋唐皆都長安洛陽，決無于云岡造大窟之理，史上亦無此先例。且即根據(jù)作風(fēng)來察這東部大洞的三尊巨像的時(shí)代，也頗有疑難之處。

我們前邊所稱，早期異國情調(diào)的佛像，面容為肥圓的；其衣紋細(xì)薄，貼附于像身（所謂濕褶紋者）；佛體呆板，僵硬，且權(quán)衡短促；與他像修長微笑的容貌，斜肩而長身，質(zhì)實(shí)垂重的衣裾褶紋，相較起來，顯然有大區(qū)別。現(xiàn)在這里的三像，事實(shí)上雖可信其為云岡最晚的工程，但像貌、衣褶、權(quán)衡，反與前者，所謂異國神情者，同出一轍，驟反后期風(fēng)格。

不過在刀法方面觀察起來，這三像的各樣刻工，又與前面兩派不同，獨(dú)成一格。這點(diǎn)在背光和頭飾的上面，尤其顯著。

這三像的背光上火焰，極其回繞柔和之能事，與西部古勁挺強(qiáng)者大有差別；脅侍菩薩的頭飾則繁富精致（ornate），花紋更柔圓近于唐代氣味（論者定其為初唐遺物，或即為此）。佛容上，耳、鼻、手的外廓刻法，亦肥圓避免銳角，項(xiàng)頸上三紋堆疊，更類他處隋代雕像特征。

這樣看來，這三像豈為早期所具規(guī)模，至后（遷洛前）才去雕飾的，一種特殊情況下遺留的作品？不然，豈太和以后某時(shí)期中云岡造像之風(fēng)暫斂，至孝文帝遷都以前，鐫建東部這大洞時(shí)，刻像的手法乃大變，一反中部風(fēng)格，倒去模仿西部五大洞巨像的神氣？再不然，即是興造此洞時(shí)，在佛像方面，有指定的印度佛像作模型鐫刻。關(guān)于這點(diǎn)，文獻(xiàn)上既苦無材料幫同消解這種種啞謎。東部未竣工的大洞興造年代，與佛像雕刻時(shí)期，到底若何，怕仍成為疑問，不是從前論斷者所見得的那么簡單“洞未完竣而輟工”。近年偏西次洞又遭鑿毀一角，東部這三洞，災(zāi)故又何多？

現(xiàn)在就平面及雕刻諸點(diǎn)論，我們可約略的說：西部五大洞建筑年代最早，中部偏東諸大洞次之，西部偏西諸洞又次之。中部偏西各洞及崖壁外大龕再次之。東部在雕刻細(xì)工上，則無疑約在最后。

離云岡全部稍遠(yuǎn)，有最偏東的兩塔洞，塔居洞中心，注重于建筑形式方面，瓦檐，斗栱及支柱，均極清晰顯明，佛像反模糊無甚特長，年代當(dāng)與中部諸大洞前后相若；尤其是釋迦事跡圖，宛似中部第二洞中所有。就塔祠論，洞中央之塔柱雕大尊像者較早，雕樓閣者次之。詳下文解釋。

三 石窟的源流問題

石窟的制作受佛教之啟迪，毫無疑問，但印度Ajanta諸窟之平面，比較復(fù)雜，且縱穴甚深，內(nèi)有支提塔，有柱廊，非我國所有。據(jù)von Le Coq在新疆所調(diào)查者，其平面以一室為最普通，亦有二室者。室為方形，較印度之窟簡單，但是諸窟的前面用走廊連貫，驟然看去，多數(shù)的獨(dú)立的小窟團(tuán)結(jié)一氣，頗覺復(fù)雜，這種布置，似乎在中國窟與印度窟之間。

敦煌諸窟，伯希和書中沒有平面圖，不得知其詳。就相片推測，有二室聯(lián)結(jié)的。有塔柱，四面雕佛像的。室的平面，也是以方形和長方形居多。疑與新疆石窟是用于一個(gè)系統(tǒng)，只因沒有走廊聯(lián)絡(luò)，故更為簡單。

云岡中部諸洞，大半都是前后兩間。室內(nèi)以方形和長方形為最普通。當(dāng)然受敦煌及西域的影響較多，受印度的影響較少。所不可解者，曇曜最初所造的西部五大窟，何以獨(dú)作橢圓形、杏仁形，其后中部諸洞，始與敦煌等處一致？豈此五洞出自曇曜及其工師獨(dú)創(chuàng)的意匠？抑或受了敦煌西域以外的影響？在全國石窟尚未經(jīng)精密調(diào)查的今日，這個(gè)問題又只得懸起待考了。

四 石刻中所表現(xiàn)的建筑形式

（一）塔

云岡石窟所表現(xiàn)的塔分兩種：一種是塔柱，另一種便是壁面上浮雕的塔。

甲 塔柱是個(gè)立體實(shí)質(zhì)的石柱，四面鏤著佛像，最初塔柱是模仿印度石窟中的支提塔，純?nèi)粸樾叛鲋畬ο蟆＿@種塔柱立在中央，為的是僧眾可以繞行柱的周圍，禮贊供養(yǎng)。伯希和《敦煌圖錄》中認(rèn)為北涼建造的第一百十一洞，就有塔柱，每面皆琢佛像。云岡東部第四洞，及中部第二洞、第七洞，也都是如此琢像在四面的，其受敦煌影響，當(dāng)沒有疑問。所宜注意之點(diǎn)，則是由支提塔變成四面雕像的塔柱，中間或尚有其過渡形式，未經(jīng)認(rèn)識，恐怕仍有待于專家的追求。

稍晚的塔柱，中間佛像縮小，柱全體成小樓閣式的塔，每面鏤刻著檐柱、斗栱，當(dāng)中刻門栱形（有時(shí)每面三間或五間），浮雕佛像，即坐在門栱里面。雖然因?yàn)檫B著洞頂，塔本身沒有頂部，但底下各層，實(shí)可像當(dāng)時(shí)木塔極好的模型。

與云岡石窟同時(shí)或更前的木構(gòu)建筑，我們固未得見，但《魏書》中有許多建立多層浮圖的記載，且《洛陽伽藍(lán)記》中所描寫的木塔，如熙平元年（公元五一六年）胡太后所建之永寧寺九層浮圖，距云岡開始造窟僅五十余年，木塔營建之術(shù)，則已臻極高程度，可見半世紀(jì)前，三五層木塔，必已甚普通。

至于木造樓閣的歷史，根據(jù)史料，更無疑的已有相當(dāng)年代，如《后漢書》陶謙傳，說“笮融大起浮屠寺，上累金盤，下為重樓”。而漢刻中，重樓之外，陶質(zhì)冥器中，且有極類塔形的三層小閣，每上一層面闊且遞減。故我們可以相信云岡塔柱，或浮雕上的層塔，必定是本著當(dāng)時(shí)的木塔而鐫刻的，決非臆造的形式。因此云岡石刻塔，也就可以說是當(dāng)時(shí)木塔的石仿模型了。

屬于這種的云岡獨(dú)立塔拄，共有五處，平面皆方形（《伽藍(lán)記》中木塔亦謂“有四面”）列表如下：

東部第一洞 二層 每層一間

東部第二洞 三層 每層三間

中部東山峪中塔洞 五層？每層？間

西部第六洞 五層 每層五間

中部第二洞 中間四大佛像 四角四塔柱 九層 每層三間

上列五例，以西部第六洞的塔柱為最大，保存最好。塔下原有臺基。惜大部殘毀不能辨認(rèn)，上邊五層重疊的閣，面闊與高度成遞減式，即上層面闊同高度，比下層每次減少，使外觀安穩(wěn)雋秀。這個(gè)是中國木塔重要特征之一，不意頻頻見于北魏石窟雕刻上，可見當(dāng)時(shí)木塔主要形式已是如此，只是平面，似尚限于方形。

日本奈良法隆寺，藉高麗東渡僧人監(jiān)造，建于隋煬帝大業(yè)三年（公元六〇七年），間接傳中國六朝建筑形制。雖較熙平元年永寧寺塔晚幾世紀(jì)，但因遠(yuǎn)在外境，形制上亦必守舊，不能如文化中區(qū)的迅速精進(jìn)。法隆寺塔共五層，平面亦是方形；建筑方面已精美成熟，外表玲瓏開展。推想在中國本土，先此百余年時(shí)，當(dāng)已有相當(dāng)可觀的木塔建筑無疑。

至于建筑主要各部，在塔柱上亦皆鐫刻完備，每層的閣所分各間，用八角柱區(qū)隔，中雕龕栱及像（龕有圓栱，五邊栱兩種間雜而用）柱上部放坐斗，載額枋，額枋上不見平板枋。斗栱僅柱上用一斗三升；補(bǔ)間用“人字栱”；檐椽只一層，斷面作圓形，椽到閣的四隅作斜列狀，有時(shí)檐角亦微微翹起。椽與上部的瓦隴間隔，則上下一致。最上層因須支撐洞的天頂，所以并無似浮雕上所刻的剎柱相輪等等。除此之外，所表現(xiàn)各部，都是北魏木塔難得的參考物。

又東部第一洞第二洞的塔柱，每層四隅皆有柱，現(xiàn)僅第二洞的尚存一部分。柱斷面為方形，微去四角。舊時(shí)還有欄桿圍繞，可惜全已毀壞。第一洞廊上的天花作方格式，還可以辨識。

中部第二洞的四小塔柱，位于刻大像的塔柱上層四隅。平面亦方形。閣共九層，向上遞減至第六層。下六層四隅，有凌空支立的方柱。這四個(gè)塔柱因平面小，故檐下比較簡單，無一斗三升的斗栱、人字栱及額枋。柱是直接支于檐下，上有大坐斗，如同多立克式柱頭（Doric order），更有意思的就是檐下每龕門栱上，左右兩旁有伸出兩卷瓣的栱頭，與奈良法隆寺金堂上“云肘木”（即云形栱）或玉蟲廚子柱上的“受肘木”極其相似，惟底下為墻，且無柱故亦無坐斗。

這幾個(gè)多層的北魏塔型，又有個(gè)共有的觀象，值得注意的，便是底下一層檐部，直接托住上層的閣，中間沒有平坐。此點(diǎn)即奈良法隆寺五層塔亦如是。閣前雖有勾闌，卻非后來的平坐，因其并不伸出閣外，另用斗栱承托著。

乙浮雕的塔，遍見各洞，種類亦最多。除上層無相輪，僅刻忍冬草紋的，疑為浮雕柱的一種外[伊東因其上有忍冬草，稱此種作哥林特式柱（Corinthian order）]，其余列表如下：

一層塔——

①上方下圓，有相輪五重。

②方形。

三層塔——平面方形，每層間數(shù)不同。

①中部第七洞，第一層一間，第二層二間，第三層一間，塔下有方座，脊有合角鴟尾，剎上具相輪五重及珠寶。

②中部第八第九洞，每層均一間。

③西部第六洞，第一層二間，第二、三層各一間，每層脊有合角鴟尾。

④西部第二洞，第一、二層各一間，第三層二間。

五層塔——平面方形

①東部第二洞，此塔有側(cè)腳。

②中部第二洞有臺基，各層面闊、高度均向上遞減。

③中部第七洞。

七層塔——平面方形。中部第七洞塔下有臺座，無梟混及蓮瓣。每層之角懸幡，剎上具相輪五層，及寶珠。

以上甲乙兩種的塔，雖表現(xiàn)方法稍不同，但所表示的建筑式樣，除圓頂塔一種外，全是中國“樓閣式塔”建筑的實(shí)例。現(xiàn)在可以綜合它們的特征，列成以下各條。

（一）平面全限于方形一種，多邊形尚不見。

（二）塔的層數(shù)，只有東部第一洞有個(gè)偶數(shù)的，余全是奇數(shù)，與后代同。

（三）各層面闊和高度向上遞減，亦與后代一致。

（四）塔下臺基沒有曲線梟混和蓮瓣，頗像敦煌石窟的佛座，疑當(dāng)時(shí)還沒有像宋代須彌座的繁褥雕飾。但是后代的梟混曲線，似乎由這種直線梟混演變出來的。

（五）塔的屋檐皆直檐（但浮雕中殿宇的前檐，有數(shù)處已明顯的上翹），無裹角法，故亦無仔角梁老角梁之結(jié)構(gòu)。

（六）椽子僅一層，但已有斜列的翼角椽子。

（七）東部第二窟之五層塔浮雕，柱上端向內(nèi)傾斜，大概是后世側(cè)腳之開始。

（八）塔頂之形狀：東部第二洞浮雕五層塔，下有方座。其露盤極像日本奈良法隆寺五重塔，其上忍冬草雕飾，如日本的受花，再上有覆缽，覆缽上剎柱飾，相輪五重頂，冠寶珠。可見法隆寺剎上諸物，俱傳自我國，分別只在法隆寺塔剎的覆缽，在受花下，云岡的卻居受花上。云岡剎上沒有水煙，與日本的亦稍不同。相輪之外廓，上小下大（東部第二洞浮雕），中段稍向外膨出。東部第一洞與中部第二洞之浮雕塔，一塔三剎，關(guān)野謂為“三寶”之表征，其制為近世所沒有。總之根本全個(gè)剎，即是一個(gè)窣堵波（stupa）。

（九）中國樓閣向上遞減，頂上加一個(gè)窣堵波，便為中國式的木塔。所以塔雖是佛教象征意義最重的建筑物，傳到中土，卻中國化了，變成這中印合壁的規(guī)模，而在全個(gè)結(jié)構(gòu)及外觀上中國成分，實(shí)又占得多。如果《后漢書》陶謙傳所記載的，不是虛偽，此種本塔，在東漢末期，恐怕已經(jīng)布下種子了？

（二）殿宇

壁上浮雕殿宇共有兩種，一種是刻成殿宇正面模型；用每兩柱間的空隙，鐫刻較深佛龕而居像，另一種則是淺刻釋迦事跡圖中所表現(xiàn)的建筑物。這兩種殿宇的規(guī)模，雖甚簡單，但建筑部分，固頗清晰可觀，和浮雕諸塔同樣，有許多可供參考的價(jià)值，如同檐柱、額枋、斗栱、房基、欄桿、階級等等。不過前一種既為佛龕的外飾，有時(shí)竟不是十分忠實(shí)的建筑模型；檐下瓦上，多增加非結(jié)構(gòu)的花鳥，后者因在事跡圖中，故只是單間的極簡單的建筑物，所以兩種均不足代表當(dāng)時(shí)的宮室全部的規(guī)矩。它們所供給的有價(jià)值的實(shí)證，故仍在幾個(gè)建筑部分上（詳下文）。

（三）洞口柱廊

洞口因石質(zhì)風(fēng)化太甚，殘破不堪，石刻建筑結(jié)構(gòu)，多已不能辨認(rèn)。但中部諸洞有前后兩室者，前室多作柱廊，形式類希臘神廟前之茵安提斯（inantis）柱廊之布置。廊作長方形，面闊約倍于進(jìn)深，前面門口加兩根獨(dú)立大支柱，分全面闊為三間。這種布置，亦見于山西天龍山石窟，惟在比例上，天龍山的廊較為低小，形狀極近于木構(gòu)的支柱及闌額。云岡柱廊（最完整的見于中部第八洞，柱身則高大無倫。廊內(nèi)開敞，刻幾層主要佛龕。惜外面其余建筑部分，均風(fēng)化不稍留痕跡，無法考其原狀。

五 石刻中所見建筑部分

（一）柱

柱的平面雖說有八角形，方形兩種，但方形的，亦皆微去四角，而八角形的，亦非正八角肜，只是所去四角稍多，“斜邊”幾乎等于“正邊”而已。

柱礎(chǔ)見于中部第八洞的，也作八角形，頗像宋式所謂板。柱身下大上小，但未有entasis及卷殺。柱面常有淺刻的花紋，或滿琢小佛龕。柱上皆有坐斗，斗下有皿板，與法隆寺同。

柱部分顯然得外國影響的，散見各處：如一、中部第八洞入口的兩側(cè)有二大柱，柱下承以臺座，略如希臘古典的pedestal疑是受犍陀羅的影響。二、中部第八洞柱廊內(nèi)墻東南轉(zhuǎn)角處，有一八角短柱立于勾欄上面；柱頭略像方形小須彌座，柱中段繞以蓮瓣雕飾，柱腳下又有忍冬草葉，由四角承托上來。這個(gè)柱的外形，極似印度式樣，雖然柱頭柱身及柱腳的雕飾，嚴(yán)格的全不本著印度花紋。三、各種希臘柱頭中部第八洞有“愛奧尼亞”（Ionic order）式杖頭極似Temple of Neandria柱頭。散見于東部第一洞，中部三、四等洞的，有哥林特式柱頭，但全極簡單，不能與希臘正規(guī)的order相比；且云岡的柱頭乃忍冬草大葉，遠(yuǎn)不如希臘acanthus葉的復(fù)雜。四、東部第四洞有人形杖，但板粗糙，且大部已毀。五、中部第二洞龕栱下，有小短柱支托，則又完全作波斯形式，且中部第八洞壁畫上，亦有獸形栱與波斯獸形柱頭相同。六、中部某部浮雕柱頭，見于印度古石刻。

（二）闌額

闌額載于坐斗內(nèi)，沒有平板枋，額亦僅有一層。坐斗與闌額中間有細(xì)長替木，見中部第五、第八洞內(nèi)壁上浮雕的正面殿宇。闌額之上又有坐斗，但較闌額下，柱頭坐斗小很多，而與其所承托的斗栱上三個(gè)升子斗，大小略同。斗栱承柱頭枋，枋則又直接承于椽子底下。

（三）斗栱

柱頭鋪?zhàn)饕欢啡旁谥^上之闌額上，栱身頗高，無栱瓣，與天龍山的例不同。升有皿板。補(bǔ)間，鋪?zhàn)饔腥俗中螙恚忻蟀澹俗种边呑髦本€，或尚存古法。

中部第八洞壁面佛竟上的殿宇正面，其柱頭鋪?zhàn)鞯亩窎恚庑温运埔欢啡鴮?shí)際乃刻兩獸背面屈膝狀，如波斯柱頭。

（四）屋頂

一切屋頂全表現(xiàn)四柱式，無歇山、硬山、挑山等。屋角或上翹，或不翹，無子角梁老角梁之表現(xiàn)。

椽子皆一層，間隔較瓦輪稍密，瓦皆筒瓦。屋脊的裝飾，正脊兩端用鴟尾，中央及角脊用鳳凰形裝飾，尚保留漢石刻中所示的式樣，正脊偶以三角形之火焰與鳳凰，間雜用之，其數(shù)不一，非如近代，僅于正脊中央放置寶瓶。如中部第五、第六、第八等洞。

（五）門與栱

門皆方首。中部第五洞門上有斗栱檐椽，似模仿木造門罩的結(jié)構(gòu)。

栱門多見于壁龕。計(jì)可分兩種：圓栱及五邊栱。圓栱的內(nèi)周（introdus）多刻作龍形，兩龍頭在栱開始處。外周（extrodus）作寶珠形。栱面多雕趺坐的佛像。這種栱見于敦煌石窟，及印度古石刻，其印度的來源，甚為明顯。所謂五邊栱者，即方門抹去上兩角；這種栱也許是中國固有。我國古代未有發(fā)券方法以前，有圭門圭竇之稱；依字義解釋，圭者尖首之謂，室如形，進(jìn)一步在上面加一邊而成，也是演繹程序中可能的事。在敦煌無這種栱龕，但壁畫中所畫中國式城門，卻是這種形式，至少可以證明云岡的五邊栱，不是從西域傳來的。后世宋代之城門，元之居庸關(guān)，都是用這種栱。云岡的五邊栱，栱面都分為若干方格，格內(nèi)多雕飛天；栱下或垂幔帳，或懸瓔珞，做佛像的邊框。間有少數(shù)佛龕，不用栱門，而用垂幛的。

（六）欄桿及踏步

踏步只見于中都第二洞佛跡圖內(nèi)殿宇之前。大都一組置于階基正中，未見兩組三組之列。階基上的欄桿，刻作直欞，到踏步處并沿踏步兩側(cè)斜下。踏步欄桿下端，沒有抱鼓石，與南京棲霞山舍利塔雕刻符合。

中部第五洞有萬字欄桿，與日本法隆寺勾欄一致。這種欄桿是六朝唐宋間最普通的做法，圖畫見于敦煌壁畫中；在薊縣獨(dú)樂寺，應(yīng)縣佛宮寺塔上則都有實(shí)物留存至今。

（七）藻井

石窟頂部，多刻作藻井，這無疑的也是按照當(dāng)時(shí)木構(gòu)在石上模仿的。藻井多用“支條”分格，但也有不分格的。藻井裝飾的母題，以飛仙及蓮花為主，或單用一種，或兩者參雜并用。龍也有用在藻井上的，但不多見。藻井之分劃，依室約形狀，頗不一律，較之后世齊整的方格，趣味豐富得多。斗八之制，亦見于此。窟頂都是平的，敦煌與天龍山之形天頂，不見于云岡，是值得注意的。

六 石刻的飛仙

洞內(nèi)外壁面與藻井及佛后背光上，多刻有飛仙，作盤翔飛舞的姿勢，窈窕活潑，手中或承日月寶珠，或持樂器，有如基督教藝術(shù)中的安琪兒。飛仙的式樣雖然甚多，大約可分兩種，一種是著印度濕褶的衣裳而露腳的；一種是著短裳曳長裙而不露腳，裙末在腳下纏繞后，復(fù)張開飄揚(yáng)的。兩者相較，前者多肥笨而不自然，后者輕靈飄逸，極能表出乘風(fēng)羽化的韻致，尤其是那開展的裙裾及肩臂上所披的飄帶，生動(dòng)有力，迎風(fēng)飛舞，給人以回翔浮蕩的印象。

從要考研飛仙的來源方面來觀察它們，則我們不能不先以漢代石刻中與飛仙相似的神話人物，和印度佛教藝術(shù)中的飛仙，兩相較比著看。結(jié)果極明顯的，看出云岡的露腳，肥笨作跳躍狀的飛仙，是本著印度的飛仙摹仿出來的無疑，完全與印度飛仙同一趣味。而那后者，長裙飄逸的，有一些并著兩腿，往一邊曳著腰身，裙末翹起，頗似人魚，與漢刻中魚尾托云的神話人物，則又顯然同一根源。后者這種屈一膝作猛進(jìn)姿勢的，加以更飄散的裙裾，多脫去人魚形狀，更進(jìn)一步，成為最生動(dòng)靈敏的飛仙，我們疑心它們在云岡飛仙雕刻程序中，必為最后最成熟的作品。

天龍山石窟飛仙中之佳麗者，則是本著云岡這種長裙飛舞的，但更增富其衣褶，如腰部的散褶及褲帶。肩上飄帶，在天龍山的，亦更加曲折回繞，而飛翔姿勢，亦愈柔和浪漫。每個(gè)飛仙加上衣帶彩云，在布置上，常有成一圓形圖案者。

曳長裙而不露腳的飛仙，在印度西域佛教藝術(shù)中俱無其例，殆亦可注意之點(diǎn)。且此種飛仙的服裝，與唐代陶俑美人甚似，疑是直接寫真當(dāng)代女人服裝。飛仙兩臂的伸屈，頗多姿態(tài)；手中所持樂器亦頗多種類，計(jì)所見有如下條件：

鼓狀，以帶系于項(xiàng)上，腰鼓、笛、絲、琵琶箏（類外國harp）但無鈸。其他則常有持日、月、寶珠及散花者。

總之飛仙的容貌儀態(tài)亦如佛像，有帶濃重的異國色彩者，有后期表現(xiàn)中國神情美感者。前者身軀肥胖，權(quán)衡短促，服裝簡單，上身幾全袒露，下裳則作印度式短裙，纏結(jié)于兩腿間，粗陋丑俗。后者體態(tài)修長，風(fēng)致嫻雅，短衣長裙，衣褶簡而有韻，肩帶長而回繞，飄忽自如，的確能達(dá)到超塵的理想。

七 云岡石刻中裝飾花紋及色彩

云岡石刻中的裝飾花紋種類奇多，而十之八九，為外國傳入的母題及表現(xiàn)。其中所示種種飾紋，全為希臘的來源，經(jīng)波斯及犍陀羅而輸入者，尤其是回折的卷草，根本為西方花樣之主干，而不見于中國周漢各飾紋中。但自此以后，竟成為中國花樣之最普通者，雖經(jīng)若干變化，其主要左右分枝回旋的原則，仍始終固定不改。

希臘所謂acanthus葉，本來頗復(fù)雜，云岡所見則比較簡單：日人稱為忍冬草，以后中國所有卷草、西番草、西番蓮者，則全本源于回折的acanthus花紋。

“連環(huán)紋”的原則是每一環(huán)自成一組，與它組交結(jié)處，中間空隙，再填入小花樣；初望之頗似漢時(shí)中國固有的繩紋，但繩紋的原則，與此大不相同，因繩紋多為兩根盤結(jié)不斷；以繩紋復(fù)雜交結(jié)的本身，作圖案母題，不多藉力于其它花樣。而此種以三葉花為主的連環(huán)紋，則多見于波斯希臘雕飾。

佛教藝術(shù)中所最常見的蓮瓣，最初無疑根源于希臘本草葉，而又演變而成為蓮瓣者。但云岡石刻中所呈示的水草葉，則仍為希臘的本來面目，當(dāng)是由犍陀羅直接輸入的裝飾。同時(shí)佛座上所見的蓮瓣，則當(dāng)是從中印度隨佛教所來，重要的宗教飾紋，其來歷卻又起源于希臘水草葉者。中國佛教藝術(shù)積漸發(fā)達(dá)，蓮瓣因?yàn)閹е笳饕饬x，亦更興盛，種種變化及應(yīng)用，疊出不窮，而水草葉則幾絕無僅有，不再出現(xiàn)了。

其它飾紋如瓔珞（heads）、花繩（garlands），及束葦（reeds）等，均為由犍陀羅傳入的希臘裝飾無疑。但尖齒形之幕沿裝飾，則絕非希臘式樣，而與波斯鋸齒飾或有關(guān)系。真正萬字紋未見于云岡石刻中，偶有萬字勾欄，其回紋與希臘萬字，卻絕不相同。水波紋亦偶見，當(dāng)為中國固有影響。

以獸形為母題之雕飾，共有龍、鳳、金翅鳥（Garuda）、螭首、正面饕餮、獅子，這些除金翅鳥為中印度傳入，獅子帶著波斯色彩外，其余皆可說是中國本有的式樣，而在刻法上略受西域影響的。

漢石刻磚紋及銅器上所表觀的中國固有雕紋，種類不多，最主要的如雷紋、斜線紋、斜方格、斜方萬字紋、直線或曲線的水波紋、繩紋、鋸齒、乳箭頭葉、半圓弧紋等，此外則多倚賴以鳥獸人物為母題的裝飾，如青龍、白虎、饕餮、鳳凰、朱雀及枝柯交紐的樹、成例的人物車馬，及打獵時(shí)奔竄的犬鹿兔豕等等。

對漢代或更早的遺物有相當(dāng)認(rèn)識者，見到云岡石刻的雕飾，實(shí)不能不驚詫北魏時(shí)期曲外傳入嶄新花樣的數(shù)量及勢力！蓋在花紋方面，西域所傳入的式樣，實(shí)可謂喧賓奪主，從此成為十?dāng)?shù)世紀(jì)以來，中國雕飾的主要淵源。繼后唐末及后代一切裝飾花紋，均無疑義的，無例外的，由此展進(jìn)演化而成。色彩方面最難討論，因石窟中所施彩畫，全是經(jīng)過后世的重修，傖俗得很。外壁懸崖小洞，因其殘缺，大概停止修葺較早，所以現(xiàn)時(shí)所留色彩痕跡，當(dāng)是較古的遺制，但恐怕絕不會是北魏原來面目。佛像多用朱，背光綠地；凸起花紋用紅或青或綠。像身有無數(shù)小穴，或?yàn)楹蟠┥珪r(shí)用以釘布布箔以涂丹青的。

八 窟前的附屬建筑

論到石窟寺附屬殿宇部分，我們得先承認(rèn)，無論今日的石窟寺木構(gòu)部分所給與我們的印象為若何；其布置及結(jié)構(gòu)的規(guī)模為若何，欲因此而推斷一千四百余年前初建時(shí)的規(guī)制，及歷后逐漸增辟建造的程序，是個(gè)不可能的事。不過距開窟僅四五十年的文獻(xiàn)，如《水經(jīng)注》里邊的記載，應(yīng)當(dāng)算是我們考據(jù)的最可靠材料，不得不先依其文句，細(xì)釋而檢討點(diǎn)事實(shí)，來作參考。

《水經(jīng)注》漯水條里雖無什么詳細(xì)的描寫，但原文簡約清晰，亦非夸大之詞。“鑿石開山，因巖結(jié)構(gòu)。真容巨壯，世法所希。山堂水殿，煙寺相望。林淵錦鏡，綴目新眺。”關(guān)于云岡巨構(gòu)，僅這四句簡單的描述而已。這四句中，首次末三句，句句是個(gè)真實(shí)情形的簡說。至今除卻河流干涸、沙床已見外，這描寫仍與事實(shí)相符，可見其中第三句“山堂水殿，煙寺相望”當(dāng)也是即景說事。不過這句意義，亦可作兩種解說。一個(gè)是：山和堂，水和殿，煙和寺，各各對望著，照此解釋，則無疑的有“堂”“殿”和“寺”的建筑存在，且所給的印象，是這些建筑物與自然相照對峙。必有相當(dāng)壯麗，在云岡全景中，占據(jù)重要的位置的。

第二種解說，則是疑心上段“山堂水殿”句，為含著詩意的比喻，稱頌自然形勢的描寫。簡單說便是：據(jù)山為堂（已是事實(shí)），因水為殿的比喻式，描寫“山而堂，水而殿”的意思，因?yàn)榫托蝿菘瓷窖屡R水，前面地方頗近迫，如果重視自然方面，則此說倒也逼切寫真，但如此則建筑部分已是全景毫末，僅剩煙寺相望的“寺”，而這寺到底有多少是木造工程，則又不可得而知了。

《水經(jīng)注》里這幾段文字所以給我們附屬木構(gòu)殿宇的印象，明顯的當(dāng)然是在第三句上，但嚴(yán)格說，第一句里的“因巖結(jié)構(gòu)”，卻亦負(fù)有用當(dāng)責(zé)任的。觀現(xiàn)今清制的木構(gòu)、殿閣，尤其是由側(cè)面看去，實(shí)令人感到“因巖結(jié)構(gòu)”描寫得恰當(dāng)真切之至。這“結(jié)構(gòu)”兩字，實(shí)有不止限于山巖方面，而有注重于木造的意義蘊(yùn)在里面。

現(xiàn)在云岡的石佛寺木建殿宇，只限于中部第一、第二、第三大洞前面，山門及關(guān)帝廟右第二洞中線上。第一洞、第三洞遂成全寺東西偏院的兩閣，而各有其兩廂配殿。因巖之天然形勢，東西兩閣的結(jié)構(gòu)、高度、布置均不同。第二洞洞前正殿高閣共四層，內(nèi)中留井，周圍如廊，沿梯上達(dá)于頂層，可平視佛顏。第一洞同之。第三洞則僅三層（洞中佛像亦較小許多），每層有樓廊通第二洞。但因二洞、三洞南北位置之不相同，使樓廊微作曲折，頗增加趣味。此外則第一洞西，有洞門通崖后，洞上有小廊閣。第二洞后崖上，有斗尖亭閣，在全寺的最高處。這些木建殿閣廂廡，依附巖前，左右關(guān)連，前后引申，成為一組；綠瓦巍峨，點(diǎn)綴于斷崖林木間，遙望頗壯麗，但此寺已是云岡石崖一帶現(xiàn)在惟一的木構(gòu)部分，且完全為清代結(jié)構(gòu)，不見前朝痕跡。近來即此清制樓閣，亦已開始?xì)埰疲w斷崖前風(fēng)雨侵凌，固劇于平原各地，木建損毀當(dāng)亦較速。

關(guān)于清以前各時(shí)期中云岡木建部分到底若何，在雍正《朔平府志》中記載左云縣云岡堡石佛寺古跡一段中，有若干可注意之點(diǎn)。《府志》里講：“……規(guī)劃甚宏，寺原十所：一曰同升，二曰靈光，三曰鎮(zhèn)國，四曰擴(kuò)國，五曰祟福，六曰童子，七曰能仁，八曰華嚴(yán)，九曰天宮，十曰兜率。其中有元載所造石佛二十龕；石窯千孔，佛像萬尊。由隋唐歷宋元，樓閣層凌，樹木蓊郁，儼然為一方勝概……”這里的“寺原十所”的寺，因?yàn)槊餮詳?shù)國，當(dāng)然不是指洞而講。“石佛二十龕”亦與現(xiàn)存諸洞數(shù)目相符。惟“元載所造”的“元”，令人頗不解。雍正《通志》同樣句，卻又稍稍不同，而曰“內(nèi)有元時(shí)石佛二十龕”。這兩處恐皆為“元魏時(shí)”所誤。這十寺既不是以洞為單位計(jì)算的，則疑是以其他木構(gòu)殿宇為單位而命名者。且“樓閣層凌，樹木蓊郁”，當(dāng)時(shí)木構(gòu)不止現(xiàn)今所余三座，亦恰如當(dāng)日樹木蓊郁，與今之禿樹枯干，荒涼景象，相形之下，不能同日而語了。

所謂“由隋唐歷宋元”之說，當(dāng)然只是極普通的述其歷代相沿下來的意思。以地理論，大同朔平不屬于宋，而是遼金地盤；但在時(shí)間上固無分別。且在雍正修《府志》時(shí)，遼金建筑本可仍然存在的。大同一城之內(nèi)，遼金木建，至今尚存七八座之多。佛教盛時(shí)，如云岡這樣重要的宗教中心，亦必有多少建設(shè)。所以唐志中所寫的“樓閣層凌”，或許還是遼金前后的遺建，至少我們由這府志里，只知道“其山最高處曰云岡，岡上建飛閣三重，閣前有世祖章皇帝（順治）御書“西來第一山”五字及“康熙三十五年西征回鑾幸寺賜”扁額，而未知其他建造工程。而現(xiàn)今所存之殿閣，則又為乾嘉以后的建筑。

在實(shí)物方面，可作參考的材料的，有如下各點(diǎn)：一、龍門石窟崖前。并無木建廟宇。二、天龍山有一部分有清代木建，另有一部則有石刻門洞；楣、額、支柱，極為整齊。三、敦煌石窟前面多有木廊，見于伯希和《敦煌圖錄》中。前年關(guān)于第一百三十洞前廊的年代問題有伯希和先生與思成通信討論，登載本刊三卷四期，證明其建造年代為宋太平興國五年的實(shí)物。第一百二十窟的年代是宋開寶九年，較第一百三十洞又早四年。四、云岡西部諸大洞，石質(zhì)部分已天然剝削過半，地下沙石填高至佛膝或佛腰，洞前布置，石刻或木建，蓋早已湮沒不可考。五、云岡中部第五至第九洞，尚留石刻門洞及支柱的遺痕，約略可辨當(dāng)時(shí)整齊的布置。這幾洞豈是與天龍山石刻門洞同一方法，不藉力于木造的規(guī)制的。六、云岡東部第三洞及中部第四洞崖面石上，均見排列的若干栓眼，即鑿刻的小方孔，殆為安置木建上的椽子的位置。察其均整排列及每層距離，當(dāng)推斷其為與木構(gòu)有關(guān)系的證據(jù)之一。七、因云岡懸崖的形勢，崖上高原與崖下河流的關(guān)系，原上的雨水沿崖而下，佛龕壁面不免頻頻被水沖毀。崖石崩壞堆積崖下，日久填高，底下原積的殘碑?dāng)嗥吹故苌厦嫔撤e的保護(hù)，或許有若干仍完整的安眠在地下，甘心作埋沒英雄，這理至顯，不料我們竟意外的得到一點(diǎn)對于這信心的實(shí)證。在我們游覽云岡時(shí)，正遇中部石佛寺旁邊，興建云岡別墅之盛舉，大動(dòng)土木之后，建筑地上，放著初出土的一對石質(zhì)柱礎(chǔ)式樣奇古，刻法質(zhì)樸，絕非近代物。不過孤證難成立，云岡巖前建筑問題，惟有等候于將來有程序的科學(xué)發(fā)掘了。

九 結(jié)論

總觀以上各項(xiàng)的觀察所及，云岡石刻上所表現(xiàn)的建筑、佛像、仙及裝飾花紋，給我們以下的結(jié)論：

云岡石窟所表現(xiàn)的建筑式樣，大部為中國固有的方式，并未受外來多少影響，不但如此，且使外來物同化于中國，塔即其例。印度窣堵波方式，本大異于中國本來所有的建筑，及來到中國，當(dāng)時(shí)僅在樓閣頂上，占一象征及裝飾的部分，成為塔剎。至于希臘古典柱頭如gonid order等雖然偶見，其實(shí)只成裝飾上偶然變化的點(diǎn)綴，并無影響可說。惟有印度的圓栱（外周作寶珠形的），還比較的重要，但亦止是建筑部分的形式而已。如中部第八洞門廊大柱底下的高pedestal，本亦是西歐古典建筑的特征之一，既已傳入中土，本可發(fā)達(dá)傳布，影響及于中國柱礎(chǔ)。孰知事實(shí)并不如是，隋唐以及后代柱礎(chǔ)，均保守石質(zhì)覆盆等扁圓形式，雖然偶有稍高的筒形，亦未見多用于后世。后來中國的種種基座，則恐全是由臺基及須彌座演化出來的，與此種pedestal并無多少關(guān)系。

在結(jié)構(gòu)原則上，云岡石刻中的中國建筑，確是明顯表示其應(yīng)用構(gòu)架原則的。構(gòu)架上主要部分，如支柱、闌額、斗栱、椽瓦、檐脊等，一一均應(yīng)用如后代；其形式且均為后代同樣部分的初型無疑。所以可以證明，在結(jié)構(gòu)根本原則及形式上，中國建筑二千年來保持其獨(dú)立性，不曾被外來影響所動(dòng)搖。所謂受印度希臘影響者，實(shí)僅限于裝飾雕刻兩方面的。

佛像雕刻，本不是本篇注意所在，故亦不曾詳細(xì)作比較研究而討論之。但可就其最淺見的趣味派別及刀法，略為提到。佛像的容貌衣褶，在云岡一區(qū)中，有三種最明顯的派別。

第一種是帶著濃重的中印度色彩的，比較呆板僵定，刻法呈示在模仿方面的努力。佳者雖勇毅有勁，但缺乏任何韻趣，弱者則頗多傖丑。引人興趣者，單是其古遠(yuǎn)的年代，而不是美術(shù)的本身。第二種佛容修長，衣褶質(zhì)實(shí)而流暢。弱者質(zhì)樸莊嚴(yán)；佳者含笑超塵，美有余韻，氣魄純厚，精神栩栩，感人以超人的定、超神的動(dòng)；藝術(shù)之最高成績，薈萃于一痕一紋之間，任何刀削雕琢，平暢流麗，全不帶煙火氣。這種創(chuàng)造，純?yōu)闈h族本其固有美感趣味在宗教藝術(shù)方面的發(fā)展。其精神與漢刻密切關(guān)聯(lián)，與中印度佛像，反疏隔不同旨趣。飛仙雕刻亦如佛像，有上面所述兩大派別：一為模仿，以印度像為模型；一為創(chuàng)造，綜合模仿所得經(jīng)驗(yàn)，與漢族固有趣味及審美傾向，作新的嘗試。

這兩種時(shí)期距離并不甚遠(yuǎn)，可見漢族藝術(shù)家并未努力于模仿，而印度犍陀羅刻像雕紋的影響，只作了漢族藝術(shù)家發(fā)揮天才的引火線。云岡佛像還有一種，只是東部第三洞三巨像一例。這種佛像雕刻藝術(shù)，在精神方面乃大大退步，在技藝方面則加增諳熟繁巧，講求柔和的曲線、圓滑的表面。這傾向是時(shí)代的，還是主刻者個(gè)人的，卻難斷定了。

裝飾花紋在云岡所見，中外雜陳，但是外來者，數(shù)量超過原有者甚多。觀察后代中國所熟見的裝飾花紋，則此種外來的影響勢力范圍極廣。殷周秦漢金石上的花紋，始終不能與之抗衡。

云岡石窟乃西域印度佛教藝術(shù)大規(guī)模侵入中國的實(shí)證。但觀其結(jié)果，在建筑上并未動(dòng)搖中國基本結(jié)構(gòu)。在雕刻上只強(qiáng)烈地觸動(dòng)了中國雕刻藝術(shù)的新創(chuàng)造——其精神、氣魄、格調(diào)，根本保持著中國固有的。而最后卻在裝飾花紋上，輸給中國以大量的新題材、新變化、新刻法，散布流傳直至今日，的確是個(gè)值得注意的現(xiàn)象。