推薦序

傅雷《世界美術二十講》初稿問世至今已近百年，正式出版亦有三十五年，以其普及之程度，銷售之熱度，恐怕沒有同類書可出其右。那么，面對如此顯著的成就，我們今天還有進一步解讀它的空間嗎？跟同類書比，它有什么與眾不同、經久不衰的魅力？閱讀往往在給人解惑的同時，也增加疑問。比如，青年留法的傅雷，是如何擁有這令人嘆為觀止的視野和看待藝術的深度？又比如，從實用的角度出發，書中的內容能否給今天的美術工作者和愛好者帶來遙遠的啟迪？

一、原創或編譯？

西歐自十九世紀以來，美術史論研究日盛，逐漸成為市場供需之外，為美術創作提供方向和動力之因，也成為美術普及的重要媒介。同時，“西學東漸”之風潮也體現于國人對西方美術的研究，傅雷的《世界美術名作二十講》（以下簡稱《二十講》）即是此潮中的重部。但問題來了，深入品讀令人生出疑惑——書中豐富的知識和教誨，似乎同傅雷的年歲和能力有所不符：要么是他的天才太大，要么還有其他的原因。

《二十講》是一部介紹西歐畫家作品、生平，兼伴理論與實踐批評的課件文集。上世紀三十年代，這些文稿曾作上海美專美術參考講義，其中前十一講發表于《藝術旬刊》。動蕩的歷史抑制了它的光亮，五十年后，國泰民安，時來運轉——1985年《二十講》被整理出版，由于傅雷的盛名和美術愛好者之眾，風靡至今，反成美術普及之經典。但普及的同時，伴隨著原創意識的增強，也普及了一種潛在的誤解。

因此，我們需要修正對傅雷《二十講》“原創性”的理解。

所謂原創，是指與他人作品不具備關聯、獨立完成的著作。今天我們看到的《二十講》其實并非傅雷“原創”，而是以博爾德《美術史二十講》為藍本，翻譯、改編的復合體，既非純粹的譯著，也非純粹的原創。呂作用先生在《傅雷的美術世界》一書中對照原文例證指出，傅雷照搬了博爾德《美術史二十講》的目錄結構；但在《藝術旬刊》發表的十一篇文章中，傅雷做了與原文內容相關但又較大的改動；而未在《藝術旬刊》上發表的《二十講》后九篇，確屬對等的翻譯。

這個冤案這才水落石出，呂先生的考證使此書有了全新的形象。我們從此就能理解，傅雷先生的編譯之作《二十講》，其用心之所在，成書之方法，結構之出處，內容之來由，觀點之承繼，譯文之達雅，形神之兼備。

情況屬實的話，今后出版的《二十講》，應在作者名字后注以“編譯”，甚至法國美術史家博爾德之名，以規避讀者對其原創性的心理預設。其實，二十世紀初，“西學東漸”背景下的傅雷的“譯者”身份不應在美術領域被人淡忘，況且在自序中清楚注明：“是編參考書，有法國博爾德氏之美術史講話及晚近諸家之美術史。”綜上，對其原創性的誤解，其實源于出版方對成書內容和過程缺乏考證，也可能是出于人們對傅雷先生超格的尊重。按今人的標準，對其非原創的事實，并不能減其品質，亦不應質疑傅雷先生道德和學養，而應反躬自省，何竟強加原創性與作者數十載而不知覺？

二、編書紀要

每一本書背后都暗藏一種時間觀。按成稿的年頭算，其實《二十講》是一本老書，趕不上談論后世藝術巨變。記得《十三邀》開場白里有這樣一句話：“歷史與未來一樣嶄新”，同樣的，“文藝復興”雖然過去六百余年，是一個風靡數世紀的話題，但當你談論它時，它又會專門為你變成全新的世界?！抖v》的內容從文藝復興時期起始，沿著西歐美術發展主脈中的十幾位大家展開。我們今天對西方藝術的看法沿用了這種啟蒙時代西方人的眼光，但這種看法的敘述卻有一個否定中世紀的預存判斷。隨著全球化和多元視角的興起，“進步論”大行其道的情況會改變。人們通過發達的媒體看到了更多不同地區不同時代的藝術，自然會對書本有限的視角產生質疑和新的解釋模型。

據傅雷自序，編譯《二十講》有一個對西洋藝術一知半解的時代背景：“治西洋美術者眾，了解西洋史論者寥寥”，這一個“不了解”產生了“競競于模仿”兩個后果，就是盲目前衛與盲目保守，這與今天的藝術狀況并無二致。雖然兩者看起來矛盾，但其實同樣都是因為對歷史因果的無知、研究精神的缺乏，才在形式中或這樣，或那樣的拘泥。從此，可以看出傅雷對于“創造新藝術”的期許，以及探究藝術背后成因之渴望，以深究其根本，解當世之蒙昧。

由此，傅雷的編書的“目的”就顯而易見了：“特念古人三年之病必求七年之艾之訓，故愿執斬荊棘，辟草莽之役，為藝界同仁盡些微之力耳。是編之成，即本斯義。”意思是，幫助藝術界解決盲目的毛病，是編寫這本書的目的，正如蘇軾所說：“讀書不多，畫則不能進于雅；觀理不清，則畫不能規于正”；至于書的內容，則論及藝術家的人品學問，以探求操守與修養，也涉及時代與環境，表明藝術發生的因果關系；手法上，歷史敘述與理論闡發，兼顧并重。那么，就有人會問，學畫者一定先要修為史論嗎？傅雷的答案是，畫家與史家雖然各有所司，但是歷來的繪畫大家都是精通藝術源流和技術精湛的，作品不失時代意識，為歷史承前啟后的關鍵。這個答案背后隱藏了歷史敘述對轉折性的關注，對于敘述者而言是一個顯然的標準。但這個關于歷史敘述的標準并非無可厚非，繪畫與談論繪畫的標準是一樣的嗎？過去的知識傳播的有限，對藝術源流的掌握程度今非昔比，那么我們今天就能創作出更好的作品嗎？這些問題，也正困擾著今天的史論學者與創作者。知識、理性的增加能否促進藝術的創作？對于這個問題，記得伯格森說過：“理性只給予我們相對的知識，而我們通過直覺獲得的知識卻是絕對的。”塞尚說：“我欠你的繪畫真理，將在畫中告訴你。”他們都否定了可言說之物對藝術的功用。

第十七講《普?！分刑岬筋愃频脑掝}：“思想美與造型美應當是相得益彰而不能喧賓奪主”，當然這是很好平衡，一個借助文字，一個借助顏料；一個訴諸認知，一個訴諸感知，語言上對這些問題的勾勒、撕裂與彌合，到底是成就了文字游戲還是推動了藝術的進步？對于今天語言的霸權時代中的畫家來說，所謂“思想美”與“造型美”的沖突困擾，其實并沒有隨著研究的增加而減少。

所幸的是，我們都寄生于事物層層疊疊、永無止盡的矛盾中，并且從矛盾的張力中獲得前進的養分和動力。從這個角度看，《二十講》倒是給了我們一個制高點，正如木心先生所說：“找好書看，就是找一個制高點。”

三、舊的新經驗

不論傅雷是中法文之間的譯者，還是繪畫語言與文字語言之間的轉譯者，這本書中的許多觀點還是值得我們去思考回味的，以下我想摘錄一些令人動容，又與今天的藝術認知和創作問題息息相關的句子與大家分享：

譬如關于藝術與自然關系這一恒久命題，在第一講《喬托與阿西西的圣方濟各》中作者指出：“藝術革命有一個永遠不變的公式：一種藝術漸趨呆滯死板，不能再行表現時代趨向的時候，必得要回返自然，向其汲取新藝術的靈感?！蔽乃噺团d之后的繪畫傳統之所以區別于中世紀的拜占庭風格，正是因為它對自然的回歸。而這種回歸與十九世紀的自然主義還是有很大區別的，自阿奎那在中古神學中引入希臘思想，歐洲繪畫的底層——先驗的神學，向經驗取向變化，本來超越世界萬物之外的上帝，漸漸被認為寓于萬物之中，進而在尼采的時代被宣判出局。由此可見，十四世紀對自然的擁抱和二十世紀末繪畫對自然的逃離，都能窺見歐洲神學的動向。從這個層面看，繪畫反映自然的程度和方式，正如一個溫度計，顯示文明底層洶涌的變化。

又譬如在《多納泰羅之雕塑》中對多納泰羅藝術的反義修辭，也反映了此時造型自然化的傾向：“他的面貌雖然丑，但畢竟是美的”，“丑”如何是“美”的呢？這句話如果再意譯成：“真”是“好”的，就容易理解許多，不加理想化的眼見之真，雖丑猶美，是因其真實性、客觀性?？梢姡藭r之潮流是藝術家把判斷之錨拋向自然殊相的確定性之中，逐漸成為逃離中世紀拜占庭美學的導向。不過，在畫面的構建上，文藝復興對中世紀圖示的繼承也是不可忽視的。因此，中世紀與文藝復興的關系并非絕對的對立，而是后人對前人逐漸的揚棄。所謂美學，多半無關個人審美趣味，更多是在形式的深處探究思想，以便在表相中創造些新東西來。

“關于這幅畫的詮釋之多，可說世界上沒有一幅畫可和它相比”，關于《蒙娜麗莎》，這句話不能再經典了。陳丹青先生在他的《局部》節目中，反復引用杜尚的一句名言：“一幅畫有名的程度，取決于它被談論的次數?！比绻f用一幅畫來代表整個美術史，恐怕也非《蒙娜麗莎》莫屬，即便這么做沒有什么實際意義。這帶出一個恒久的話題：繪畫與談論繪畫的關系。正如這本書和我們看過的許多其他美術史論的文章著作，都是對于繪畫的談論，而非繪畫本身。正如歷史像任人打扮的小姑娘，一幅作品如何也常求諸于史論家的筆頭，莫奈的《日出印象》在問世之初曾遭口誅筆伐，但沒過多久，這幅畫又成為藝術史之經典。藝術批評，往往是話語權的顯現，而話語權的更替又平息了重重冤案。《蒙娜麗莎》不僅是被達·芬奇過度描繪的作品，也是被過度談論的對象，對美術史稍微熟悉的人恐怕對此有所反感。而今天，藝術評論又帶來了新的問題，因為它已經與考試和權力綁定，使心靈自由的藝術成了對直覺最大的捆鎖。

“千百年后還有誰知道像不像？”米開朗基羅這句話是造型自然化時期對自然化的反動和中和，它強調了對人主觀判斷的推崇，模仿而不拘泥于模仿。滿足繪畫的需要還是滿足“模仿自然”的要求，這是很多畫家的困惑，他們常常遇到別人對相似性的詰問。答案通常是強調繪畫性而犧牲部分的客觀性，畢加索身上就有這樣一個典故：斯坦因夫人質疑畢加索給她畫的像不像她自己時，畢加索回答說：“夫人，你會越來越像這張畫的?！笔前?，后人現在對斯坦因夫人的印象，多半是來自畢加索畫中的形象。有時，自然在提供人們參照和養料的同時，也剝奪了人們自主的創造力，這兩種力量的調和確是考驗一個畫家優秀與否的標準。齊白石的名言“作畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”，這個“似與不似”之間的“妙”字，貴在分寸。

“裸體，在西方藝術上——尤其在古典藝術上——是代表宇宙間最理想的美。”西方藝術給我們的一個視覺沖擊之一是大量裸體畫的題材。情欲和藝術很多時候血肉模糊，難以厘清。與中世紀偏于肯定人的墮落不同的是，南歐文藝復興時期的思想肯定了人的價值。十五世紀的藝術家開始明白只有了解人體才能畫好著衣人物，這為人接受時，畫家們才開始關注衣服底下的皮肉，皮肉底下的筋骨，筋骨背后的動態、比例規律?！奥泱w即本質”，法國漢學家Jullien說：“裸體意味著覆蓋在人體上的附加物的去除，意味著回到本質，直面本質，讓本質以赤裸的狀態呈現：透過裸體，人重得本質，成為持久?！甭泱w，有兩層意思，第一層指脫光衣服，這是一種令人窘迫的狀態；而第二層其實是象征事物不被遮蓋的本質，人的理解里所貼附的基底?！奥泱w是一個敏感的話題，它取決于社會對身體的禁忌，觀看的建制規約和話語建構。而裸體的形象在呈現過程中，美學話語久充當了面紗的功能，讓觀者的情欲化傾向得到凈化或升華?！眳黔偨淌谠凇蹲x畫》一書中這么說道?！白罾硐氲拿馈?，其實是透徹看到事物本質，而事物中的事物，便是人。

“當審查委員會議絕不予頒給他銀質獎章時，他的朋友們鑄造了一個金質獎章送給他”，第二十講《浪漫派風景畫家》提到柯羅時，作者這么回憶道。這是這本書里最暖心的畫面，如果我是柯羅，一定留下最快樂的眼淚。這給我們一個盼望，就是當我們的作品沒有被權威認可的時候，來自朋友的認可，甚至超過權威認可帶來的喜悅和溫暖。進一步而言，我們應該被誰認可？以及我們應該認可誰？美術史常常與當世的標準相左，印象派于沙龍如此，克里姆特于馬卡特亦如此，關于繪畫藝術的標準并非取決于當時，而往往取決于后世?？蓻]有人能有幸體會后世之名，即便達·芬奇，倫勃朗都不知道自己在后世能如此照耀塵世，而加歇醫生之于梵高，正如鑄金獎章給柯羅的同道。知音，應是預支后世之樂于今生者吧。

“也許便是我”。第十二講中，傳說畫家卡拉齊在圣彼得大教堂里對年幼的貝爾尼尼說：“能裝飾米開朗基羅的穹隆與布拉曼特的大殿的藝術家不知何時方能誕生？”貝爾尼尼答道：“也許便是我！”的確，后來的歷史證明，他正是這個藝術家。這個故事如果屬實，是多么地教人奮進。希望看此書的人不僅以受教的心態去讀，更能有雄心去判斷藝術、創造藝術。希望讀者心里都有這樣一句：“也許便是我?！?/p>

尤勇

2020年2月