引言

本書的撰寫目的，在于說明隋唐五代近三百八十年間文學思想的發展狀況和發展規律。

本書的研究方法，是把文學批評、文學理論主張與文學創作的傾向結合起來考察，了解文學思想發展的實際情況，它在各個時期的主要特點，它演變的軌跡，以及它的歷史的與理論的價值。

基于上述考慮，本書不擬采取向來文學史和文學批評史常用的以人為綱的體制，而采用以時間段落為綱的體制，根據隋唐五代文學思想發展過程中自然形成的時間段落，把起自公元581年，止于公元959年的近三百八十年間的文學思想發展史，劃分為如下的九個時間段落：

1. 隋代的文學思想。

2. 初唐的文學思想（唐高祖武德初至睿宗景云中）。

3. 盛唐文學思想（睿宗景云中至玄宗天寶初）。

4. 轉折前期的文學思想（玄宗天寶中至代宗大歷中）。

5. 轉折后期的文學思想（代宗大歷中至德宗貞元中）。

6. 中唐文學思想（德宗貞元中至穆宗長慶末）。

7. 晚唐前期文學思想（敬宗寶歷初至宣宗大中末）。

8. 晚唐后期文學思想（懿宗咸通初至昭宣帝天祐末）。

9. 五代文學思想。

隋唐五代的文學思想，是在魏晉南北朝文學思想的基礎上發展起來的。我們在《魏晉南北朝文學思想史》中已經說明，魏晉南北朝是一個文學自覺的時代。所謂文學的自覺，就是說文學擺脫了政教的目的，走向抒情與娛樂。在這樣的一個社會角色中，它自身的特點得到了充分的發展。要而言之，這時文學思想發展的主要脈絡，是由抒情而玄思，又由玄思而抒情，到抒情與形式的美的探求并重，之后，一支繼續朝抒情發展，一支則由形式的美的追求轉向消閑。而貫穿這個過程的，是與政教的關系的淡化以至于消失，魏晉南北朝是重藝術的，而且發展到后來，走向了極端，梁陳之際，娛樂消閑、放蕩綺艷。隋唐的文學思想的起點，它所承接的，就是這樣的文學思想。

隋代是文學思想從南北朝向唐代發展過程中的一個短促的過渡期。在文學創作上反映出這種過渡期的特點是：出現了一點剛健的氣勢，而占主要地位的仍然是齊梁文風；政局雖已從分裂走向統一，而南北文學并未融合為一個統一的文學進程，雖互相影響，互相吸收，而仍然南北錯落并存，藝術追求上并未形成一個足以反映統一局面的、有鮮明時代特點的共同傾向。在文學批評和文學理論上則無所建樹，提出了反對齊梁文風的主張，而又完全否定文學的藝術特點，以一種偏頗去反對另一種偏頗，帶著明顯的形而上學的性質。這一時期在文學思想史上并無多大意義。

文學思想的轉變，是從唐朝建立開始的。初唐的九十年左右時間，事實上是我國文學思想史上一個重要轉變的開始，是唐文學發展的一個思想奠基期，是盛唐文學到來前夕的思想理論準備時期。這個時間段落，又可分為三個小的階段：從唐朝建立初到“四杰”中較年長的盧照鄰登上文壇的高宗永徽初，大約三十年左右時間。這三十年左右時間，唐太宗和他的重臣們為唐代文學思想的發展奠定了一個很好的基礎。他們從政權的得失著眼時，堅決反對綺艷文風，重政教之用；但他們又重視文學的藝術特征，沒有否定魏晉南北朝文學的藝術成就。他們提出了一種文質并重，合南北文學之兩長的理想的文學主張。他們的主張，既沒有讓南朝的綺艷文風流蕩忘返，又容許了從魏晉南北朝開始的對文學的藝術特殊性、文學的藝術技巧的自覺探討得以繼續發展。從永徽初到陳子昂登上文壇的調露年間，也是三十年左右，是第二個小階段。這三十年左右，從創作傾向和理論主張上，開始出現追求壯大氣勢與濃郁感情的趨向，把前一個三十年文質并重、合南北文學之兩長的主張具體化了，從文學自身的特點中初步找到了一條清除綺艷文風之弊的途徑，透露出了行將到來的盛唐文學風貌的一點訊息。從調露年間到景云中，也是三十年左右，這是第三個小階段。這三十年左右，從創作上和理論上都更加明確地追求風骨、興寄和表現真實情感。在理論上把追求了幾十年的理想文學（也就是行將到來的盛唐文學）的風貌明確地表述為：“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練。”創作上和理論上為盛唐文學的到來所作的準備已經完全成熟。至此，我們可以看到初唐的九十年間文學思想發展的一個清晰過程：創作上逐漸擺脫綺艷文風的影響，逐漸走向內容充實、感情基調昂揚壯大；在理論上，從強調綺艷文風之害，一般的提出文質并重，到逐步明確地提出了興寄風骨說。然后，便是自然的、水到渠成的轉入盛唐的文學思想。

盛唐文學思想主要反映在詩歌思想中。它的特點，便是崇尚風骨、追求興象玲瓏的詩境和追求自然的美。這種更傾向于理想、更傾向于抒情的文學思想，正是經濟繁榮、國力強盛的盛唐社會的產物。

天寶后期，唐社會的衰敗跡象已萌，部分士人，開始從理想回到現實中來，文學思想也就隨之慢慢開始了轉變。唐代社會開始了它由盛而衰的轉折時期，文學思想也開始了由盛唐的更傾向于理想、更傾向于抒情，向著中唐的更傾向于功利、更傾向于寫實轉變，開始了這一轉變過程中間的一個轉折期。

作為這個轉折期的開始，是重功利的文學觀的提出和寫實傾向的出現，如李華、蕭穎士以至后來的獨孤及、梁肅的重功利的散文主張，杜甫、元結和《篋中集》詩派為代表的詩歌創作的寫實傾向和理論上的興寄說。正因為這是一個轉折期，所以既有新的傾向出現，同時又承接盛唐。文學思想的這種開啟和銜接，很典型的反映在杜甫的文學思想中。他一方面寫實、寫生民疾苦、主興寄，一方面又主張寫虛，傳神；一方面提倡苦學與功力，一方面又贊賞一揮而就；一方面傾向于教化說，一方面又重視抒個人情懷。就是說，一方面更近于重功利的文學觀，一方面又近于盛唐的重理想的緣情說。他的文學思想，實帶有轉折時期的集大成的性質。

但是，由理想、緣情向寫實功利的轉變并沒有繼續發展下去，中間出現了一次小的曲折，這便是大歷中至貞元中出現的重藝術的文學思想潮流。安史亂后，一部分士人在突然到來的戰亂與衰敗面前，有一種茫然失措的心理。他們既沒有他們的盛唐前輩那種強烈的建立功業的愿望，沒有那種充足的自信心與昂揚的精神風貌，也沒有他們之后將要出現的元和士人那種渴望中興、充滿改革熱情的精神狀態。他們中不少人生長于開、天盛世后期，有一種對盛世的懷戀，又有一種生不逢時的感覺。這種心理狀態反映到文學思想上，便是在詩歌思想中出現了追求淡薄情思與淡薄境界，崇尚高情、麗辭、遠韻的傾向，并且熱心于對藝術形式、藝術技巧的理論探索。

經過了一次短促回旋之后，文學思想終于進入了一個新的發展期。作為社會智囊的士人，這時重新振作了起來，貞元末至元和年間，出現了一種改革朝政、渴望中興的思潮。在這樣的背景上，出現了唐文學的第二次繁榮。文壇充滿革新精神。這種革新精神也充分反映在文學思想上。一方面是重功利的文學觀得到充分發展：散文方面，明道說在創作和理論主張上取得了很大的進展，從初唐開始的散文文風文體改革，至此終于完全成熟；詩歌方面，諷諭說在創作上付諸實踐和在理論上的積極提倡，也都產生了很大影響。可以說，有唐一代，重功利的文學思想在這個時間段落里發展到了它的頂峰。另一方面，革新精神也反映在作家們對于獨特的審美理想、鮮明的創作個性的自覺追求上。這個時期不僅出現了創作個性十分鮮明而且極不相同的眾多作家，而且出現了不同的文學流派。這只能用文學思想潮流充滿革新精神來加以說明。

隨著政治上改革的失敗和朝政的更加腐敗，特別是“甘露之變”以后，士人的心理狀態又起了變化。他們改革的銳氣已經消失了。晚唐前期士人也關心朝政，也有抱負，但被現實的失望壓抑著，內心充滿矛盾；晚唐后期則大多已失去對于朝廷的任何希望，或則采取了一種憤慨抨擊的態度，或則避世以自全。反映到文學思想上，便是重功利的文學思想的消退。不論詩歌還是散文，晚唐都也還有主功利者，但只是空言，對創作的影響很小。整個文學思想的主流，轉向藝術上的追求。散文方面駢體文的再度興起，詩歌方面則是追求細美幽約，追求綺艷清麗，以及追求淡薄情思、淡薄境界的各種審美情趣的出現，味外味、象外象的理論主張的提出，這些都是文學思想潮流轉向藝術的證明。

文學思想的這一主要潮流，到五代又有了進一步的發展。這便是在主緣情的同時，娛樂說的再次被提出來。花間一派與南唐作家，就是娛樂說和緣情說的主要代表。

上述這些時間段落所反映的文學思想的發展和沿變，如果從宏觀方面考察，正好走了一個回旋，一個否定之否定。隋唐五代的文學思想，從反齊梁綺艷文風開始，最后卻又在某種程度上復歸于綺艷、復歸于娛樂說。當然，這個回旋不是簡單的重復。晚唐五代的綺艷，在表現形式、藝術水準、藝術價值上，與南朝的綺艷都不可同日而語。何況，在追求綺艷與娛樂的同時，還有對于文學的抒情特征、對于文學的形式和表現手法的更為深入細膩的追求。就藝術追求而言，晚唐五代比之于齊梁，顯然是發展了。

從宏觀方面考察的文學思想的沿變，反映在詩歌思想上和在散文思想上的這個共同的回旋，它們之間的軌跡卻并不重疊。它們之間，在時間先后上不一致，在某些環節上表現形式也有差別。

詩歌思想從反綺艷詩風開始，但主流卻并不轉向重功利的教化說，而是走向追求昂揚感情基調與壯大氣勢，即追求風骨；走向追求興象玲瓏，實質上仍是主緣情，不過是用一種壯大的感情去取代齊梁柔弱的情調。興寄說雖早就提出，創作中也早有表現，但天寶中期以前卻并未形成主要思想潮流。當時詩歌思想的主要潮流，更富于理想的色彩，而不是寫實的傾向；屬于緣情說而不屬于工具論。寫實的傾向，是天寶中期以后，特別是安史亂起之后才發展起來的。而且寫實傾向的最有成就的代表，并不是工具論，而是寫生民疾苦，并無以詩為諫書的性質，其中也有緣情成分。發展至工具論，那是元和年間的事。就在元和年間以諷諭說表現出來的工具論有很大影響的時候，緣情說也一直在繼續發展。而且正是在散文上提倡明道說的韓愈，提出了“不平則鳴”說。“不平則鳴”說實質上是緣情，而不是明道。韓、孟詩派的尚怪奇、重主觀的詩歌思想，與諷諭說顯然極不相同。他們從未提過詩教說。晚唐初期詩壇上之所以反元、白而崇韓、孟，也從一個側面說明晚唐詩歌思想與尚怪奇、重主觀的詩歌思想在重緣情而輕功利這一點上的承繼關系。從詩歌思想的這個發展過程中可以看到，重功利的詩歌思想雖有其成就，但它得以發展的時間并不長；緣情說卻占有更多的時間。

詩歌思想從反綺艷開始，最后在某種程度上復歸于綺艷，這個回旋似可以把它看成雙軌跡：一個是從反綺艷走向風骨，然后復歸于綺艷清麗。這一軌跡始終未離緣情說，只是生活視野、寫作題材和追求的審美情趣、感情格調的變化。另一是從反綺艷走向寫實，并進一步發展到以諷諭說表現出來的工具論，最后又復歸于綺艷清麗。這后一軌跡天寶中期以前并不明顯，而且以后它也是和前一條軌跡交錯相接的。

散文的情形就不一樣。它從反綺艷文風和駢體開始，走向散體和以明道說表現出來的重功利的文學觀，最后又在某種程度上復歸駢體的綺艷，只有一條軌跡。它中間沒有一個走向風骨的時期。盛唐是詩的時代，而不是散文的時代。它的文學思想更傾向于理想和抒情，而不是功利與寫實。而唐代散文思想的發展，卻是和重功利的文學觀連在一起的。這或者就是為什么盛唐詩歌得到繁榮而散文的繁榮并沒到來的一個重要原因。唐代重功利的文學觀雖出現較早，而成為文學思想的主要潮流，則直到貞元末元和年間。那個嚴峻改革的時代，更適合于重功利的文學思想的發展。

散文與詩歌思想發展的這種不平衡，也表現在小說思想的發展上。嚴格地說，唐代小說還處于初期的形態，小說思想的發展也處于雛形期。自創作言，它有一個繁榮的過程，但是自文學思想言，它前后并無大的變化，不像詩歌與散文思想那樣形成具有不同特點的時間段落。它們之間是不同步的。這就提出了一個值得研究的理論問題，不同文學體裁所反映的文學觀念的沿變似乎存在不同的條件。唐傳奇在貞元元和間得到繁榮，在散文和詩歌上，正是重功利的文學思想產生巨大影響的時期；而傳奇創作中少數雖亦有教化的目的（主要是人生信仰上的），但大多數卻是娛樂的。我們當然可以說它們的繁榮受到了佛、道思想的影響，但如果細細考察它們的產生過程，那么我們便不得不承認，主要還是為了娛樂。這或者與這種文學式樣最初所扮演的社會角色有關。至于它的文學思想發展的緩慢，則可能由于這種文學體裁還不成熟的緣故，早期詩歌和散文思想發展也是緩慢的。