1 不可處理

1980年底，我剛剛讀完《明室》。從一個三年前遇到的陌生人那里，收到了一張照片。當(dāng)時我參加了一個有關(guān)羅蘭·巴特的研討會。照片上，我的眼睛如人所說的那樣，緊緊地貼在一個小型相機的取景窗上，面對的正是羅蘭·巴特本人。從他臉上可以猜到一絲淡淡的微笑，我無法確定，那是表明他的不耐煩、他對我的寬容，還是表明他已經(jīng)預(yù)料到在我們之間，這樣的一個小玩意將不會產(chǎn)生任何結(jié)果。這一預(yù)感是否源于照相機中發(fā)出的奇怪聲音，那一聲按下快門時的咔嚓聲（他曾說那是他唯一能夠在照相時忍受的東西）？幾個小時之后，我發(fā)現(xiàn)，果不其然，在給這架借來的照相機上膠卷的時候，我太著急了，膠卷沒有放好，所以根本就沒有拍成。

對于這一過失行為，本來沒有什么事后可說的話，假如沒有一個人正好于這一時刻在場，并拍攝下了我們兩人，一個正面，一個背面。一個是笨拙的“拍攝者”，天真到了要利用這次羅蘭·巴特本人都不情愿地參加的研討會的機會，給他拍一張肖像：這在巴黎，我是想都不會想的，而我住得離他只有兩步遠，而且在街上或市場上遇見他的機會，甚于在高等社會科學(xué)研究院，雖然我們同在那里教書。另一個，也就是構(gòu)成我的靶子的“主體”，我知道他并不喜歡人們拍攝他，除非是在他不知情的情況下。而有另外一個人成功地做到了，他抓住了這一瞬間，并讓當(dāng)時的場景一目了然。

螳螂捕蟬，黃雀在后。或者說，以為要拍人家卻被人拍去了：面對這樣一張毫無特別準(zhǔn)備卻又不乏狡猾意味的照片，我不禁產(chǎn)生了一種可笑的感覺，同時又有一種淡淡的負罪感，摻雜著某種苦澀；用一個詞來說，是一種不適感，又無法解釋，無法確定，更無法定義。它為我再現(xiàn)的羅蘭·巴特的形象，如果將之與我所知的他的其他圖像相比，并不讓我產(chǎn)生一種悔疚，覺得當(dāng)時應(yīng)該帶上一架我可以用得更好的照相機，也并不讓我后悔當(dāng)時索性就再麻煩他一次：因為那樣我就可以有一張相當(dāng)于家庭留念式的回憶物——盡管只是平庸的崇拜之物。但是，它又沒有顯示出當(dāng)時場景中任何隱蔽不見的一面，因為有時候這樣的偶然“巧遇”可以造成這種效果（也就是在“放大照片”后看出原來眼睛沒有注意到的現(xiàn)象的效果）。我的不適感是來自別的原因。在我重讀《明室》的時候，我發(fā)現(xiàn)，這些原因并非如我起初所想，僅僅屬于個人層面。

一切將攝影師本人包容在內(nèi)的照片，或者表現(xiàn)他在場的照片，無論它是由一個第三者拍攝的，還是通過一面鏡子的折射，都能揭示某種機構(gòu)的運轉(zhuǎn)、它的社會功用，以及它對私人造成的影響。就我的情況而言，我是完全順從了一種儀式的：一般來講，既然參加了一個研討會，而且為了讓它顯得真正發(fā)生過了，就應(yīng)當(dāng)留下一些文本和發(fā)言稿之外的東西。比如說，應(yīng)當(dāng)首先有些照片，就像那些我們可以在塞里西的墻上看到的、在蓬蒂尼舉辦“十日會議”時所拍攝的照片一樣。但是，在這樣一種情況下，為什么又那么的不經(jīng)意呢？為什么會有這樣一個過失行為，看上去簡直就像是虛情假意的，甚至是一種故意逃避？仿佛人們給了我一個位置，而我未能（或者說根本就不愿意）占用它，給了我一個我并沒有真正選擇的角色，而且并不適合我。比如說這一研討會本身，本來我去參加就是出于友誼，羅蘭·巴特本人也說是完全違心地參加的，只是為了避免制造這樣一個印象：一個“拒絕參加以他的名字為主題的研討會的人”——這是他本人的說法。就好像我本人也被迫參與了他的游戲，并且走得更遠，讓他感到更為不適，讓他得以通過一個偽裝、虛假的攝影行為，避免形成一個“拒絕被拍照的人”的形象，但同時又無須扮演“接受被拍照的人”的形象。甚至，這一淡淡的微笑本身也是如此，因為在我?guī)字芎蟾嬖V他，我為他拍的照片完全拍壞了的時候，我又一次看到了這一微笑，他特有的微笑，而且更為糟糕的是：拍攝行為根本就沒有真正進行。因為所謂拍攝行為的必要組成部分就是一個圖像印在一個有感光能力的載體上。也就是說，形成一個接下來人們可以加以處理的圖像，可以任意修補、變形、變樣（不過，這一圖像永遠都不能制造出一個可以與草圖或圖樣對等的東西。攝影可以有模糊，有因為晃動了而產(chǎn)生的變虛的圖像，但與繪畫或素描不同的是，它永遠也沒有草圖、寫生。但它可以有拍壞了的圖像）。

據(jù)我所知，羅蘭·巴特并沒有從我所說的陌生人手中（事實上，他只能稱得上是半個陌生人，而且對我們共同的朋友來說，肯定不是陌生人）得到這張照片。這張照片見證了我們在這一面對面相遇的一瞬間毫不足道的真實性，我們只被一個小小的金屬匣子隔開，而且我躲在它后面，只是為了更好地接近他。但很可能是因為這一圖像首先是“朝”向我的——我在這里用一下巴特的用語——它將我固定在攝影將我引向的地方，并讓我掉入它的陷阱之中。它尤其能夠讓我無處可逃的原因是，它在事后對我的笨拙行為進行證明的方式，與我長期以來一直關(guān)注的一些透視圖像并非沒有關(guān)系，因為它強調(diào)了視點的相互性，而且通過機器本身的轉(zhuǎn)動，可以對位置進行轉(zhuǎn)換，這一“刺點”（這個詞應(yīng)當(dāng)從它的字面上去理解，正如傳統(tǒng)理論書上提到的眼睛的“視點”）對我來說，一直是我的研究對象，也就是我的“認(rèn)知點”。在《明室》一書中，透視被非常奇怪地稱為是“阿爾貝蒂尼”式的，而且出現(xiàn)了好幾次（說成“阿爾貝蒂”式的應(yīng)當(dāng)更為準(zhǔn)確，甚至更為精當(dāng)），我更愿意視為是“阿爾貝蒂娜”式的，這樣可以更好地看出，這一行為具有諷刺性的、普魯斯特式的內(nèi)涵，通過它，巴特要將有關(guān)攝影的話語從它的統(tǒng)治之下解放出來（在當(dāng)時，我并沒有想到去問他，這一明顯帶有口誤的說法是否是有意為之）。

我之所以感到這一圖像（這張照片）是沖著我來的，事實上并非僅僅由于它讓我見到的東西，更多的是由于它在我閱讀羅蘭·巴特的著作時，喚起了我的一些想法與回憶。在第一次閱讀《明室》時，我還沒有意識到，它正好與我本人在許多年之前發(fā)表的一些從現(xiàn)象學(xué)靈感中得來的意見是相忤的，這些意見涉及攝影圖像，而我將永遠無法知道巴特是否讀過它們。首先相忤的就是那個觀點，認(rèn)為相紙表面上看起來的“中性”，以及那種用來定義攝影行為的現(xiàn)實前提，并非僅僅是物理和化學(xué)的事情，而是一種歷史的結(jié)果，照相機的視覺機制是以透視原理為模型的，它就像是這一歷史的加速度：最早的攝影師們找到了辦法，抓住圖像，然后又將它顯示出來，洗印出來，并很快加以大量復(fù)制，其實并非是他們發(fā)明了這一圖像，而只是固定住了它，正如它在暗箱的底上生成，并自動地成為“畫”。

而在《明室》中所遵循的同樣是現(xiàn)象學(xué)的路子，卻與我的這一思路完全決裂，導(dǎo)致了最終將不同元素的順序完全顛倒了過來，強調(diào)了物理與化學(xué)的過程，而置視覺問題于不顧。對巴特來說，攝影并非產(chǎn)生于“畫”，至少并非全部的。暗箱（而且他總是將之與阿爾貝蒂的透視概念聯(lián)系在一起：仿佛繪畫，至少畫作本身，必須通過一個“幽暗的階段”，而透視沒有任何幽暗的功能，而且只在完全光明的狀態(tài)下才起作用）對他來說，只是它的原因之一：更為實質(zhì)性的，“可能”（巴特這一不絕對化的語氣，究竟是純粹出于形式上的需求，還是出于真正的謹(jǐn)慎？）應(yīng)當(dāng)是化學(xué)上的發(fā)現(xiàn)，也就是說，通過它的效果，一件物體的遺影（它的模仿物）得以印在板上或膠卷上，最后將它印制出來。這一點我非常同意。但是，根據(jù)我們在攝影上強調(diào)的是顯得像密碼的東西（在涉及透視的情況下，這個詞尤其是不合適的，透視沒有任何密碼的一面，除了表面），或者強調(diào)它回避一切密碼化，并按印痕的符號形式在自我制造，所得出的意義會完全不同。可能，攝影根本就不讓我們看到事物的本身。但是，我不能否認(rèn)，一旦有了攝影，那么事物就曾在那里存在過，其圖像從某種程度上來講，與其參照物是同樣自然的。但是，如巴特那樣說——攝影與其他表現(xiàn)體系不同，不具有同一種參照物——是不夠的，因為這樣說就意味著，假如撇開“參照”不說，它從起源上來講，可以是與其他表現(xiàn)體系一樣的體系，而其實它永遠只是在次要的層次上才是，也就是說透過藝術(shù)或者意識形態(tài)的視角，或者說折射。如果從其本質(zhì)和自身的物質(zhì)性來看它，將它作為本身來看待，那么攝影圖像并不比意識中的圖像更成其為表現(xiàn)，即便它意味著一種現(xiàn)實與過去相連的、不同的狀態(tài)。攝影并非一個在場的物體的圖像；但它也不將一個不在場的物體顯得是在場的（而阿爾貝蒂認(rèn)為繪畫具有這樣一種榮耀，直到后來，萊辛還認(rèn)為這是繪畫與詩歌共有的特權(quán)）：事物曾經(jīng)在那里存在，肯定是真實的，絕對是、不可辯駁地是在場的，然而又總是已經(jīng)被遺棄了，被扔到了過去之中；但同時，人們又不能指責(zé)攝影是一種騙局。它曾經(jīng)存在過：這就是它的本質(zhì)的名字——我們在此用現(xiàn)象學(xué)家們的詞匯，或者如巴特為它命名的那樣，而且這個詞我們在后面還要見到，它的名字是“不可處理的”。也就是說：話語無法支配它，與它在一起沒有什么可以妥協(xié)的。

無論是以膠片形式還是以數(shù)碼形式，攝影圖像都不是對現(xiàn)實的復(fù)制，它也沒有模仿現(xiàn)實。而且我覺得，如果將它定義為“錯覺性的”也沒有任何意義。所以，它確實構(gòu)成了一個獨特的人類學(xué)研究客體，并因此而可以避開那些關(guān)于圖像的尋常套話（對于繪畫我也可以這么說，但會是出于相反的理由）：它是某種源頭。巴特毫不猶豫地寫道，它“將歷史一斷為二”。或者，用另外的方式來說：發(fā)明了攝影的那個世紀(jì)也發(fā)明了歷史，歷史是只有當(dāng)人們看著她的時候才存在的歇斯底里的女人——還是巴特的說法。或者更好地說，它要求人們發(fā)明它，正如迪迪埃—于貝爾曼以沙科的例子來證明的，因為沙科正是通過轉(zhuǎn)道攝影而發(fā)現(xiàn)了歇斯底里癥這一病癥。而正因如此，一切聲稱根據(jù)它的歷史所屬而判斷它的話語都是無法真正抓住它的。雖然，與那些相信攝影合成和“宣傳鼓動”的人曾經(jīng)宣稱的那樣不同，攝影其實并不比繪畫更能夠改變歷史，但它還是可以晃動歷史的概念，甚至動搖其觀念，首先就可以摧毀一種有關(guān)“攝影歷史”的想法。以至于，只要在那里展示自己——正如巴特在他著作中所做的那樣，而現(xiàn)在回過頭去看，就像是覆蓋上了命運的面具，因為這部著作成了他最后的、最美的著作——就會使大量以它為主題的話語全軍覆滅，并在一個直到最后都在玩它的游戲的人身上，喚起一種驚訝，一種完全古老的驚愕。

關(guān)于巴特是在什么樣的情形下漸漸回到了一個在他作為作家的一生中召喚他、向他示意招手、糾纏他（如他本人常常愿意提到的那樣）、使他產(chǎn)生懷疑、讓他感到矛盾的客體的，我們在此無須贅言：事實上，盡管他希望自己是個“符號學(xué)家”，其實他一直都沒有偏離一個想法，即攝影是一種圖像，一個沒有密碼的信息，并且因此而可以很好地抵制一切“閱讀”，使任何“閱讀”都走進死胡同。但是，我們應(yīng)當(dāng)強調(diào)的是，他在他自己奇怪地稱為“最后的研究”中，居然又與現(xiàn)象學(xué)接上了軌，而他最初就是在現(xiàn)象學(xué)的氛圍中起步的，這一轉(zhuǎn)向其實是有其方法論意義的，雖然他一直不想表現(xiàn)出來。《明室》出爐得非常及時。它表明存在著兩種探詢本相的方式，兩種反對占統(tǒng)治地位的實證主義而呼喚主體經(jīng)驗的手段。一種方式是文明的，追求客觀性，關(guān)注意向性的行為，它的生成、它的鏈接、它的折射、它的相對性、它的歷史，并在這一點上與科學(xué)相近，甚至在它所假設(shè)的主體這一概念上也相近（它只需要將這一主體簡化為一個點，而這個點可以為透視提供源頭，并通過這一透視來組織需要由它來顯示的本質(zhì)的網(wǎng)）；另一種方式則沒有那么文明，但也更具主觀性，這是巴特的選擇。他在攝影中感興趣的，不是它作為藝術(shù)領(lǐng)域或消費領(lǐng)域內(nèi)的后繼者的那些元素，而是那些頑固地隱蔽起來的元素。這一方式?jīng)]有那么文明，要隨意得多，甚至更為玩世不恭，而且無論客體是多么的新穎，都在主體中喚起一種已經(jīng)是打斷了時間順序的基質(zhì)，但又是不可再簡化的，并因其獨特不群而成為必需的（而且很可能，“它曾經(jīng)存在過”的驚訝也會消失。它已經(jīng)消失了。我也不知道為什么，我是最后的目擊者之一［目擊了非現(xiàn)時］，而《明室》這本書就是其古老的痕跡）。

在這樣一個上下文背景中，我懷疑人們是否真正掂量出了該書的題獻詞——致薩特的《論想象》——的意義，《明室》一書是以它開頭的，這可是前所未有的做法。有人會說，這只是一個“互文性”問題。那樣會更加看不到這部著作的力度，因為其“普魯斯特式”的寫法也只不過是一種誘餌：因為再也沒有比攝影更好的物體，可以加速記憶的工作，巴特非常正確地將之稱為攝影的“極樂”。事實上，很可能，薩特除了認(rèn)為圖像的本質(zhì)是一種騙術(shù)之外，還看到了這樣一種野路子的現(xiàn)象學(xué)方法的可能性。這種現(xiàn)象學(xué)有點瘋狂，或者說還有點神經(jīng)兮兮，甚至是文不對題的，而《明室》就提供了這樣一種現(xiàn)象學(xué)的榜樣。榜樣，這是從這個詞的倫理意義上來看，因為它成為一種禁忌，面對這樣一種禁忌，我在文首提到的照片顯示我犯了錯（所以我會感到不適）：就跟不能玩火柴一樣，也不能玩攝影。但它同時是一個政治上的榜樣，因為創(chuàng)作《明室》的巴特與創(chuàng)作《道德箴言》的阿多諾處于同一陣營，因為他聲稱，他捍衛(wèi)作為主體的自己，乃一種政治權(quán)利（尤其需要捍衛(wèi)它，是針對那些宣稱要去除這一主體以及同樣政治的人，而他們在這一政治中已經(jīng)浸了太久的時間）：以至于在他“最后的研究”中，巴特本人獻出了這一徹底不可處理的圖像，正如現(xiàn)實、時間、記憶、潛意識、死亡，也正如他所提到的“主體”。