第一章 鹽野米松：尋訪日本匠人精神

夏目漱石曾說，賣豆腐的人邊走邊賣，想的并不是國家，而是為了自己的一日三餐。

“曾經主張工業立國的日本，在今天仍保留著許多手藝。”我以前曾懷疑這種鄉愁式的描寫帶有情感上的渲染。一路火車上看到的景色群山環抱，田野郁郁，不見高樓大廈，只有鄉間木質的簡樸住宅。以寫作“手藝”成名的鹽野米松為自己和妻子在老家修建了一棟木質的鄉間屋。

從東京到角館的新干線下車，他已經在火車站口等待我。一起前往鎮中心地帶，沿主城區坡路一路往上走，兩邊茂盛的高大綠蔭不是櫻花樹就是楓樹，可以想見春秋街景的“小京都”。和我們一起從東京前來的，大多是夏季旅行的老年人。

在檜木內川河邊，鹽野指著對岸說，老家早已拆除。獲得一筆版稅后他回到了故鄉，“小時候就是沿著河騎自行車去上學”，說這話時，四個孩子大笑著踩著自行車飛馳而過。

門口橙色信箱上寫著“鹽野”，進門就看到一張寫作用的大書桌，窗下種植著紫色的鳶尾、粉色的天竺葵，窗外仿佛一幅能動的風景畫。

我們來時正趕上香魚的季節，蔚藍的天空下，群山在望。

漁夫站在溪流中央，甩出了長長的拋物線。

守·破·離：手工藝里的人生意義

手藝是一個中文詞，日文里是“手業”。“日語里還有一個同音詞，是‘手伎’，指的是一項工作。我選擇‘業’，實際上說的是手藝背后還要養活家人，是一種人生觀，就是用手來實現的Lifestyle。”從20世紀70年代至今，鹽野米松寫作出版了關于日本手藝的一系列書籍。他的小說、童話，多次入圍芥川獎、直木獎，但影響力卻不能與這本小冊子一樣的《留住手藝》抗衡。

自從柳宗悅提出民藝概念以來，鹽野米松是第一個把許多手藝人集中起來，長期對幾代人跟蹤采訪的實際操作者。

我們曾經做過一期《傳家寶》雜志，去全國探訪那些尚存于世的手工藝大師，然而遺憾地發現，那些古老的技法造價高昂，已經不是普通人可以獲得和使用的了。還有一些沒有進入上層通道的就只能“茍延殘喘”，眼看著將被商品大潮淹沒。

如果用“一件物品能不能給人溫暖”的手工藝標準衡量，就會感覺那離我們的現實很遙遠。社會進步勢必使新舊交替，然而那份以“手藝”珍重待人的“真誠”，卻是我們最不希望失去的。

日本的手藝呢？在日本現代化過程中，手工業起到了特殊的作用，成為“傳統與現代”兩面性命題的一個最好的現實注解。

2016年春天，鹽野米松為了接受采訪坐了四個小時火車來東京，和我在一個地下茶室暢談許久。我萌生了去他的老家角館的想法。“那是一個400年沒有變過的地方。”我一直好奇是什么樣的山水，才會讓這位作家生長出如此牢固的對手藝的信仰。

在自己的著作里，鹽野米松這樣描述自己的家鄉：“不用看日歷，便可以從工匠手里的活計感受到季節和時代的變遷。”

“你聞聞這棵樹的身上還留著水的味道，很清新。”三浦抽出一把燒紅的烙鐵擱在一邊，等一會兒突然就按在了山櫻樹皮上，白煙過后一陣清香，樹皮呈現出顏色變化，開始由黑棕色往紅色變，樹皮一年里只有很短暫的季節能夠剝取。“水分越多說明皮越好，這棵樹可能是那一片長勢最好的一棵。”樺細工的剝樹皮只取少量，讓樹在冬天修養，春天就又長出光滑的新皮。我問他，烙鐵多高溫度，三浦想也沒想，就把冷卻下來的烙鐵極快地貼在自己臉上，“你要是非問我，現在有79℃多，哈哈哈。”鹽野笑我是“數字思維”。三浦同時往烙鐵上灑上一滴水，看看水滴的大小和蒸發程度，就能判斷怎么用了。“工匠是另一個溫度計，所有的標準靠嘴巴、手、眼睛就夠了。看看今天的天氣，看看今天的樹皮，揉幾次啊，溫度多高啊，這身體馬上就判斷出來了。所謂修業，就是培養這樣的一個身體。”

“我從小在自家窗戶里往外看，有時候要塊端木，有時候癡迷風箱。”這就是鹽野米松的童年生活。他厭煩所有對于鄉村和手工藝的盛贊，在他的文字里，沒有貴族式文明的對手工藝再發現的大驚小怪，也沒有高屋建瓴的冷冰冰的研究。

他選擇的視角是什么呢？現在，“各種工具聲音沒有了，他們的作坊沒有了，隔窗觀望他們的孩子也沒有了”。鹽野在采訪中一直跟我強調，他想找到自己人生的原點，我后來想，那應該就是懷著一顆憧憬和向往的心觀望工匠們做活的孩子吧。

對于手工藝，鹽野選擇了一個記錄者的角色。無論是歷史沿革的追溯，還是某一技藝的傳承，他所記錄的都是“這一個現場”。鹽野和我聊過很多日本社會在近50年里的思潮變化，但唯獨對于手工藝，他是要親自帶我去“現場”的。讀者之所以喜歡他的記錄，是因為那里面有社會學“田野”的客觀性，仿佛一段拷貝一樣，從家長里短到人物性格無所不包。

“我遇到的很多工匠都有一張漂亮溫柔的臉，但年輕時一定不是這樣慈祥的人。精神上的固執，骨子里的輸不起，懊惱、野心和堅韌，甚至連數字也寫在臉上。即便是惡魔和夜叉，經過了歲月洗禮，也會發生轉變。”

對于自己采訪過的手藝人，鹽野米松從來都不做美化和渲染。明治維新以后，個人主義、世界主義、社會主義的思潮逐漸在日本民間流傳。

夏目漱石曾說，賣豆腐的人邊走邊賣，想的并不是國家，而是為了自己的一日三餐。這正是鹽野米松所要表達的手藝與其他作者的不同之處。

日本作為我國的近鄰和東亞文化中有影響力的國家，其傳統手藝有其特殊性。尤其是第二次世界大戰（以下簡稱二戰）后日本工業振興的歲月里，民藝曾經起到重要的作用。柳宗悅的民藝理論也對現代設計產生了深遠的影響。

民藝和人，成為一個質量關系。美的物品必然造就美的生活，培養美的情操，這也是日本經濟崛起中著名的傳統與現代的兩極公式。

鹽野米松就是在這個基礎上，打開了新的視野。在堪稱文化遺存保留最好的日本，手工業和經濟循環仍然在產生不可調和的矛盾。逐漸失去市場和傳承的情況，并不是中國獨有的，日本的手工藝很多來源于中國，很多相通的東西也存在至今。

“大概我是最近才明白它的好。看了很多東西以后，我突然再打開抽屜，才感到這里面包含了很多人生意義。我在這些東西里，看到的也不是手藝人的人生意義，而是我自己的人生意義。”

鹽野太太給我們泡上了香濃的伯爵奶茶。桌子后面的墻上，釘著他剛剛撿到的黑底白點的羽毛，塑料袋上寫著時間地點。屋里上供的地方插著自己家的鮮花，窗戶底下是他喝茶的一小套茶具，布上分別放了三把不同型號的細巧的小鉗子、小鑿子。

桌后的邊柜里全是他收集的小玩意兒——動物牙齒、大小貝殼、日本造的嗅鹽瓶子、漂亮的羽毛、植物標本，非要說華麗的，就是一個蘇聯制造的金質放大鏡和一個西德制造的望遠鏡。

“工業化生產把素材進行一樣的加工，手藝人卻要讓物品看上去有性格。”有性格往往被處理掉，鹽野覺得這觀念已經用在了人身上。

從守到破：角館的嬗變

角館最主要的這一條大路，自古以來以上下為分。古城呈狹長形，傍水而上，一直到山頂就是城主的城堡。早上起了個大早，上城，從上往下看，可見左側黑褐色檜木皮的町屋，是貴族和武士們的家宅。

日本元和六年（1620年），角館在蘆名家手下開始發展，到佐竹家進入時，這位天皇的近親公家，因為擁護豐臣秀吉遭到了打壓。關原之戰后，佐竹家被趕到了這個偏僻的東北小城。

然而佐竹家世代公卿，是天皇家的分支，從京都帶來了許多造詣極高的藝術家，衣文道、歌道、詩道的家元們跟著貴族遷往這個得天獨厚的小城，并在此精益求精地發展了數百年，這里一時成為了手工藝貿易的中心。

偏遠的東北地區，從這時起才有了京都貴族華麗的吃穿用度的習慣。遷移到角館的貴族，帶來了京都的花木。這里名貴的櫻花樹大都有300年以上樹齡，在整個東北地區堪稱獨一無二。武士們帶來了京都式繁華生活的經濟基礎，周圍大量手藝人也應武士們更高的生活標準而生。

“制作人和使用人生活在一個環境下，沒有絲毫的虛偽。”

這是角館手工業能夠保留下來的關鍵。

武家屋敷是一條貴族和武士家建筑相鄰而居的大道。屋敷今天仍在使用，很多人家接受了現代化的改造，可以舒適地居住了，更多屋敷則被指定為史跡和物質文化遺產。

上面更接近古城山，也就是城主佐竹家所在地的坡道上，是武士的世界。下半部分則是手藝人和小商鋪所在地，繁華熱鬧，是庶民的世界。至今這街道仍是如此。鹽野記得小時候街上有從事各種職業的人，有煉鐵匠、染衣匠、伐木師和燒炭師。這些跟隨武士而來，為武家服務的手藝人世家，使角館在近百年里一直是日本東北手工業的集散地。

武家的生活方式被事無巨細地保存下來，尤其是文獻書籍保存完好。我們并不能隨便走入一家。“武士家的正門一直關著，只有來了重要客人才能打開。”鹽野說，和世界上任何一個國家一樣，20世紀六七十年代日本經濟發展以后，古跡的保存也越來越難。

實際上，現在武士的屋子大部分還有人居住。江戶時代武士階層沒落，庶民階層壯大。明治維新后，一些下層武士開始向手藝人行列里移動，東京和京都的世家們還在固守身份和面子，而天高皇帝遠的角館卻開始了一輪知識分子進入手工藝行業的大潮。

在樺細工這樣的日本傳統工藝里，把樹皮用鯊魚皮、樹葉子或其他天然的“砂紙”，磨成金燦燦的效果，在看似斑駁實際光滑的表面上，創作自己的圖案，是貴族生活習慣的延續，也是武士審美對手工藝影響的證據。

以山櫻樹皮為主要材料的樺細工，是由佐竹家武士發明而來，200多年里這種手藝只用于武士階層。獎勵給武士打勝仗的獎品，階層之間相互饋贈的禮品，比如煙草盒、藥盒、放畫軸的卷筒、茶盒，幾百年前技藝已經成熟。早年間沒有工作的武士進入山林，把磨樹皮的技藝變成了文人雅士的工藝裝飾。幾百年里角館文風盛行，出了不少文人、教育家，直到現在，角館知事仍然由貴族家的后人擔任。

今天鹽野帶我們尋找樺細工工匠三浦的時候，300年前的老物件和今天新做的東西放在一起，并不專門以年代區分。

“匠人的用心，在最好的作品底部才會刻上名字。”

日本傳統工藝大展每年依然在繼續著，像三浦這樣已經連續獲獎的師傅，可能就是下一位人間國寶。樺細工工匠里現在存世的人間國寶是鹽野米松的高中同學，100多年前天皇大婚的用具就由他家生產，直到現在依然是皇家專用。

武士道和商人之道，在日本精神里本來分道揚鑣。但角館的氛圍更加輕松，商業和手工業因為角館獨有的特點在此地形成了貿易的中心。在武士階層破裂的時候，一些下層武士沒有拘于面子成為浪人，而是流向了手藝人的階層。

“武士們把樺細工作為副業，增加收入，導致手工業的作品帶入了知識分子式的審美，不斷精益求精。”

樺細工，這是只屬于角館的手藝。鹽野米松關心的除了樺細工，絕大多數也都是傳統自然經濟、農耕社會的產物。因為，操之過急是違反自然的。盡管令日本自豪的工業化、現代化僅用二三十年就達到了西方一兩百年才達到的高度，然而從公家、武家身上傳達的風流文雅卻開始在知識分子身上發生作用，更廣泛地傳播開來。因此，早在百年以前，三宅雪嶺就開始抨擊以鹿鳴館為首的歐化政策，擔心日本因為善于極致模仿而舉國成為歐美的劣等翻版。這是根本意義上的“守”。

在角館，從武士的世界到商人的世界，盡管居所是完全分開的，但兩者的生活方式卻由這些手藝物件緊密聯系起來。

“生活是由制造者和使用者來共同完成的。”

角館的武士房，盡管是用了300年以上的建筑，實際上房頂大部分是就近取材。貴族用杉木板建的屋頂，必須是天然杉木，因為種出來的樹不夠結實。下層武士用草來做房頂，這樣修理和保持都比較方便，房頂表面處理好也比較防水。

角館周圍的天然森林被常年保護，正是為了便于取材。每20年屋頂和木結構就要大修。至今仍有專職維修武士房屋的組織，從樹木到工藝都受到保護。

“什么是日本人的特質？”這是鹽野米松在旅行中給自己提出的問題。不僅僅是手藝，“尊武賤商”在明治時期大行其道，日本急速推動開化，想以不到一半的時間迎頭趕上歐美。夏目漱石把這歸結為表面的開化，只會讓日本人變得更神經衰弱。

不過這樣的浪潮，在角館卻能看到意外的緩和景象。因為遠離權力中心，在漫長歲月里，生活艱難的角館武士放下包袱，主動向手藝人靠攏，保證了其生活方式沒有太大改變和衰退。

在武士家的房子里，我們沒有見到一寸水泥、鋼筋，除了電燈設備，取水還是在井里打，地下管網完全沒有進入。“劣等翻版”在角館完全失去了土壤，難怪這里的人保持著一種對傳統的自豪。

手藝與守藝

在武士松本家，用槭樹條編織籃筐的菅原女士，和她的徒弟相對促膝而坐，彼此并不閑談或查看，現場的擺放也并不因為有游客來參觀而有什么布置。身后是一扇光線可以直接照到手的窗戶。炎熱和蟬鳴不會使她分一點兒神。也沒有可以乘涼用的風扇。

籃子越編越快，手里是一點兒沒有停。木槭工藝是指把木槭樹或野漆樹的樹枝劈成細細的條片。菅原是坐在墊上進行打編的。眼前安放著一個直徑為30厘米的圓形厚木板，需要使用柴刀或其他刃器的時候都在那上面來操作，那是一個小小的工作臺。

編的時候，需要先把木槭樹料劈成八瓣，挖空每一小瓣上的芯，再把它們都按同一寬度削薄。劈成條的時候，她會伸出一只腳，用腳趾壓住樹條的一端，再用兩只手來劈著，把它們弄薄。這劈條的工序是材料加工過程中最難的。要劈得均勻，需要心細再心細。腳是裸著的，身體也始終保持一個坐姿。

有時候，菅原會特別借助太陽的光線，調整木片彎度和形狀。那種一望而去有如陰陽棋盤一樣的編織“光”，沒有斜射的自然光是做不出來的。師傅就坐在這個位置上，徒弟則要反復加工和修改一些小的部位。

“如果籃筐出了問題，請一定告知我們”的紙條放在小籃子里，我想現在哪里還有顧客會去修理一個小籃子，這無非是日本式的敬客之道。這樣以一個專注的姿態堅持去認真編織籃筐，和日本人使用敬語的場景很相似，不僅僅是為了尊重對方，也是為了傳達自己細心高雅的態度。

“這是一種非常古老的姿態。有人說這太老舊太落后了，也有人覺得這樣不錯。”

有意思的是，這種小簍子是過去角館人乃至整個東北山里人，進山的時候掛在腰間用來裝蘑菇和野菜的，插秧和撒豆時也用。“我去釣魚或去野外的時候，還會把那種籠筐帶在身邊。籠筐那輕柔的肌體，耐水的性格，用作戶外道具是再合適不過的了。”鹽野是戶外專家。這種籠筐可以在長達一個月的插秧季節一直保持浸濕而不發霉，并且能達到一個用一輩子的結實程度。

“秋田是個冬季雪很多的地方，不適合竹子生長。這里的人們就用柔軟的木槭樹和野漆樹來編簸箕、籠筐以及各種農具。”除了筐籃，還有一些正在編的“馬”和“狐貍”，在秋天都是當地孩子常見的玩具。

藤編竹編是日本手藝里的一個大項。日本最有名的一種柳條箱，是由來自“最后的清流”四十萬川的土佐柳制作的，價格越來越昂貴，卻并不因為與奢侈品的合作就變成“作品”。雖然是“過去火車站行李處堆積如山的東西”，但日本人“惜物”的心情并不因東西貴賤而有所不同。

“使用者和制造者都不會隨便拋棄和損壞，這就是手工藝品聯系的一種人的認識。”

廉價的工業生產代替物缺少靈魂，就得不到這樣的“關照”。沒有手工業之后的制品出來以后，人們才發現手工制作出來的東西那么適合自己的身體。

“它們都有體溫，這體溫讓使用者覺得溫暖。”手工藝品不是作品，而是日常生活用品。鹽野這樣對我強調。“與自然為伴勞動的人，都有一本自然日歷。材料來自大自然，所以必須遵循自然，只有某個特定時期才能生產，因為大自然只在那時提供材料。所有的手藝都不是青春飯，上年紀能做的，年輕人能做的，都不同。”

那些他一開始采訪的手藝人，大多出生于40年代，正好在他們的青春歲月里，從貧困與蕭條的日本，向經濟騰飛過渡。因此受到社會發展的沖擊是必然的。

鹽野說，現在能堅持手藝的人，還是要靠這個來吃飯的。“日本的傳統工藝也并不像你們想象的保存得那么好。”盡管有各種各樣的法律、觀念都在保護，但手工藝的不斷流失是時代的現狀。

“手藝怎么誕生的？大家都種地，他的農具做得好，大家都來買，他是因為手藝能賣出才能生存。”現代社會，失去了農業文明的基礎，手藝的消失是必然的，在這一點上鹽野非常理性。

鹽野采訪手藝人的時候，彼此都抱著尊重的態度，不是農民接受專家采訪。鹽野一代代看過這些家族成員。“互相尊重而不欺騙，我從沒發現手藝人有什么特別需要隱藏的東西。他們的困苦或者尷尬是我本來就知道的。”

日本的使用者地位是很高的。“不是為了像藝術品一樣欣賞你的東西，而是為了用，不好用就賣不掉，手藝人就活不下去。”基于大家這樣的共識，做的人不隨便做，用的人也了解。

“日本的手藝人之所以還能存活，是使用者堅守起來的。”

“神話手藝”是一個鹽野米松也聽說過的趨勢。他前不久聞名去福島一個以手藝為名的小鎮考察，師傅啊，匠人啊，這些稱謂不絕于耳，他卻發現東西做得很差，賣得很貴，居然還賣得不錯。

“如果你的人和你的東西不配，那就有問題。無數次失敗以后，工藝品才能達到一個高度，從一個好東西里，你是看得到無數的失敗的。”鹽野米松有自己的判斷方式。

“日本社會優勝劣汰，把所有東西放在一個無形的篩子上。被認可的人最后能達到‘匠’，東西做得不好很容易看得出來。”除了自己的努力、師傅的傳授，一個好匠人還需要好的使用者。

“如果你們慣著他，很快就不行了。”他想想那個不怎么樣的“名家”，有點嘲弄，“對這種破手藝就應該說再見。下回我去就要刁難他們一下！這是日本社會很少見的。”

“生活工藝運動”是日本70年代盛行的鄉村口號。因為這幾十年里對于手工藝的推崇，日本有不少地方開始自稱手工藝之鄉，但手藝變成產業并不容易。這也是鹽野記錄的客觀情況。鎮上的工藝館里展出的都是當地人制作的木制品、圓木筒、舀子和用蔓條編的編制品，仔細看看材料，都來自于通草、葛草、攀緣莖草、木天寥草、紫藤等日本最常見的植物。

人們做事并不追求藝術，而只是因為競爭激烈，希望做得更好，有更多顧客。日本民俗研究家三角寬曾經提到過“山窩”這樣的人群，生活在深山，居無定所，不事農耕，四處漂泊，卻心靈手巧，善于創作。“無形的篩子”讓工匠們反而輕松了。枯燥、厭煩或痛苦的神情很少出現在手藝人的臉上，也很少有點頭哈腰請人購買的情形。相反，他們神經特別集中，這導致很多手藝人頭發早早全白，脾氣也不好，甚至有點固執。

鹽野采訪過的一些手編師傅的祖輩就是從“山窩”里學的藝。“我采訪的人未必是我喜歡的。但無一例外我尊重他們，雖然他們一開始也會以‘一個城里來的作家’的眼光看我，把我趕出門去。”

手藝之藝，不僅僅吻合傳統日本藝術“輕巧、清爽、曼妙”的特質，也讓日本以手為職業的人的人性優點在職業中有所保留。我特別喜歡鹽野對于一位名手竹編婆婆“山里野兔子”這樣的比喻，一條道跑到黑，從不看兩邊，一定要做到底才肯罷休。

生存之美

現在到日本，我越來越喜歡去鄉下。從那里，看得到日本今天的社會從何處而來，也更直觀。鹽野米松給我們看他小時候穿的一種特有的雪地靴，由特別厚的毛氈制成，高到大腿根部。山里一到冬天，大雪能積一米五深，只有靠這樣的大靴子才能出得了門。

冬天的角館積雪四個月不融化，導致了漫長的寒冷，完全無法戶外作業。這樣的自然條件造就了一些特有的物品，比如盛飯的木盆“飯造”，但現在因為有了電飯煲已經失傳。

“那需要一棵很硬的大櫪樹，豎著劈開，窮盡材料也只能做兩三個盆。糧食短缺的時代，一個木盆可以換回滿滿一盆大米。在一個沒有現金收入、不產大米的地方，木盆就是一個人必須賴以為生的手藝。冬天可以做木勺，在大雪紛飛的山上，自己一個人在暖融融的小木屋里，沒有白天黑夜地一天做上百個。這就是零花錢，平時在山下商店里賒賬，上山十幾天以后把木勺都背下來抵賬。”講述這個動人故事的平野不久前離世了。

手藝人“絕不是圣人君子，更不是人間國寶”，鹽野米松以一個知識分子的角度去采訪，多年來歷盡波折，“他們就是每天拼命為了養活家人而勤奮勞作的最普通的人”。

一個好的手藝人，應該是一個“不器用”的人。

“笨拙，而不是八面玲瓏。”

手藝人不需要“器用”，再笨的人，只要有“一心”，都能成為匠人。這些手藝能在經濟發展和社會變化中保留下來，有很大的偶然和客觀因素，并非堅守內心、忍受清貧等三言兩語能解釋清楚的。

因為吸水和比較不容易沾面，“飯造”木盆在城市人開始回歸“手搟蕎麥面”之后，被用作和面最棒的利器，木盆所在的小鎮也因為國家公園的建立開始發展旅游，但經濟因素還不是最關鍵的。木盆需要一種特殊的手震磨，必須去找新澙一位打鐵師傅來做，而那個師傅因為打鐵吃不飽飯，早就改行賣電器了。

“修理”這個習慣的消失，使很多作坊不復存在。日本電視里經常把日本刀推崇為匠人精神的至美作品代表，其實農具的制作和刀非常相似。日本最貴的“源次鋤”，所謂貴也就是普通鋤頭價格的兩倍。作坊可以自己煉鋼，1600℃之下，做鋤頭像做點心一樣輕輕地按著。“看你燒出的火的顏色，就知道你有沒有資格出徒了。”

手藝并非幾百年不經歷變化，新一代會用半自動化機器來增加效率。“記得在我還是小孩子的時候，我們周圍的每一個鎮上都至少會有一家打鐵的作坊。我還記得作坊里的那些風箱和爐子，還有用錘子鑿打的聲音。那時候，家里的日用品需要修理了，或者想再做個新的，都是很自然又很隨便地跟那作坊的工匠打聲招呼，然后過幾天去取就可以了。于是，就有了修理來又修理去的習慣。那些作坊也因此而成為生活中不可缺少的一部分。”

“沒有得心應手的工具的那一小部分人，可以感受那種為難和悲哀。”使用者和工具之間的關系，制作者和工具之間的關系，這些是經過反反復復試驗才完成的優美又實用的工具。使用的人會根據自己的身高體重，提出農具的角度要求。50年代日本農民為了開荒制造了大量的農具，牢固、省錢、耐用，這些品質隨著時代的更迭也漸漸消失了。

鹽野米松對手藝人的命運，多年里保持觀察、追問，被認為是手藝方面的專家。他成了手藝的代言人，他進行與手藝人對話的直播和演講長達幾年，在高級商場里為傳統藝人增添空間，還得到了日本農林省和文部省的撥款支持，訓練高中生去采訪手藝人，了解另一種生活，“但是，誰也不能總結另一個人的人生”。

已經去世的日本前首相橋本龍太郎會把所有鹽野書后面的調查感受寫好寄給鹽野。在日本，鹽野米松的文章被選入中小學教材，各種考試也常常以他所采寫的勵志故事作為命題。“鹽野是我們角館的寶貝。他的書日本人大部分讀過，尤其是我作為教育部門的人，我看到孩子讀手藝的故事，就覺得這更重要。”熊谷是角館當地的教育次長，“本地中學的課程里，有鹽野教孩子們采寫手藝人，已經長達十年時間。這些是能夠對一個人的人生產生影響的。”

角館手工業重振的1976年，是鹽野在日本掀起手藝風的起點。

“日本人是怎么活下來的？”鹽野米松說，他挑選的很多手藝人都在三代人以上。鹽野更喜歡用“生存”來取代更柔和的“生活方式”這個說法。“我不想給日本人做個總結，每個人的家族都有自己的特性。我想看的是這些。”他寫作的一切題材只是為了回答這個問題。

回望，日本去哪里

“采訪手藝人，對于我自己的人生產生了巨大的影響。”鹽野曾有一個小鎮青年的壯志，他考取東京理工大學，學習應用化工專業，“化學仿佛是給我發明的學科”，他希望開發最先進的藥或技術。“父親為了躲避戰火而來到了偏僻的角館。我兒時的鄰居就是做樺細工的匠人。”經過努力考上大學回到東京的鹽野卻很失望。當時東京的“公害”很厲害，污染嚴重。即便如此，高效率的發展造就現代化景象的東京不是沒有吸引力的。

鹽野米松大學畢業的時代，正是日本掀起旅行熱的起點，日本人一下子從自己的想象中真正走向了世界。在大家都成為上班族的“一億總中流”的豪情中，鹽野卻是持懷疑主義的那一小部分人。“我想再審視一下自己的人生，重新考慮一下自己的活法。”

畢業十幾年后，鹽野米松已經是日本的生活方式明星。他留著極短的頭發，戴著大眼鏡，以“米松大叔”（uncle米松）為筆名，出現在電視和雜志上。他是日本人里最早在電視上周游世界的人，走遍了五大洲。“紀實不允許一點創作，這讓我有點厭倦。”1987年，他身穿和松尾芭蕉同樣的袈裟，用一年時間，一邊吟詠俳句，一邊重走江戶時期的俳句大家松尾芭蕉的《奧之細道》（奧州小道）中的鄉間小路。

60年代因為日韓協定和日美協定，學生運動非常厲害。鹽野這一代大學生希望改變協定，可以改變日本政治和體制上的問題。“全世界的反美熱潮里，我也是當時的一分子。”“化學家也好，畫家也好，作家也好，都需要很強的觀察能力。”1970年畢業后他進入手冢治蟲創辦的“蟲production”制作公司出版部，負責出版COM雜志，“因為小時候喜歡漫畫，我也愛畫畫，科學家和畫家是可以組合得很浪漫的。后來我發現比我畫得好的人太多了。”同時他也開始了自己的文學創作。鹽野是日本最早的戶外派。日本最有名的戶外雜志be-pal創刊，從小知道哪個季節山里的果子可吃，知道獵人怎么抓熊，知道手藝人在干嗎，鹽野寫了很多最接近“人”的生活狀態。“很幸運的是，熟悉的生活成了可以養活我的工作。”

“日本人在城市頂層住宅的落地窗戶里吹空調看著窗外，也很舒服，但內心里還是會問：‘這是真正的幸福嗎？’”鹽野說，“現在是平成，過去是昭和。每一個年代向前走了一點，那一點都是效率和經濟的部分，所謂現代，科技和醫療都是為了讓人活得更好。經濟和科學結合得已經很好了，這里面有一種合理性的要求。這個合理把人的部分犧牲掉。人在手藝里，慢慢做一個物件的愉悅，漸漸沒了。其實每個時代人們都在往回看，現在和過去，一直都是表里的輪回。”

鹽野米松不覺得美國式的生活是一種理想，“美國是一個有300年歷史的國家，但也有自己的煩惱。雖然不斷在往前走，但也有回望的意識。”厭倦城市生活，回農村有一個小房子和一小塊地，過特別輕松的生活——這樣的“回望”是不分國界的。“英國人里的紳士不是在城里戴帽打傘的，而是在鄉下戴著草帽干活的。美國人會開著房車去鄉間，西部片也一直很經典。”

“日本人心底里也有很多回望的情結。”可是向何處回望呢？“回望，不是一種鼓勵失敗者的哲學，而是你面對自己的失敗，反復地總結。”鹽野米松為創作小說找到了伊豆群島的八丈島的民間印染“黃八丈”，用植物來染織的曾經是貢絹。鹽野說手工人的工作里本身包含著智慧，但沒有機會對別人講述。可是那些語言都是那么活生生的，那么有說服力，如果是以文章的形式完全不足以表現它們的真諦。鹽野把自己當成園藝師，從70年代開始，傾聽，再修剪、整理。

“手藝誕生于沒有絲毫的虛和偽的年代。社會的變遷勢必要使一些東西消失，又使一些東西出現，這是歷史發展的慣性。但是作為我們，更應該保持的恰恰就是從前那個時代里人們曾經珍重的真摯的相互信任的感情。”

不斷地尋訪工匠，成了鹽野米松一生最寶貴的經歷。事實都是一樣的，工匠之手做出的東西已經越來越少，沒有繼承人的手藝，到他采訪時已經是最后一位工匠。“自古以來”日本的生活方式和文化正在慢慢消逝。

1984年，37歲的鹽野米松開始了對日本宮大工西崗常一長達十年的采訪。這篇文章開始在雜志連載后得到了日本全社會的回響，入選日本中小學教科書，成為勵志經典作品。鹽野用了近十年時間確立了自己的寫作風格，打開了手藝這扇日本工匠們長久封閉的大門。此后30年，鹽野走訪和采寫了近80部作品，有寫漁民的，有宇治茶的歷史，也有清酒，等等。這些書是日本手藝類出版物的開山之作，此后引發了至今仍在狂熱的“手藝”風潮。這也是鹽野最令人羨慕之處，他寫作的對象往往具有一種感染力，因為真實的生存，讓人產生不可思議的感動。

“在我們對人生道路產生迷茫的時候，可以去認識認識他們。那也許才是人本來應該有的活法兒。”鹽野告訴我，“日本目前的文化回歸到了江戶時代，那時是‘町民文化’，士農工商雖然把商放在最后，但當時最主要的文化是商人文化，推崇安定和諧的過日子。”江戶時代的武士，有一種“公司職員”的穩定感。

作為維基百科上角館的第一名人，鹽野走到哪里，都有人上來打招呼。他也并不是很擅長應對別人的贊美，只想快點帶我去田澤湖邊走走。我總以為他熱愛故鄉，連毛孔都會散發出和本地人的親近。沒想到他說，他只有一個經常一起喝酒的好朋友，更多的時候是一個人到田澤湖邊去撿石頭。河邊有一種黑石頭，曾經是忍者的武器，沒事他就來這兒扔石頭玩，有時候還能找到瑪瑙。“全世界的地方我只要想去的都去過了，現在在這里，即便我默默地死去了，也不會有什么后悔了。”