第1部分　名校考研真題

一、名詞解釋題

1味[北京師范大學2012研]

答：“味”是中國傳統的一個美學范疇。最早使用這個美學范疇的是老子。“淡乎其無味”是老子對“道”的理解，恬淡的味是最高的味。后來陶潛、王維、司空圖、梅堯臣、蘇軾等人都延伸發展了這種思想，從而形成了中國美學史和中國藝術史的一種審美趣味和審美風格——平淡。

2情象[北京師范大學2012研]

答：情象是意境系統里的一種象。情象有別于意象、心像、言象等。它分別對應原初狀態里的象和再生狀態的象。原初狀態的情象是指作者在創作準備時靈感來臨發生的情思與境象的相容。情是精魂，象為形質。無情，象不生；無象，情無附著。再生狀態的情象是指經過文字的創造而凝結成言象后的新情象，不同于原初狀態的情象，它更加凝練，是讀者接受的新情象。

3審美活動[北京師范大學2012研]

答：審美活動是人類的一種基本的活動方式，它存在于人類豐富的現實生活中。審美活動區別于其他活動的三個特點：首先，人在審美活動中的存在不同于日常生活中的存在，它是一種超越性的存在方式。其次，人的審美中存在不同于異化活動中的存在，它是一種自由的存在方式。最后，人在審美中的存在不同于人的現實存在，它是一種應然的存在方式。從根本上說，審美活動就是人之所以為人的最具本質性的存在方式。

4形與神[中國傳媒大學2012研]

答：形與神是中國傳統美學范疇之一，即外在形象和內在的精神本質。最早出自東晉顧愷之《摹拓妙法》中“以形寫神”之說。他認為神應以形為依據，如果僅僅形似而不能反映出繪畫對象的特有神氣，還算不上成功。對于人物的描繪，他十分注意刻畫人物的內心活動與表情動態的一致性與復雜性。后來將形與神應用到批評文學文本的形象和內涵，影響深遠。

5外師造化，中得心源[中國傳媒大學2012研]

答：“外師造化，中得心源”是唐代畫家張璪提出的藝術創作理論，是中國美學史上代表性理論。“造化”，即大自然，“心源”即作者內心的感悟?！巴鈳熢旎械眯脑础笔钦f藝術創作來源于對大自然的師法，但是自然的美并不能夠自動地成為藝術的美，對于這一轉化過程，藝術家內心的情思和構設是不可或缺的。“外師造化”明確現實是藝術的根源，強調藝術家應當師法自然，初步闡明藝術與現實間的關系，帶有樸素唯物主義的色彩。從本質上講，此說不是簡單的再現與模仿，而是更重視主體的抒情與表現，是主體與客體、再現與表現的高度統一。

6直覺即表現[中國傳媒大學2012研]

答：“直覺即表現”是表現主義美學的核心命題，由意大利克羅齊在1902年出版的《美學原理》一書中提出。克羅齊認為直覺就是見到一個事物時不假思索，不審意義，只領會該事物的意象的一種認識活動，它可以不依賴于概念賦予無形式的物質以形式。直覺活動能創造出表現人的主觀感情的個別意象，直覺本質上就是一種表現，表現也總是一種直覺，是賦予所感覺到的東西以形象形式。直覺所表現的是主觀的情感，一切直覺都是抒情的表現。該觀點對以后的科林伍德、榮格等西方美學家產生了巨大影響，對西方美學起了推動作用。

7席勒式與莎士比亞化[中國傳媒大學2012研]

答：席勒式與莎士比亞化是馬克思在《致斐?拉薩爾》信中，針對拉薩爾在劇本的觀念圖解式提出的文學理論觀點?！跋帐健敝饕侵冈谧髌分腥鄙佻F實生活的真實性，只追求抽象的時代精神，以致人物變成了這種精神的單純的傳聲筒。馬克思所維護的是現實主義的藝術表現規律，反對的是唯心主義的觀念化的傾向?！吧勘葋喕笔邱R克思提出的關于莎士比亞戲劇創造中的現實主義美學原則?！吧勘葋喕笔菍ΜF實主義藝術的基本特征和創作規律的形象化表述，是馬克思、恩格斯運用科學世界觀對莎士比亞創作經驗和創作特點的概括和總結，是他們針對戲劇創作中存在的“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”的缺點而提出的創作原則。

8《畫理探微》[北京大學2011研]

答：《畫理探微》是中國現代美學家鄧以蟄所著的美學著作。該書從美學、哲學上分析和論述了中國繪畫與歷史，并提出了一個歷史與理論相結合的中國繪畫美學體系的架構。

9實踐美學[北京大學2011研]

答：實踐美學是中國當代美學史上最重要、最有影響的學派，李澤厚為其學派的代表。李澤厚在20世紀50年代主張美是客觀性與社會性的統一，認為美一方面是客觀的，另一方面又離不開人類社會，美是客觀的社會生活屬性。實踐美學的理論含義有四個方面：①實踐是以制造和使用工具為根本標志的物質生產實踐，亦即人類能動地探索、征服、改造客觀世界的主體性實踐；②實踐是美學研究的根本基礎；③實踐就是自然的人化；④美與美感都是在漫長的歷史實踐中誕生出來的，是社會歷史的成果。

10移情說[北京大學2011研]

答：“移情說”是在西方現代美學中影響最大的流派之一，也是心理學美學流派中最有代表性的一種理論。德國心理學家、美學家立普斯是“移情說”的主要代表和創立者，他真正從心理學出發，對移情說作了全面、系統的闡述。立普斯的“移情說”是建立在唯心主義基礎上的，把審美對象與審美欣賞都視為同一個自我，即沒有自我的欣賞、沒有自我的移情，也就沒有美的對象。移情現象是一種“外射”作用，即把我的情感“外射”到事物身上去，使它變成事物的屬性，達到物我同一的境界。

11距離說[北京大學2011研]

答：“距離說”，又稱“心理距離說”，是由瑞士心理學家、語言學家、美學家布洛提出的美學理論。它要求人們自己與外物分離?！熬嚯x”這種審美現象完全是超脫人的實用功利目的的，從實際生活中超脫出來，與宇宙人生保持一定的距離，冷靜地、客觀地觀察事物，即客體才成為審美的客體，才有對客體的審美的欣賞，在欣賞中才有審美的愉快。因此“心理距離”是產生美與美感的根源。“心理距離說”成為心理學美學的一個重要的分支。

12審美態度[中國傳媒大學2011研]

答：審美態度是指人們在從事藝術活動和審美活動時所持的一種態度。即人們在觀賞自然景色，觀看繪畫、電影、戲劇，朗誦詩歌，欣賞音樂時不自覺地形成的一種心理狀態。審美活動要求主體從日?，F實生活中脫離出來，保持與實用功利無關的態度。審美態度就是人們在審美活動進行之初的特殊的心理狀態。這種態度既不同于實用態度，又不同于科學態度。它與實用態度的不同表現在：它并不是致力于為下一步的行動和行為去進行準備，也不關心下一步行動所要達到的目的，更不構成達到這個目的手段，一旦把注意力轉移到實用生活目的時，審美態度便不再存在了。

13悲劇[中國傳媒大學2011研]

答：悲劇是戲劇的主要類別之一。主要是以劇中主人公與現實之間不可調和的沖突及其悲慘的結局為基本內容。悲劇描寫的主人公在為其所從事的事業，所進行的活動及追求美好理想與未來的過程中，或由于社會制度的不合理，遭受邪惡勢力的迫害，或由于生活環境等客觀條件的限制，或由于性格的矛盾、思想的軟弱、行動的失誤等，最終以失敗或死亡告終，從而“將人生有價值的東西毀滅給人看”（魯迅語），激起人們的同情、崇敬，產生出一種悲憤的力量。在文學史上，根據釀成悲劇的不同原因，常將悲劇分為命運悲劇、性格悲劇、社會悲劇等。

14《美育書簡》[中國傳媒大學2011研]

答：《美育書簡》是德國古典美學家席勒的代表作。追求人類本性的完善，提倡理性的自由是席勒美育思想的核心。作者鑒于他所處的時代“上層腐朽，下層粗野”的狀況，認為當時的人是不完整的分裂的人。這種分裂的人身上存在著兩種沖動，即形式沖動和理性沖動。前者的對象是生活，它占有、享受，被官能所控制，是被動的，處于這種狀態的人是自然人；后者的對象是形象，它要的是秩序和法則，受思想和意志的支配，是主動的，處于這種狀態是理性人。但二者各有強制性，不能直接結合，故要是二者結合，人從自然人走向理性人，中間必須要有一座橋梁，這便是審美教育。審美教育能使人恢復健康、賦予人美的心靈、充當人性的教師，它使得感性與理性、物質與形式等對立都結合起來，從而克服人的分裂狀態。

15世界文學[中國傳媒大學2011研]

答：世界文學是指由各民族文學互相交流、互相借鑒而融匯發展形成的世界性的文學，與民族文學相對。世界文學這一概念最早由歌德提出。他于1927年與愛克曼談話時，說自己讀了中國小說《好逑傳》得到的啟示，認為世界文學的時代已經到來。馬克思和恩格斯從社會經濟的角度也敏銳地覺察到這一點，在《共產黨宣言》中正式向全世界宣布“世界文學”的形成。對“世界文學”的概念有兩種理解：今后的文學產品越來越世界化?，F代世界，由于交通便利和傳播媒介手段的現代化，尤其是全球信息網絡的開通，以及語言障礙的漸次破除，整個人類文化已連為一體；由于將人類各民族的文學遺產看作是世界的公共財產，這樣文化的民族性漸次讓位給世界性。

16形式美[北京大學2010研]

答：形式美是指自然、生活、藝術中各種形式因素（色彩、線條、形體、聲音等）及其有規律的組合所具有的美。它的特點是形式美具有相對獨立的審美意義。形式美與美的形式既有聯系又有區別，美的形式不能脫離美的內容，而形式美對美的具體內容帶有相對獨立性；形式美概括了美的形式的某些共同特征，具有一定的抽象性，形式美所體現的內容是間接的、朦朧的；形式美和自然的物質屬性、規律有著緊密聯系。

17實體[北京大學2010研]

答：實體是一個哲學概念。馬克思主義以前的哲學認為變化著的事物有一種永恒不變的基礎，就是實體。馬克思主義哲學認為實體就是永遠運動著和發展著的物質，它是有可區別性且獨立存在的某種事物，但它不需要物質上的存在。實體還可以被視為包含子集的集合。在哲學里，這種集合被稱為客體。

18技藝[北京大學2010研]

答：技藝有兩種解釋：一是指富于技巧性的武藝、工藝或藝術等；二是指從事某一技術工種的人。亞里士多德將人類活動分為理論、實踐、制作三種，分別對應的理智能力是智慧、實踐智慧和技藝。其中制作的地位很是耐人尋味，它不僅是一種與理論和實踐并列的人類活動，更是一種隱秘的思維圖式，即亞里士多德在探討存在、知識、實踐、德性等問題時，總是以技藝作為比附和參照。這樣一種“技藝”之喻，既給古希臘思想家探討問題帶來了方便和進展，同時付出了相應的代價。

19身體圖式[北京大學2010研]

答：“身體圖式”是法國哲學家梅洛·旁蒂提出的哲學理論。這一理論被視為超越認識論美學局限的理想支點。梅洛-旁蒂在批判現代心理學、生理學的基礎上拓展了康德的“圖式”、胡塞爾的“身體意向”等理論，論證說明“身體”作為源初意向性所在，決定著人們對于世界的理解和體認。對于美學研究而言，“身體圖式”理論不但有助于解決“感性與理性如何統一”等疑難，而且為走出二元對立的思維模式提供了可能。

20隨物賦形[北京大學2010研]

答：“隨物賦形”是蘇軾提出的一條文藝創作及美學的原則。它要求藝術家尊重表現對象的特征和規律，準確而又自然地表現出對象的形態和特征。其中的“物”指客觀對象，包括自然事物與社會生活內容，“形”指作品中所反映的事物的情貌和形態。蘇軾的“隨物賦形”的創作主張以藝術形象的刻畫應合乎自然為最高標準，要求創作以傳神為主而形神兼備。

21狹義的文本與廣義的文本[中國傳媒大學2011研]

答：狹義的文本與廣義的文本是現代美學對文本的分類。狹義文本專指純粹語言研究中大于句子的語言組合體，在中文中也被譯為話語。對語言學家來說，文本指的是作品的可見可感的表層結構，是一系列語句串聯而成的連貫序列。文本可能只是一個單句，例如諺語、格言、招牌等，但比較普遍的是由一系列句子組成。文本和段落的區別在于，文本構成了一個相對封閉、自足的系統。廣義文本是指任何在時間或空間中存在的能組織體，如樂曲文本、舞蹈文本等。它是一個單獨表意系統實現的獨一無二的文本；表現某一系統或代碼的非獨特的文本類別，如電影文本、詩歌文本等；為各種表意活動和能指生產活動提供原初條件的本體論意義的文本。

二、簡答題

1簡述現實丑與藝術丑的關系。[北京大學2011研]

答：現實丑與藝術丑的關系表現為：

（1）現實丑與藝術丑的聯系

①藝術丑是對現實丑的描寫

藝術丑是藝術美的重要類型，在西方現代藝術中占有特殊地位。藝術丑是社會現實生活中的丑在藝術中的反映。這可以分作兩類：一類是對現實丑的肯定，另一類是對現實丑的否定。其中，對丑的肯定經歷了由肯定其威力巨大到肯定其個性偉大的轉變；對丑的否定則經歷了由否定其外在形象的丑，到否定其內在的惡，再到否定其本質的假的轉變。

②現實丑是藝術審美批判的基礎

由于發展變化是事物的基本特征，所以美與丑也可以互相轉化。自然丑、生活丑經藝術的再創造可以轉化為藝術美，給人以愉悅之感。當它轉化為藝術之后它的背后就隱藏著藝術家對美的歌頌與揭示。藝術丑包含著藝術家正確的審美批判。抑惡揚善是藝術美的道德準則，揭示生活中的丑惡，最有力的方式就是塑造藝術丑。

（2）現實丑和藝術丑的區別

①現實中的丑只有經過藝術家的藝術創造，賦予其一定的含義，才能稱為藝術丑。

②藝術中的丑可以使美個性化，可以使善回歸；現實丑雖然對人的感官刺激是負面的，但對人的意義卻并不是僅限于負面影響。自然界的丑更能刺激人類的感官系統，激發人類的求知欲、好奇心與陌生感，豐富人的內心精神世界。社會生活中的丑則更具獨特性、深刻性，也更富人文價值。

③當現實丑通過藝術加工成為藝術丑的時候，它就典型化了。這種藝術典型，并不是對丑的謳歌或贊頌，而是對它的無情嘲弄與否定。這種否定可以使人們追求美的愿望得到一定程度的滿足，產生美感。

2簡述美感的基本特征。[北京大學2011研]

答：美感的基本特征為以下幾方面：

（1）美感具有形象直接性的特征

美感作為一種特殊的認識和把握的方式，和其他認識一樣，是以感性認識為基礎的。人要認識對象的美，必須以形象的直接方式去感知對象。美感總是首先通過一定對象的感性狀貌，一定的色彩、形體、線條和音調等直接的感知或表象來進行的，即以形象的直接性的方式來進行。

（2）美感具有精神愉悅性的特征

情感是美感的又一主要特點和最顯著的標志，它使整個審美過程都帶上愉快的情感色彩，而美感的愉悅性是由審美需要的滿足而引起的。

（3）美感具有潛伏功利性的特征

美感作為一種特殊的反映形式，是形象的直接性和情感的愉悅性的統一，是有社會功利目的的。美感功利性來源于美的對象的功利性和所表現的社會生活內容。

（4）美感具有想象創造性的特征

美感認識充滿了想象的認識。不論是藝術創作還是欣賞，都帶有想象的創造性。想象是一種認識，這種認識不僅能感知直接作用于主體的事物，而且還能在頭腦中創造新的形象。這種創造出新形象的能力，就是想象創造性。

3簡述美的形式與形式美的異同。[北京大學2011研]

答：美的形式與形式美的異同表現在：

（1）美的形式與形式美的相同之處

形式美的形成是由美的外在形式演變而來。其中包含著具體的社會內容的，經過長期重復、仿制，使原有的具體社會內容逐漸泛化成為某種觀念內容，而美的外在形式即由此長期的過程，演變為一種規范化的形式，成為獨立審美的對象。

（2）美的形式與形式美的不同之處

①美的形式和形式美所體現的內容不同

美的形式所體現的是它所表現的那種事物本身的美的內容，是確定的、個別的、特定的、具體的，并且美的形式與其內容的關系是對立統一，不可分離的；而形式美則不然，形式美所體現的是形式本身所包容的內容，它與美的形式所要表現的那種事物美的內容是相脫離的，而單獨呈現出形式所蘊有的朦朧、寬泛的意味。

②美的形式和形式美的存在方式不同

美的形式是美的有機統一體不可缺少的組成部分，是美的感性外觀形態，而不是獨立的審美對象；形式美是獨立存在的審美對象，具有獨立的審美特性。

4簡述美與科學的關系。[北京大學2011研]

答：美與科學的關系表現為：

（1）美與科學的聯系

美學是一門社會科學，是在社會的物質生活與精神文化生活的基礎上產生和發展起來的；審美情感包含著理性認識，是情與理的統一，科學探求真理的認識也包含著情感活動，也是情與理的統一；美感和科學認識一樣，都是客觀世界能動反映的一種方式，都是意識形態。

（2）美與科學的區別

①審美的想象與科學的想象是不同步的

科學的想象追求真理是非常嚴謹的，要有可靠的事實作根據，不容許虛構，更不允許由想象代替和構成科學的最后成果。審美的想象是追求美，可以允許虛構；科學的想象要符合邏輯，盡量排斥感情的色彩和作用。審美的想象不必符合邏輯。

②審美情感與科學探求真理的認識不同

科學家所追求的是真，雖有熱烈的情感，但情感只是作為追求真理的動力，它不能進入認識過程，更不能作為認識的結果。追求真理的認識是以理智、思想等抽象邏輯認識為其特征的。審美情感是對美的認識，與追求真理的抽象邏輯認識不同，它不脫離生動的、具體的感性形象。它是以情感體驗為特征，在情感體驗中雖也有理性的思維活動、理性認識的內容，但它是融化在、沉淀在情感之中的。如果說科學家的認識是以抽象的邏輯為主的話，美感認識則以對美的體驗為主。

5藝術作品可分為哪幾層，各層有什么關系？[北京大學2010研]

答：（1）藝術作品的層次

①物質材料層

即藝術作品賴以在現實中存在的物質實體和媒介，如大理石、畫布、顏料、紙張、舞臺、銀幕、膠卷和錄像帶等。

②符號形式層

各種藝術都有自己指向意象世界的獨特的符號形式，如色彩、線條、形體、音符、旋律、詞語等，他們構成了藝術作品的第二層次。

③意象世界層

它是指建立在前兩個層面基礎上的、非現實的、展現人類審美經驗的、能轉化為被感性把握的、富有意味的表象世界，它是藝術作品的核心層次。

④超驗意境層

超驗意境層是審美意象背后所蘊涵著的形而上的人生哲理意味，它是藝術作品可能達到的最高境界。

（2）藝術作品四個層面的關系

藝術作品的四個層面總是緊密地聯系在一起，從而共同構成了一個有機的整體。每一個后面的層面總是以前面的層面為基礎的，同時，它們又并非超越于前者之外，而是如水乳交融般地滲透在前者之中。

例如，符號形式本來就始終是以物質材料的方式存在的，而審美意象則是通過符號形式的意義來構成的；意境雖然具有形而上的超驗色彩，但卻從不脫離具體的審美意象，意象層面恰恰是進入意境層面的必由之路。沒有意象的引導，意境的產生根本無從談起。中國的戲曲沒有布景，只憑動作及意象來暗示一種境界；中國的古詩少用動詞，僅憑名詞、形容詞構成的意象就能引導讀者進入一種超驗的意境。

總之，藝術作品乃是一個動態的、開放的、不斷生成的結構系統，又是一個內在統一的有機整體，其中各個層面相互聯系、相互憑依、環環相扣、缺一不可。這些層面只有在整體的結構系統中才有其存在的價值和地位，離開了這個整體，每一單個的層面都將變得毫無意義。

6我國50年代的美學討論中都有哪些流派？[北京大學2010研]

答：1956年，學界對朱光潛唯心主義美學觀的批判引出了中國當代第一次美學大討論。這次大討論的核心問題是美的本質，圍繞美的本質而逐漸形成了四種不同的學派。

（1）主觀論美學

這種美學以呂熒和高爾泰為代表。呂熒一開始就把美定位于主觀意識，提出“美是人的概念”，“美是人的社會意識”，認為同一個東西，有人以為美，有人以為不美，這足以證明美是物在人的主觀中的反映，是一種觀念。

（2）客觀論美學

這種美學以蔡儀為代表。蔡儀的基本美學思路建立在反映論的原則上。他堅持美在客觀和美是典型的觀點。

（3）主客觀統一論美學

這種美學以朱光潛為代表。朱光潛早年主張美是心靈的創造，20世紀50年代中期，他對這一主張作了自我批判，修正為美是主客觀統一的觀點。

（4）實踐美學

這派美學以李澤厚為代表。李澤厚在20世紀50年代主張美是客觀性與社會性的統一，認為美一方面是客觀的，另一方面又離不開人類社會，美是客觀的社會生活屬性。

7萊布尼茨的思想對美學的影響。[北京大學2010研]

答：萊布尼茨作為德國理性主義美學的奠基者，其美學思想是以單子論的哲學體系為基礎的。他從單子論的“前定和諧”說出發，論證了美的本質在和諧、秩序，而美的本源來自上帝預先安排，從而將目的因引入對美的解釋中，試圖在可感形象與理性世界之間建立聯系；同時又從單子論的認識論出發，闡述了靈感是“混亂的知覺”，具有令人愉悅卻不涉功利的特點，從而確立了美學在認識體系中的地位，對鮑姆嘉通和康德的美學產生了直接影響。

（1）對鮑姆嘉通的美學影響：美學的誕生

伍爾夫是萊布尼茨的忠實信徒，他的主要功績在于對萊布尼茨的理性主義哲學加以系統化和通俗化。鮑姆嘉通接著伍爾夫對于布萊尼茨的理性哲學進一步系統化。他注意到人類心理活動既然分為知情意三方面，而相應的哲學系統卻有漏洞，于是他建議應設立一門新科學，譯為感覺學。鮑姆嘉通1735年在《關于詩的哲學默想錄》里就首次提出建立美學的建議，直到首次使用感覺學來稱呼他的研究感性認識的一部專著時，美學就作為一門新的獨立的科學就誕生了。

（2）對康德的美學影響：康德美學體系的建立

康德繼承了鮑氏的形式主義和情感論擴張為他的美學體系。鮑姆嘉通認為美學是感性認識的理論，邏輯是理性認識的理論。康德在他的《純粹理性批判》里將美學區分為“先驗的邏輯”和“先驗的美學”即“先驗的感性理論”?？档抡軐W以為整個世界是現象，本體不可知。他是第一個建立了一個完備的資產階級的美學體系的，而他卻把他的美學著作不直接命名為美學。他把美學這一名詞用在他的認識論的著作里，即關于感性認識的闡述的部分，這是很有趣的，也可以見到鮑姆加登的影響?？档乱怖^承了鮑氏把美基于情感的說法，而反對他的完滿的感性認識即是美的理論。

總之，布萊尼茨確立了美學在認識體系中的地位。他的這一貢獻對后來德國的美學的產生發生了巨大的影響。鮑姆嘉通正是在他的認識論學說中和美學思想的直接影響下，將美學定義為感性認識的完善為對象的科學。而康德繼鮑姆嘉通后，將美學定義為“先驗的美學”。德國啟蒙運動時期的美學是在布萊尼茨的思想指引下前進的。

8中國美學中虛實相生的學說。[北京大學2010研]

答：（1）“虛實相生”的提出

“虛實相生”最早出自老子的哲學，老子認為，天地萬物都是“無”和“有”的統一，“虛”和“實”的統一。有了這種統一，天地萬物才能流動、運化，才能生生不息。老子的這種思想，對中國古典美學的發展影響也很大。

（2）“虛實相生”的內涵

“虛實相生”，即“虛實結合”，成為中國古典美學一條重要的原則，概括了中國古典藝術的重要的美學特點。這條原則認為，藝術形象必須虛實結合，才能真實地反映有生命的世界。

①魏晉南北朝美學家提出了“氣韻生動”的命題。“氣韻生動”的“氣”，不僅表現于具體的物象，而且表現于物象之外的虛空。沒有虛空，就談不上“氣韻生動”，藝術作品就失去了生命。

②唐代美學家在“象”的范疇之外提出了“境”這個范疇?！熬场焙汀跋蟆钡牟煌匾囊粭l就在于“境”不僅包括“象”，而且包括“象”外的虛空。此外，中國古代詩、畫的意象結構中，虛空、空白有很重要的地位。沒有虛實相生，中國詩歌、繪畫的意境就不能產生。

（3）“虛”與“實”的關系

①相反相成形成強烈的對比，從而突出中心

例如姜夔《揚州慢》中的虛景是指“春風十里”，寫往日揚州城十里長街的繁榮景象；實景是“盡薺麥青青”，寫詞人今日所見的凄涼情形。由這一虛一實兩幅對比鮮明的圖景，寄寓著詞人昔盛今衰的感慨?！秹粲翁炖岩髁魟e》仙境的美好與現實的黑暗構成了對比，從而突出了作者追求自由蔑視權貴的精神。

②相輔相成形成渲染烘托，從而突出的中心

例如歐陽修《踏莎行》：“候館梅殘，溪橋柳細，草薰風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外?！鄙详I寫實，通過初春景象反襯“行人”的離愁別緒。下闕寫虛，通過設想妻子憑欄遠望，思念“行人”的愁苦之象，來寫愁思。妻思夫，夫想妻。虛實相生，從而將離愁別緒抒發得淋漓盡致。柳永《雨霖鈴》上闕紀別，從日暮雨歇，送別都門，設帳餞行，到蘭舟摧發，淚眼相對，執手告別，依次層層描述離別的場面和雙方惜別的情態，猶如一首帶有故事性的劇曲，展示了令人傷心慘目的一幕。下闕述懷，承“念”字而來，設想別后情景?！敖裣菩押翁帲瑮盍?、曉風殘月”虛景實寫，融情入景，創造出一個凄清冷落的懷人境界。

9柏拉圖的迷狂說。[北京大學2010研]

答：（1）“迷狂說”

“迷狂說”是柏拉圖提出的命題，他認為高明的詩人都是憑靈感來創作?！懊钥裾f”包含兩層含義：一是“神明憑附”，它是“迷狂說”的基本內涵，即神靈憑附在一般詩人身上，使其打造出動人的詩歌作品；一是“靈魂回憶”，它要比“神明憑附”更“高貴”一些?！办`魂回憶”中靈魂對美的追求不是出于被動的“神靈憑附”，而是出于某種對理念美的懷戀，因而是自覺的靈魂，這種自覺的靈魂按照美的階梯有次序地逐步上升。

（2）“迷狂說”的理性主義立場

柏拉圖的迷狂說揭示了靈感的來源和非理性特征，并極大地弘揚了非理性精神，但迷狂說在他整個理性主義體系下仍堅持了理性主義的立場。

在古希臘，迷狂往往是與宗教巫術聯系在一起的，柏拉圖沿用了這一觀念，認為神圣的米礦石“神靈的稟賦”，在柏拉圖看來，靈魂依附肉體只是暫時現象。它本質上是努力向上的，竭力掙脫肉體，飛升到天上神的世界，即永恒普遍的“理念”世界。如果它再次依附于肉體，投身人世時，人世的事物使它依稀回憶“理念”世界的美的景象時，創作者欣喜若狂、眷戀愛慕的情緒。但是，這種境界并不是喪失理智、陷入激情的泥潭而不能自拔，而恰恰是熱愛理智而置世俗一切于不顧，才被執著于塵世幸福的人說成是迷狂。因此，迷狂說本質上是理性主義的。

10中國美學中的心與物的感應說。[北京大學2010研]

答：心與物的感應說最早起源于《樂記》，劉勰在《文心雕龍》中《物色》篇中正式提出，鐘嶸在此基礎上進一步發展的美學觀點。

（1）《樂記》里的心與物的感應說

《樂記》的美學思想和文學思想是完全相通的，而且直接對文學理論批評產生了影響。音樂的本源在于人心感物。其中說到：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”。這里提出了“物-心-聲-音-樂”的音樂本源論，它比較注重外界事物對心感發。但是在人性論上則認為七情乃是人心所固有的。

（2）劉勰的心與物的感應說

劉勰說：“物色之動，心也搖焉?！庇捎谌诵膶ν馕锏母袘女a生藝術的靈感和創作（抒情）的沖動。這種人心對于外物的感應的實質，是“氣”的感應，是自然界的“氣”和人體內的“氣”的感應。劉勰從人心對外物的感應，談到藝術想象活動的兩個特點。一個特點是“思理為妙，神與物游”，即藝術構思的妙處在于作家的想象活動是和事物的形象緊密結合在一起的；再一個特點是“神用象通，情變所孕”，即作家的想象活動和事物的形象貫通在一起，從而引起了情感的變化。藝術想象活動是一種飽含情感的心理活動。

（3）鐘嶸的心與物的感應說

鐘嶸在《詩品序》中說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！辩妿V指出造成詩人性情搖蕩的原因是，外界事物對是人的感發觸動，即“物之感人”。鐘嶸對“物”的理解是比較寬的，不僅指自然事物，也包含了社會生活內容。鐘嶸從分析中國古代詩歌（《楚辭》《漢樂府》《古詩十九首》、建安文學）的具體內容中，闡明了詩歌的產生根源是在于外界事物（包括自然事物和社會事物）對人的感情所起的作用和影響，對文藝和現實的關系作了正確的解釋。

11先鋒藝術的美學意義？[北京大學2010研]

答：先鋒藝術是現代藝術流派之一。廣義的先鋒藝術泛指最新的，具有反叛性的文學藝術現象；狹義的先鋒藝術特指第一次世界大戰前后在歐洲出現的、以反對藝術體制和藝術自律為特征的一些藝術流派。先鋒藝術出現在西方的現代主義之中，是西方現代主義提出的一個概念。先鋒藝術的美學意義表現為：

（1）解構的姿勢

先鋒藝術具有強烈的反抗性，它有對固有文化結構和傳統的巨大破壞力。先鋒藝術視一切即成的藝術模式為天敵，它在傳統的對立面尋找自身的價值，并永遠以一種解構的姿態出現。

（2）美學極端主義

先鋒藝術具有創新性，當“先鋒”一詞進入藝術時，其特有的內涵決定了先鋒藝術在藝術領域的絕對前衛特征。對先鋒藝術家來講，重復是巨大的硬傷，他們把自己人生的獨到見解通過先鋒藝術這種形式表達出來，以此引發一種精神沖擊和震蕩。因此，他們往往借助藝術形式上的新奇夸張表達其思想內涵上的深刻性。這樣狂熱的實驗性導致其把實驗這種手段提升到同獨創一樣的位置，并將其視為自己的一種那美學思想，卡琳內斯庫就將其歸納為“美學極端主義”，進而認為“對過去的拒斥和對新生物的崇拜”是其美學綱領。

（3）新奇驚異的美感

先鋒藝術具有前瞻性，先鋒藝術家往往通過夸張變形的手法來實現新奇的藝術表達形式，在此種類型的表達的過程中，其直接的效果是作用于人類靈魂的深處，讓人在精神層面上產生強烈的震驚，進而實現直視自身的可能。

12闡述美與人生的關系。[北京大學2011研]

答：美與人生的關系表現在：

（1）美與人生有著內在統一性

審美活動是一種特殊的人生實踐，是人的生存實踐的一個重要組成部分，兩者間有著內在的統一性。

①實踐不僅指物質生產活動，還包含人類生活的各個方面以及人的藝術和審美活動

審美是人生實踐的一個不可缺少的部分。整個人生可以看作一個審美和藝術活動的舞臺，同樣，藝術和審美的舞臺亦是濃縮著的人生實踐，所以，審美活動和人生實踐是緊密聯系在一起的，它深深地扎根在我們的人生實踐之中。

②審美活動本身就起源于人類的生存實踐之中，并且伴隨著人類的成長而成長

隨著考古發掘的不斷深入，大量出土文物都說明了審美起源于人類的生存與發展的實踐。早在原始社會，審美活動就交織在祭神舞樂之中，成為原始人生存狂歡的一個組成部分。

③審美活動也是人的生存與發展實踐的需要

從人類總體說，除了最基礎的物質生產勞動以外，審美活動也極大地推動著人類的發展。

④審美實踐是人的生存與發展的需要，同時又以人生實踐為源泉

審美實踐一方面是人的生存與發展的需要，另一方面也是以人生實踐為源泉的。審美創造與審美欣賞都離不開人生實踐，審美活動需要在人生實踐中不斷地汲取營養，才能豐富和發展起來。就藝術創造這個最高級、典型的審美活動來講，必須在生存實踐中才能獲得內涵。

（2）美是詩化了的人生境界

審美是一種人生境界，且是高于一般的人生境界，它是對人生境界的一種詩意的提升和凝聚，也是一種詩化的人生境界。

①審美境界

審美境界一般是指在生活中和藝術中出現的審美的情境。它是情與景、心與境、主體與客體、感性與理性的有機統一。同時，這種情境的有機統一表現在接受效果上又是有限與無限的統一，無限對有限的超越，達到自由自在、無拘無束的狀態。

②人生境界

人生境界在一定的條件下才能轉換成審美境界。這個條件就是人生修養。人生境界向審美境界轉換是一個不斷生成的過程，其生成機制在于精神上的修養工夫或內在實踐。這種修養工夫或內在實踐因各家學說的不同而有差異，但就它們共同構成中華審美文化的遺傳基因這一點來說，卻是完全一致的。

13闡述藝術在美學中的地位和作用。[北京大學2011研]

答：藝術是人類的一種制作活動和其產品，這種產品必須是首先訴諸人類感性的，但并非任何制作出來的東西都是藝術，只有那些達到極高水準、引起人們驚嘆的作品才是藝術作品。美學的研究對象之一是藝術，在許多美學家那里藝術甚至是美學研究的唯一對象，美學變成了藝術哲學，宗白華先生也認為研究美學不能撇開藝術，必須緊密地聯系藝術。藝術在美學中具有一定的地位和作用，具體表現在：

（1）藝術在美學中的地位

在美學傳統上，“藝術”是美學的核心問題，美學史上有把美學視為“藝術哲學”的，也有要求把藝術作為主要研究對象的。之所以會出現這種情況，是因為藝術是人類社會歷史中比較鮮明的現象（尤其是近代以來），這種現象具有較為明確的環節分辨，有較為突出顯著的內涵特征，藝術品又在某種意義上具有實證性，可以成為美學理論比較明確的對象。

（2）藝術對美學的作用

藝術與哲學思考互相烘托、參照，并對“美學”這一邊緣性領域有指明作用，不僅如此，藝術的內涵分析對審美現象的分析也有指明與范導作用。

美學之所以將藝術作為其主要的研究對象，主要是因為其對美學產生以下幾點作用：

①美學可以通過研究藝術而重新回到感性問題和審美經驗問題；

②自然美和藝術美的性質并不相同，藝術是人類的一種制作活動和產品，而人類對于自然卻存在一種歸屬關系，它首先不是一種審美關系，所以比較起來，自然美和“自然”的概念相當難以把握，而藝術把握起來相對容易；

③藝術還有許多自然并不具備的社會角色和社會作用，這是許多哲學家和藝術理論家所關注的焦點。

總的來說，在很大程度上，藝術不是一個標志著人類某一特殊活動領域的概念，它只是一個帶有褒揚和贊賞意味的“形容詞”或者“嘆詞”，是對由人類雙手制作的物品（相對于自然物和自然景色）所引發的那種“奇跡”感受的一種贊賞性的表達。任何一個社會都離不開這種奇跡的感受和經驗，所以藝術在美學中處于一定的重要地位，并成為其主要的研究對象。

三、論述題

1劉熙載：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。一‘丑’字中丘壑未易盡言?！苯Y合這句話談談中國古典美學中丑的審美意義。[北京師范大學2012研]

答：劉熙載的“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處，一‘丑’字中丘壑未易盡言”。這句話是指怪石之所以“以丑為美”，所以“陋劣之中有至好”，是在于它表現了宇宙元氣運化的生命力。這一審美觀，發源于莊子的命題，即美與丑可以轉化、神奇可以化為臭腐。

（1）中國古典美學對丑的認識

中國古典美學體系中，“美”與“丑”并不是最高范疇，而屬于較低層次的范疇。在中國美學史上，人們對于“美”和“丑”的對立，并不看得那么嚴重，并不看得那么絕對。人們認為，無論是自然物，也無論是藝術作品，最重要的，并不在于“美”或“丑”，而在于要有“生意”，要表現宇宙的生命力。這種“生意”，這種宇宙的生命力，就是“一氣運化”。

（2）中國古典美學中丑的審美意義

①藝術家在自己作品中創造丑怪的形象

歷史上出現了一些藝術家，著意在自己作品中創造丑怪的形象。唐代韓愈就常常用艱澀難懂的詩句描繪灰暗、怪異、恐怖的事物，所以劉熙載說：“昌黎詩往往以丑為美?！倍鸥υ娭幸渤３Ｃ枥L丑的事物和景象，并且常常使用“丑”“老丑”一類的字眼。書法家中追求丑怪的人就更多。清初的傅山甚至直接喊出“寧丑毋媚”的口號。在這些藝術家看來，藝術中的“丑”不僅不低于“美”，而且比“美”更能表現生命的力量，更能表現人生的艱難，更能表現自己胸中的勃然不可磨滅之氣。

②以美為主，以丑襯美的審美意識，在中國古典美學中具有重要地位

丑的特征因美的對照而更加顯著，反之亦然。唐代劉禹錫“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”以死寂病態的丑來襯托充滿生機活力的社會和自然的壯美，這種以丑襯美的認識早于西方近千年。丑的表現往往在使人們在感官上對世界的認識更鮮明、更深刻。

③化丑為美，即把現實丑轉化為藝術美，是中國美丑觀的又一重要觀念

其效果是通過對丑惡現象的藝術加工引起審美快感。因為藝術所展示的不是現實中原封不動的丑，而是被賦予了藝術形象的對象，它的內容會引起人們道德倫理的批判，而形式卻給人以藝術享受，喚起審美快感。甚至很多人認為丑的形象比美的形象更具感染力和沖擊力。這里的化丑為美又分兩種，即由人物外表丑化為對象心靈美的，和化人物丑為作家美的。丑顯示著生命力的旺盛，勃發著一種惡狠的，自虐性的快感。

2席勒：“只有當人充分是人的時候，他才游戲；只有當人游戲的時候，他才完全是人”談談你對這句話的理解。[北京師范大學2012研]

答：（1）對這句話可作如此理解：

席勒這句話是說人之所以會產生游戲的沖動，是因為生命力的盈余，即當人充分是人的時候。游戲可以調和人身上自然與理性的矛盾，使人處于自由狀態，從而達到人性的完滿實現，即人完全是人。席勒闡發了他關于游戲說的兩個觀點：

①“過剩精力”是文藝與游戲產生的共同生理基礎

席勒在康德的基礎上加以發揮，他認為人的藝術活動是一種以審美外觀為對象的游戲沖動?！斑^剩精力”是文藝與游戲產生的共同生理基礎。所謂游戲，其實也就是一種審美活動。在席勒看來，人之所以會產生游戲的沖動，是因為生命力的盈余。審美的游戲，是對動物性游戲的提升，它根本上是一種想象力的游戲。游戲作為游戲沖動作為調和感性沖動和理性沖動的中介，創造了最廣義的美。

②自由是審美與游戲的根本特征

游戲可以調和人身上自然與理性的矛盾，使人處于自由狀態，從而達到人性的完滿實現。席勒認為，游戲的根本特征在于自由。而人只有在審美活動中才是自由的。基于以上觀點，他認為審美與游戲是相通的。這也正是在審美擺脫任何外在目的，而以自身為目的，心靈各種內力達到和諧因而是自由的這意義上使用游戲這一概念的原因。

席勒認為，游戲不僅是審美活動的根本特征，而且是人擺脫動物狀態達到人性的一種主要標志。席勒所說的游戲，是指人在擺脫了物質欲望和道德必然性的懶散后所從事的一種真正自由的活動。游戲，其實就是一種審美活動。

（2）席勒“游戲說”的貢獻與不足

游戲說試圖從心理學、生物學和生理學的角度揭示藝術發生的奧秘，無疑是十分必要的，它將精神上的“自由”看作是藝術創造的核心，對于人們藝術的本質和藝術創造的基本動因，有著十分積極的作用。

但是，游戲說忽略了更為重要的社會原因，把藝術活動僅僅歸結為“本能沖動”或者“天性”，并且不能解釋這種“本能沖動”或“天性”來自何處，這樣就難以從根本上揭示藝術起源的真正原因。另外，“游戲說”過分強調藝術與勞動的對立，藝術與功利的對立，也有一定的片面性。

3鮑姆嘉通認為美學是感性學，黑格爾認為美學是藝術哲學，比較兩者的區別與聯系。[北京師范大學2012研]

答：鮑姆嘉通是德國啟蒙運動時期的哲學家、美學家。歷來在美學史上形成共識的看法是他第一個采用Aesthetica的術語，提出并建立了美學這一特殊的哲學學科，被譽為“美學之父”，而黑格爾是德國古典美學的集大成者。他們對于美學都有各自不同的看法。鮑姆嘉通與黑格爾兩者的區別和聯系如下：

（1）區別

①兩者的美學研究對象不同

鮑姆嘉通認為美學對象就是研究美，美感和藝術美的規律，就是研究感性認識的完善。美學所研究的規律可以應用到一切藝術，“對于各種藝術有如北斗星”。而黑格爾認為美學對象是研究美的藝術。他把自然美排除在美學研究領域之外，他之所以研究自然美，是因為自然美是心靈美的反映形態。可見，黑格爾認為美學的研究對象只是藝術美。

②兩者的美學定義的側重點不同

鮑姆嘉通重感性。他不滿意以往的理性主義哲學對感性認識的的貶低和輕視，注重感性認識，主要是審美意識和藝術問題的嚴肅的哲學沉思。因此，他提出了美學對象就是感性認識的完善。由此可見美學雖是作為一種認識論提出的，同時也是研究藝術和美的科學。

黑格爾重理念。他在《美學》開始就宣布他“所討論的并非一般的美，而是藝術的美”，并且認為美學的正當名稱應該是“藝術哲學”。這樣，他就把美學的范圍界定下來，排除了“自然美”。黑格爾的全部美學思想都是從一個中心思想生發出來的，這就是他對美的定義：“真，就它是真來說，也存在著。當真在它的這種外在存在中是直接呈現于意識，而且它的概念是直接和它的外在現象處于統一體時，理念就不僅是真的，而且是美的了”。美因此可以下這樣的定義：美就是理念的感性顯現。理念就是絕對精神，也就是最高的真實，黑格爾又把它叫做“神”“普遍的力量”“意蘊”等。這就是藝術的內容。

（2）聯系

鮑姆嘉通把美學規定為研究人感性認識的學科，認為人的心理活動分知、情、意三方面。研究知或人的理性認識有邏輯學，研究人的意志有倫理學，而研究人的情感即感性認識則應有美學。他對后來西方美學思想的影響是巨大的。黑格爾的美學思想也明顯受到他的影響，提出了美是理念的感性顯現。黑格爾所處時代的形式主義和感性主義在當時美學界以至在現在的資產階級美學界都是占優勢的。黑格爾的全部美學思想就是要駁斥這種風靡一時的形式主義和感性主義，強調藝術與人生重大問題的密切聯系和理性的內容對于藝術的重要性；同時他們都強調美學是對藝術的研究，都不排斥藝術中的感性和理性因素。

4美與自由的關系。[北京師范大學2012研]

答：人的本質是自由。美與人有關，因此美與人自由自覺的生命活動的類本質特征即人性自由有關。美的本質體現了人的一種自由，體現了人的一種自由的需要。自由滲透于美的方方面面。以下是康德關于美與自由的關系的看法：

（1）美是能夠體現作為人的本質的自由因素的

康德在《判斷力批判》中，描述了對美進行綜合判斷之后的結果。“質”的特征是無利害而生快感；“量”的特征是無概念而又有普遍性；“關系”的特征是不憑概念而生快感，還提出了一個關于美與道德的論述，即美是道德的象征?？档碌牡赖抡f中道德為之根本就在于其整個體系就是一部自由理論體系，從某種意義上說講的就是康德的批判哲學就是一種自由哲學。在一個具體的審美活動當中，若能夠體現作為人的本質的自由因素，它就是美的。

（2）審美的本質基因是自由的

康德認為自由存在于理智世界與現象世界，并且人與動物最重要的區別在于人是理性動物。人類作為一種具有理性自由的動物，并非只是憑借感性思維去感覺愉快與幸福，康德認為無論是通過感官判斷還是通過道德判斷對一個物體進行判斷，只要是涉及到個人功利性的目的就會使其失去審美判斷所應有的自由性，使其變得不純粹，這是針對經驗派的美學思想而言的。經驗派將美的感覺歸結為是人的感性經驗，如印象習慣意識知覺等等，這就使“美”失去了其應有的自由與康德一直強調審美的判斷性與純粹性，實質性也明確了一種觀點，即在判斷美與否時人作為一種理性的動物是自由的，不必被困于感官判斷與道德判斷。因此，說，審美是主體的、理性的、自由的。

（3）人們通過審美達到自由

在康德看來，人是因為道德才升華為人，人也是因為道德才擺脫了現實境界中的自然而升華到了一個理性的自由階段，把自己提升為人。但是這時還有一處矛盾對立，那便是所達到的“善”的自由意志與“真”的自然界是分離開來的，這就需要一種折中的概念相輔之，而“美”即是這一種概念。在這“判斷力合目的性”的領域當中人類克服并協調了知與行、理論與實踐、自然與自由、客觀必然性與主觀目的性之間的關系。在康德看來倫理學一直都處在高于認識論的位置，純粹的邏輯思維是要實現一種至真但是這樣一種邏輯思維只能是被限制于現實領域，不能深入詮釋物體的本質領域，因而在道德領域中“善”的自由意志是高于其他意志的，這是“審美”便是一種批判反思的力量來權衡兩者，稱為溝通認識和意志的橋梁。

（4）美與自由的內在統一性

美的形象應當都是自由的形象。它除了能夠給人帶愉快感、滿足感、幸福感和和諧感外，還應當給人帶來自由感。自由感是審美的最高境界，因此，美都應當是自由的形象。首先，美的理想是與自由的理想緊密結合在一起的。其次，自由不是盲目的，而是有規律的，自由的規律就在于對客觀必然的規律的認識和掌握。美既有外在的自由，也要有內心的自由。合目的性與合規律性的統一，既是美的規律，又是自由的規律，二者的一致，美的形象就都成為自由的形象。美的創造和欣賞的過程，正是客觀現實中的美不斷地自由化地轉化為形象，不斷自由揭示和顯露其新內容的過程。在這一過程中，物質的感性形式也被精神化，變成自由的形式，用來自由地表現人的本質力量。

5結合現代藝術實踐，談談藝術與技術的關系。[北京師范大學2012研]

答：藝術需要技術的支持，又在技術的基礎上表現著思維與情感。而技術則是功能與理性的良好表述，它的不斷更新又為藝術的表現形式提供了多樣性。以電影這種藝術形式為例，藝術與技術的關系主要表現為：

（1）技術與藝術是相輔相成的

在影視中，技術的基礎性支持使得藝術的表現成為可能；藝術的指導性為技術提出新的要求與發展方向。雖然最初人們發明能夠記錄影像的工具只是為了紀實與傳播，但是，隨著人們對美的追求標準的不斷提高，藝術應運而生。藝術誕生之后，便有了藝術的思維與創造方式。人們運用這些方式創造出思維的成果，之后便又需要技術去實現它。藝術對技術不斷提出新層次的要求，技術便沿著這條路不斷有新的發展。而當一項新技術被發明出來，人們就會再次思考它能夠衍生的藝術成果。二者就這樣相互促進，交替成長。

①計算機技術的出現對電影藝術的積極影響

20世紀70年代以來，信息技術發展迅速。其中，數字圖像處理技術逐漸成為影視特技、數字電影的基礎和發展動力。數字電影著作技術由于其高效、豐富、快捷、無損、廉價等特點在國際上得到了空前高速的發展。傳統電影也爭相運用新的數字技術面向數字電影發展著。作為世界電影制作的前沿，好萊塢在數字圖像技術的應用能力也是在世界前列的。正是數字技術擁有著傳統技術不可能擁有的能力和優勢，現在它已經成為發達國家影視制作的標準。隨著技術的發展，數字特效不再是后期剪輯中的一個補充，而是滲入到電影生產過程中的各個方面。作為計算機圖形學在電影中的運用，數字特效不僅為好萊塢電影帶來了劃時代的發展，也為它帶來全球無數的票房。

②電影藝術對技術的積極影響

電影藝術特別是表現未來題材的電影如科幻片，以及大量呈現虛幻想象場景的浪漫主義電影都有意無意的刺激了技術的進步。人們受到藝術的思維和創造方式的啟發，會出現新的技術思維甚至技術成果。比如《星球大戰》《變形金剛》《黑客帝國》等電影都呈現了當今還未出現過的技術手段和科技成就，受到電影的啟發，科學家正努力實現太空技術，工程技術以及計算機技術的進步。

（2）技術與藝術并不對立，只是具有階段主導性

人們不該把技術與藝術對立起來，它們只是具有階段主導性，在某一個時期，一個略顯占上風而已。關于這一點，從不同時代的電影比較，以及同時代的電影比較中顯而易見。

①技術與藝術的主導性是交替進行的

電影發明之初的作品是純技術的體現，毫無藝術性可言。像盧米埃爾兄弟的《火車進站》，畫面展示的只是一輛火車由遠而近，朝著觀眾開過來，越來越近，害怕被火車頭撞到的觀眾驚恐地從座位上站起來逃到旁邊。這一時期，觀眾對于這一新事物的接受首先是從技術上對它的認可，還達不到藝術的高度。放映者帶給觀眾的是真實事物的再現影像，觀眾也只是以看待真實事物以另一種形勢再現的眼光去欣賞它?？梢哉f，早期電影人對于電影還只是停留在技術崇拜的階段。當技術日趨成熟，比如今天，人們已經能夠通過各種手法實現復雜的特技，甚至全部用虛擬場景與虛擬人物，當技術越接近成熟，人們站在技術的高臺上，思考更多的就不再是純技術的變革，而是發掘更高的藝術價值，并且讓技術去支撐它，將之完美地表現出來。這方面比較成功的例子有《西蒙妮》。

②技術與藝術的主導性不同，從而會影響電影的質量

同時期的電影《秋菊打官司》的精神張揚，《十七歲的單車》的發人深省，《ET外星人》的感人肺腑與《星球大戰》的畫面壯觀而思想主題貧乏形成鮮明對比。與不用或很少用特技的以上幾部電影相比，《星球大戰》第三部《西斯的復仇》雖然從頭到尾被特技包裝起來，但是，觀眾看完之后腦海中能夠留下的只有激光、星球、龐大的地面建筑，唯一缺乏的是被感動的感覺，而這才是一部電影的靈魂所在。在復雜華麗特技的精心包裝之下，影片的藝術價值并沒有隨之提高，人們甚至可以說，是華麗的技術掩蓋了藝術的光芒。在這樣一個階段，技術是占主導地位的。

總的來說，影視藝術方面的革命首先來自于技術上的突破。而一旦在技術突破后、更新的技術突破未來臨之前的一段時間內，對新技術的新鮮感會逐漸消逝，這時主要的注意力便自然地轉向藝術上的追求，直至更新的技術帶來新的沖擊，周而復始。關鍵在于技術與藝術的發展到底處于一個什么樣的階段，是處于和新技術的磨合階段——這是應以技術上的追求為主，還是處于已經熟練掌握了技術的階段——這是應以藝術的追求為主。當然，這兩方面從來不是截然分開的。人們應該始終把技術與藝術結合起來，讓他們它們互相促進，共同提高。

6選你熟悉的一部文藝美學著作談談你對文藝美學的認識。[中國傳媒大學2012研]

答：（1）文藝美學著作舉例

1971年，臺南新風出版社出版了臺灣文學理論家王夢鷗的《文藝美學》一書。這是中國學者所出版的第一部以“文藝美學”命名的文藝學研究著作，也是文藝美學學科誕生的最初標志。該書分上、下篇，上篇除文藝美學研究對象的探討外，主要是對文藝審美的歷史描述；下篇在美的認識的回顧基礎上，對文藝美的構成及其條件進行了富有創見的探討。王夢鷗的《文藝美學》不僅體現了將文藝學與美學聯系起來的用意，而且在將中西美學和中西文學精神進行對照與交融方面也做出了有益的嘗試。

（2）對文藝美學的認識

①文藝美學作為一門學科

文藝美學被正式當作一門特定的理論“學科”，是20世紀80年代以后的事情。作為20世紀中國美學接受西方美學學科方法之后在自身后期發展中的一種努力，文藝美學研究及其學科化建構不僅追躡了現代中國美學的理論意圖——把美學的思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來中國美學一以貫之的學理追求。同時也在一定程度上體現了當代中國美學界對于“美學的中國化”“美學體系建設”的一種具體回應方式和現實態度。

②文藝美學尷尬的境遇

值得矚目的是，在一個不長的時間里，文藝美學在中國已有了相當規模的發展。不過，也正因為文藝美學歷史之短，其學術發展中難免存在種種問題。其中最大的問題，體現在有關文藝美學的學科定位上。目前各種有關“什么是文藝美學”的認識，基本上都傾向于認為文藝美學是美學（包括文藝理論）問題的特殊化或具體化。然而，這種認識不能真正令人滿意，因為它仍然無法從研究對象的特殊性方面真正有效地區別文藝美學與美學、文藝理論的學科界限。

③文藝美學的發展前景

依照美學、文藝理論的當代發展特性來尋找深化文藝美學的真實理論問題，以對問題的確定來奠定文藝美學作為一種當代研究形態的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程，應該是一種明智的做法。而當前文藝美學研究所面臨的許多問題中，需要人們特別關注者有三：

a．藝術現代性追求與文化現代性建構的關聯

這其中又包括三個方面，即文化現代性建構的理論與實踐的具體性質、藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置、藝術現代性追求的合法性維度。

b．當代大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品的效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義

由于當代藝術的變異在很大程度上受制于大眾傳播的具體特性，因而只有把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，我們才能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現現實的價值和立場，文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。

c．藝術活動與日?；顒拥默F實美學的關系

把藝術活動與人的日常活動的關系放在現實生存語境中來把握，既是對當代藝術的美學追求的一種具體認識，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代追問能力的內在根據。

總之，文藝美學作為一門新興的學科，體現了中國學者強烈的學科創建意識和對中國文化文學的高度自信。雖然文藝美學正面臨尷尬的境遇，還遠未成熟，但已顯示出巨大的發展前景和學科魅力。

7從美學的角度分析視覺文化的得失。[中國傳媒大學2012研]

答：作為一門藝術的視覺文化，在藝術史上具有特別的意義。其他藝術都多少屬于自發地形成，而視覺文化則是高度自覺地，通過有意識的策劃創作而創造，再通過產業運作方式被生產出來。從美學的角度分析視覺文化的得失，主要有以下幾點：

（1）視覺文化的得

①視覺文化是自語言、印刷產生以來的一次重大的歷史革命

作為文化轉型時代的一個重要特征，正是影視文化的大規模崛起并進而與工業技術、大眾消費趨向合謀，而勢不可擋地占據了社會主體媒介的絕對地位。而影視文化的傳播范圍，以及直接作用人的視覺而產生出的逼真性效果，再加上自身具有獨立性的影像空間，極大地影響和塑造人們的生活，形成一次自語言、印刷產生以來的劃時代的文化革命。

②視覺文化從根本上改變了現代人的認識方式和審美快感方式

19世紀末以來，以攝影藝術、電影藝術為核心的視覺文化從根本上改變了現代人的認知方式和審美快感方式。影像藝術相比傳統書寫文化來說，能以直接而強烈的感官刺激效果立體地訴諸于現代人的視覺器官。而它又與繪畫不同，呈現出既是現實，又不是現實的一種具有虛假的真實的影像，為觀眾制造出一種具體形象，仿佛如臨其境的真實性感覺效果。無論是電影還是電視藝術，它們的出現使得接受主體與日常生活現實的距離感趨于消失，打破了審美靜觀的距離，相應地改變了接受主體的接受態度，使他不再與審美對象拉開距離，而是從視覺出發，全身心地投入到似真性幻覺中?？偠灾?，視覺文化以及影像文化已經上升為現代社會占主導地位的文化形態之一。

（2）視覺文化的失

視覺文化造成了對現實一定程度上的歪曲反映：

①影像本身對視覺所造成的虛假性和欺騙性，在一定程度上歪曲了對現實的反映。而作為一種傳播媒介，記錄或制作影像的過程不免受到主流意識形態的干預，這使得影像成為一種別有意圖的強勢意識性話語。

②電影本身沒有什么神秘性，但這并不等于說電影沒有給藝術領域帶來沖擊效果。可以說電影的誕生是20世紀的一個奇跡，人們睜大了眼睛突然看見了一個曾經只存在于自己夢中的世界。比如一朵花的含苞怒放過程可以和馬的奔跑一樣輕而易舉地表現出來，它給人帶來一種現實的娛樂幻覺，它使原來混沌迷茫的視覺無意識頓時敞亮。

總之，原先在視覺藝術的鑒賞活動中，需要觀看者凝神關注，在仔細的對于細微末節的視覺搜尋中才能多少領悟到一些藝術的韻味，而現在則是視覺的畫面撲面而來，它可以給人們的視覺帶來沖擊，進一步也是給人們的心靈帶來沖擊。

8談談你對“審美意象”的理解。[北京大學2010研]

答：審美意象是文學意象在文學作品中的一種存在狀態，即表現審美理想充分的意象。理解審美意象這一概念，須對其特征有一定的認識和了解。審美意象的特征主要有：

（1）本質特征

審美意象的本質特征是哲理性，正像中國古代把意象看成是表達“至理”的手段一樣，20世紀現代派文學和藝術的許多流派，也以表達哲理和觀念作為它們創造意象的目的和最高審美理想。

（2）表現特征

審美意象的表現特征是象征性，象征一般是直接呈現于感性觀照的一種現成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。

象征一般由兩種因素構成：“第一是意義，其次是這意義的表現”。但“呈現于感性觀照”的只能有一個因素，即“意義的表現”。這種“意義的表現”或者是一種“感性的存在”物，如金字塔、陵園或紀念碑等，或者是一種形象，如《變形記》中的大甲蟲。也就是說，象征的“意義的表現”部分是一種藝術形象。這種“形象”實際上已經變成某“意義”的載體了。

（3）形象特征

審美意象的形象特征是荒誕性。在現代藝術中，“荒誕”成了一個極常見的術語，如“荒誕派文學”“荒誕派戲劇”等。其實都是由意象的形象的“奇辟荒誕”引起的。它包括兩類內容。

①形象上的荒誕性。比如中國古代神話中的刑天，頭被砍掉后，仍以乳為目，以臍為口繼續戰斗；埃及獅身人面像是人與獸的嫁接；華沙美人魚是美女與魚的合成等，都是現實中不可能有的事物?？ǚ蚩üP下的大甲蟲，法國劇作家尤奈斯庫筆下一個小鎮上的人都變成了犀牛的故事，也具有這個層面上的荒誕性。

②生活情理上的荒誕性?，F代派文學更是刻意表現人類生存的困境與荒誕。貝克特的代表作品《等待戈多》，描寫兩個流浪漢在荒野里無望地等待一個不明身份的人——戈多，表現人類對無望的未來充滿期望的等待的荒謬悲劇，揭示了人生的荒誕性。

（4）思維特征

審美意象的思維特征是抽象思維的直接參與。由于意象本質上是以表達哲理為目的的“表意之象”，所以它的創作思維過程是從抽象到具象的。生活中的客觀物象與主觀的抽象思維完全對應的情況是非常少見的，因此作家、藝術家在創造意象時就必須對客觀物象進行選擇、改造，包括嫁接、組合和重新設計等，由于意象的設計要與所表之“意”取得對應，生活物象本來的樣子便被打破，從而形成奇辟荒誕的形象形態。

（5）鑒賞特征

審美意象的鑒賞特征是求解性和多義性。由于在創造象征意象時抽象思維的直接參與，意象鑒賞思維的特點變成了審美“求解”的過程。好的象征意象，又往往使人始終也難得出最為確切的結論，好像有無數“解”，這又是審美意象的鑒賞特征的多義性。

9論述自然和自然美。[北京大學2010研]

答：（1）自然本身沒有美丑，自然美是社會實踐的產物

①自然沒有美丑之分

在人類原始社會出現以前，自然界都是自在之物，它們的物質屬性雖然早已存在，但這時自然無所謂美丑，因為自然的美丑對于人才有意義。在人類出現以前朝霞的絢麗，月光的清澄，雖然作為物質的屬性仍然存在，但這些屬性對于自然本身來說是沒有美的意義的。

②自然美是社會實踐的產物

自然作為一種異己的對立的現象，并不是可親的，因此，原始人類對這種具有無限威力的神秘的自然力量并不感到美。隨著社會實踐的發展，人們在改造自然中，自然事物才愈來愈多地成為可親的對象。一般說來狩獵民族以動物為裝飾，而不以植物為裝飾、這是由社會生活所決定的。

③自然美隨著社會生活的發展而擴大

隨著社會生活的發展，人類與自然的聯系愈來愈擴大，自然對于人，一方面作為物質生活的對象，范圍在不斷擴大；另一方面自然作為精神生活的對象也在不斷擴展，如動物、植物、山水甚至狂風暴雨、驚濤駭浪都可以成為審美對象。

（2）自然成為自然美的兩種形式

①經過勞動改造的自然成為自然美

一種是經過勞動改造的自然景物，在這種自然景物中凝聚著人的勞動，自然與生活的聯系是比較明顯的，因之也是較容易理解的。例如農村中田野的景色，民歌中寫道：“麥田好似萬丈錦，鋤頭就是繡花針，農村姑娘手藝巧，繡得麥苗根根青?！边@說明麥田雖然以其自然特征直接引起人們的美感，但是它的出現離不開農民的勞動。

②未經改造的自然成為自然美

另一種情況是未經改造的自然，如天空、大海、原始森林等等，這類自然景物何以能成為美的對象，這是一個比較復雜的問題，但要探索它的根源，仍然離不開自然和生活的客觀聯系。這類自然的美雖然并不像前面所說的麥田那樣，直接打上人的意志的烙印，但它們仍然直接或間接地與人的生活發生聯系。

（3）同一自然事物有多種屬性、特征，其中有的特征是美的，有的特征卻是丑的。自然美即是自然物的某些特征的美的發現和欣賞。

總之，自然是沒有美丑之分的，自然美是社會實踐的產物，并且隨著社會生活的發展而擴大。經過勞動改造的自然景物和某些未經改造的自然會成為自然美。

10試評述莊子關于美丑的看法。[北京大學2010研]

答：老子曾指出，美是相對于它的對立物惡（丑）而存在的。莊子發展了老子的這個思想。在莊子看來，作為宇宙本體的“道”是最高的、絕對的美，而現象界的美和丑則不僅是相對的，而且在本質上是沒有差別的。

（1）美丑是相對的

①《秋水》篇說明美和丑是相對的，是相比較而存在的。河伯以為“天下之美”都集中在自己身上，到了北海，看見大海這樣雄偉，才知道自己是丑的。美與丑是相比較而存在的。河伯與百川相比較是美的，與北海若比較就是丑的了。這是美丑相對性的一種含義。

②莊子在《齊物論》中，又從人和動物的美感的差異，指出了美丑的相對性。人認為美的東西，卻把動物嚇跑了?？梢?，美的東西是相對于人來說才是美的。這是美丑的相對性的又一種含義。

（2）美丑的本質是“氣”

在莊子看來，既然美、丑是相對的，是可以轉化的，美、丑也就沒有差別了。莊子在論證他的相對主義美丑觀時，把它和“氣化”的理論聯系在一起，從而在實際上提出了一個新的命題，即一個關于美和丑的本質的命題：美和丑的本質都是氣。美和丑之所以能夠互相轉化，不僅在于人們的好惡不同，更根本的是在于美和丑在本質上是相同的，它們的本質都是“氣”。

（3）莊子的美丑觀對后世的影響

莊子的美和丑的論題，對后世美學影響很大。在中國美學史上，人們對于美和丑的對立，并不看得那么嚴重，并不看得那么絕對。人們認為，無論是自然物，也無論是藝術作品，最重要的，并不在于美或，而在于要有“生意”，要表現宇宙的生命力。這種“生意”，這種宇宙的生命力，就是“一氣運化”。所以，在中國古典美學體系中，美與丑并不是最高的范疇，而是屬于較低層次的范疇。一個自然物，一件藝術作品，只要有生意，只要它充分表現了宇宙一氣運化的生命力，那么丑的東西也可以得到人們的欣賞和喜愛，丑也可以成為美，甚至越丑越美。

11現象學思潮對美學和美學研究的影響。[北京大學2010研]

答：現象學是20世紀初由德國思想家胡塞爾創立的一種哲學思潮。其基本思想認為意識活動的本質特點是意向性的?，F象學所研究的主要是意向活動的內在規律。胡塞爾認為，意向行為包括意向作用和意向對象兩個方面。意向對象不同于實在對象，它是由意識通過意向作用所構成的。因此，意識活動就不是一種被動性的接受行為，而是一種積極性的構成活動。

（1）現象學對美學的影響

現象學思潮對美學影響主要體現在波蘭美學家英伽登和法國美學家杜夫海納等人把現象學的觀點應用到了審美經驗研究之中。

①英伽登從胡塞爾的意向性理論出發，把藝術作品與審美對象區別開來

他認為，從藝術創造的角度來看，作品也是一種意向性的構成物，但從藝術欣賞的角度來看，藝術作品就成了實在對象，而審美對象則是由接受者通過審美活動在自己的審美經驗中構成的。之所以會出現這種差別，是因為藝術作品是一種圖式化的存在物，因而存在著許多“空白”和未定之處。他認為，審美經驗是一種由審美感知、審美質素和原始情緒“合成”的“復合經驗”。

②杜夫海納在英伽登的研究成果的基礎上，又有進一步發展

與英伽登的理性主義傾向不同，杜夫海納主張美學返回其原來的“感性學”意義，并以此為基點來探究人與世界的具體的活生生的感性經驗關系。

總體說來，在現象學思潮影響下產生了現象學美學，現象學美學的審美經驗論既強調了主體在審美活動中的能動性和積極性，又在一定程度上避免了主客對立的二元論思維方式，其思想價值和理論意義都是不容忽視的。

（2）現象學思潮對美學研究的影響

現象學思潮對美學研究的影響主要表現在其對審美對象的把握上。它對審美對象的把握，不用傳統美學的演繹法，也不用心理學美學的歸納法，而采用一種特殊的直覺——本質直覺。現象學美學方法對作品結構和要素的分析，探索審美客體“圖式化方面”所留下的“空白”，有獨特作用。這種方法在西方美學研究中有較大影響，開啟了解釋學美學和接受美學的產生。

12如何看待藝術創作中情感與理智之間的關系？[中國傳媒大學2011研]

答：藝術創作中情感與理智之間的關系：

（1）藝術創作中情感與理智是相互影響的關系

理智是指藝術創作中有意識的理性認識和思維；情感分為情緒和感情。前者是有機體生物的需要是否得到滿足而產生的生理和心理的反應，后者是主體對外在事物或現象的態度評價及體驗。理智與情感在文學創造中缺一不可的，它們相互促進，共同活躍在藝術創作創造活動中，對同一創作過程起作用。

（2）藝術創作中情感與理智是相互制約的關系

過度理智遏制了情感的表達；過多的情感抒發又顯得不夠理智。情感可以用語言直接表達，而理智隱含在通篇的措辭中。理智讓藝術作品有內涵，也使文章無新意。情感使文章有生命，也使文章落入俗套。偏向情感則像發牢騷，偏向理智則不切實際無個性。既是創作就不必反復強調前人總結過的，既是藝術作品就不可如寫評論，將強烈的情感用委婉的表達，是考驗對藝術手法的融會貫通，如適當的諷刺既不失情感，也不失理智。理智是條件，情感是血肉，雖遏制卻要做到相輔相成。

因此，藝術創作中要做到合情合理，才會情理交融，從而創作出最完美的藝術境界。

（3）情感與理智關系在藝術創作中的實際應用

以中國傳統繪畫與西方傳統繪畫的異同為例，其藝術創作中的情感與理智也表現出相互影響與制約的關系，這主要表現在：

①中西繪畫的審美特征區別是十分明顯的，中國傳統繪畫重言志抒情，西方傳統繪畫則重模仿自然；中國繪畫講究意境美，西方傳統繪畫則重視人體美；中國傳統繪畫呈現出哲學化的審美傾向，西方傳統繪畫呈現出科學化的審美傾向。

②中國繪畫的審美基點在于“意味”，西方繪畫的基點從屬于“再現”，中國繪畫追求形象之外的意，線條與超然的色彩更能充分表達主觀情感，成為東方美術造型的主要手法。

③中國繪畫的審美本質在于尚意、領悟，對真實的理解是物體對應人情思后“升華了的真實”，西方的審美本質是尚實的，他們認為造型藝術的認識必須是由感性到理性的認識，而理性認識必須有明確的定義，審美必須有客觀依據，有準確的概念，推斥了東方的“領悟性”，重視自然的人的美感及生活體驗的功用。

總之，藝術創作需要一定的情感投射，但是過分地注重情感投射而孤立理智的參與，藝術創作都是殘缺的、不完滿的。

13藝術作品的審美價值何在？舉例說明藝術作品的審美價值如何在藝術接受活動中得以實現傳播。[中國傳媒大學2011研]

答：（1）藝術作品的審美價值

①審美價值是藝術作品的第一價值

審美價值是藝術的自律性價值。藝術之所以是藝術，而不是別的什么東西，其區別性標志，就是審美價值。審美價值是藝術作品的可識別性特征。一件藝術作品區別于另一件，其區分標志就是審美價值。每一件藝術作品都是一個完整的生命體。在藝術的世界里，每一個作品都憑借其審美的能量和引力占據著應得的位置。在藝術的世界里沒有競賽規章，藝術運行的規律并沒有為作品之間的相互抵消提供機會，藝術審美體驗的規程宣告了藝術作品永遠不可能取消代替彼作品。

②審美價值是藝術作品的唯一性和不可重復性

不僅不同藝術家的類似的優秀作品不可取代另一優秀作品，即使是某個藝術家模仿和復制的另一個藝術家的作品，也無法取代原作的價值。著名書法家馮承素、褚遂良、虞世南、趙孟頫曾經都臨摹過王羲之的書法作品《蘭亭序》，而且都有很高的審美價值。即便如此，這些作品依然無法取代王羲之的《蘭亭序》的價值。

③審美價值的超功利價值性

例如梵高的作品《奧維爾-蘇爾-瓦茲教堂》為例，當人們從畫家主觀而大膽的用色、夸張而生動的造型、強烈的情感表現、靈活的構圖技巧這樣的角度來欣賞這件作品，而不是從作品的商業價值（可預期的拍賣價值）或者歷史價值（比如繪畫的史料價值）或政治價值（如愛國情懷）來考察這件作品時，人們關注的是這件作品的超功利價值。換一角度看，人們真正關注的，其實是作品的功利價值。任何藝術作品，在一定意義上都是有功利的。假如一個藝術家想讓自己的作品盡可能完美或完善、或者盡可能感人至深、或者盡可能人入勝，總之，盡可能發揮最大的審美效益，那么，在藝術這個集合體中，審美的效度無疑成為藝術家最大的關注點，所以，在這個意義上，藝術的審美價值本身就成為藝術作品最大的一種功利?？档碌摹盁o目的的目的性”和“超功利的功利性”，說的就是這個意思。

④藝術的審美價值，并不等于藝術或藝術作品的美的價值

如果以“審美價值即美的價值”這樣的觀點來審視現代和后現代藝術，那就有可能出現非常尷尬的結果，因為在這兩個時期，藝術主要不是以美的方式呈現出來的，在很多情況下，甚至是以丑的、古怪的、荒誕的形式呈現出來。但是，這些作品曾經是那樣地震撼人心、那樣地影響深遠，它們依舊具備審美價值。

（2）藝術作品的審美價值在藝術接受活動中的實現與傳播

以文學作品為例，呈現在讀者面前的文學作品，只有經過讀者的接受，才能形成審美對象并實現其作品的價值。讀者的文學接受過程大致分為發生、發展和高潮三個階段。

①文學接受的發生階段

文學接受的發生，雖然集中體現在對文本的閱讀上，但實際上是讀者在特定閱讀經驗期待視野的基礎上，在特定接受動機的支配下，在特定接受心理的影響下展開的。是讀者在期待視野的引導下，按照自己的接受動機以及特定的接受心境，解讀文學文本的內涵，從隱含的讀者變成讀者閱讀

②文學接受的發展階段

接受文學的發展是指對文學作品的閱讀階段。在這個過程中，讀者以自己的期待視野為基礎，對作品中的文本符號進行富于個性色彩的解讀與填空、交流與對話。這是文學作品由“第一文本”轉化為“第二文本”并由顯示的讀者實現文學接受的過程。

③文學接受的高潮階段

在文學接受活動中，讀者與作者或作品中的人物之間，會產生思想與情感的共鳴；讀者會借助于文本符號的導引，進入一個自由廣闊的想象空間，使情感得以凈化；會通過對文本的感悟與理解，進入一種詩情幻化的哲學境界，領悟到人生的真諦和宇宙的奧妙，從而得到自我的超越和人格的提升，這便是文學接受的高潮階段。