畫傳的起源及漢晉時期“頌”“贊”與圖像的關系[1]

傅元瓊

摘要　圖傳贊、像傳贊體式的畫傳，是極具民族特色的詩文書畫相結合的一種傳記形式。五、七言題畫詩產生前，頌、贊是與圖像關系最為密切的兩種文體。它們皆源于古老的祭祀禮儀，《詩經》中保存了較原始的頌、贊形態。二體形成之初，其功能主要在于顯德述容，用詠唱方式配舞容、圖像。漢晉時期，贊、頌在遵循傳統中多有創變。二體同中有異，而《列女頌傳圖》《漢明帝畫宮圖贊》是對后世畫傳類圖文體影響較大的兩部著述。其后贊與圖的關系越來越緊密。《文選》選贊，體現了其依照當時的圖文關系及頌、贊創作的時代風習，對漢晉頌贊進行文體規范的特點。

關鍵詞　畫傳　頌　贊　圖像

目前，圖文結合體的人物傳記多名曰“畫傳”。它往往用多個圖像與傳記結合反映傳主較完整的一生，如余連祥《魯迅畫傳》、“開國領袖畫傳叢書”“改革開放元勛畫傳叢書”“世紀華人畫傳叢書”等等。畫傳這種傳記形式，在中國古代亦存在，但一圖、一傳、一贊（頌）圖文結合的畫贊傳、像贊傳，卻是傳統畫傳的主要體式。它在明清時期最為盛行，產生了大量作品。其圖文結合方式紛繁多樣，是詩、文、書、畫多種藝術形式融合的碩果。其淵源，可遠溯至春秋時期。畫贊與圖頌，是傳統畫傳在萌芽期的主要樣態。頌、贊是與圖像關系較為密切的兩種文體。它們與圖像的結合，成為題畫詩興起前圖文體的重要表現形式。

一　歌伴舞、文配圖：“美盛德”與“述形容”的“頌”

關于頌，《文心雕龍》引《詩大序》曰：“頌者，容也，所以美盛德而述形容也。”又云：“風正四方謂之雅，容告神明謂之頌?！薄扒卣涛模柬炂涞?；漢之惠景，亦有述容?！?span id="c9ngwdb" class="math-super">[2]文中“容”字三現，總贊又曰：“容德底頌，勛業垂贊。鏤影摛聲，文理有爛?！?span id="xybovtr" class="math-super">[3]今“容”有“相貌，儀表，景象，狀態”之義?！绊灐迸c人的相貌、儀容是怎樣一種關系呢？《說文解字》釋“頌”曰“皃”，段玉裁《說文解字注》“皃”條曰：“頌儀也。（……‘頌’者，今之‘容’字。必言儀者，謂頌之儀度可皃象也。）”又曰：“從‘兒’?！住竺嫘?。”[4]則“頌之儀度”的“皃象”，是指對受祭者面貌、行為的模仿、再現。

“容告神明謂之頌”，受祭者的儀容或肖像在祭祀中與頌緊密相關。頌是為祭祀而作，祭祀的對象，通常包括天神、地祇及先祖。人物祭祀是古代祭祀的重要內容。自殷商起，受祭者即有主祭、配享之分，帝王祭天常以先祖配祭，功臣也可祔祀于帝王宗廟。“早在原始社會晚期，即已有了祭祀祖先的場所，夏商時祭祀祖先的宗廟已有一定的規模，周代宗廟的禮制更加系統完善。”[5]宗廟為先祖祭祀的重要場所?！白凇笔且粋€象形文字，據《說文解字》，“宀”為屋宇，“示”為祭祀。段玉裁《說文解字注》曰“廟，尊先祖皃也”；“尊其先祖而以是儀皃之，故曰宗廟。諸書皆曰‘廟，皃也?！?span id="d4aki9y" class="math-super">[6]宗、廟的含義，進一步說明了先祖儀貌的復現在祭祀中的重要性，亦反映了以祭祀唱辭為源頭的頌，與儀貌、肖像等的關系。

在先秦的祖先祭祀中，頌與像的關系，表現為頌功伴舞容與頌功祭畫像兩種方式。《詩經》三《頌》，是祭祀的舞曲歌詞。與之相配的，除音樂外尚有舞容。阮元《釋頌》曰：“《風》《雅》但弦歌笙間，賓主及歌者皆不必因此而為舞容。惟三《頌》各章，皆是舞容，故稱為頌?！?span id="brck4dz" class="math-super">[7]《周頌·清廟》篇，鄭玄箋曰：“‘清廟’者，祭有清明之德者之宮也，謂祭文王也。天德清明，文王象焉，故祭之而歌此詩也。廟之言貌也。死者精神不可得而見，但以生時之居，立宮室象貌為之。”[8]鄭玄之箋，有對周時祭祀的推斷，也反映了“象貌”在漢代祭祀中的重要性。而程俊英、蔣見元等人據鄭玄、王先謙等人箋注，認為《周頌·維清》是用“歌舞詩祭祀文王”“贊頌他的征伐功績”，“在表演時，演員打扮成文王的樣子，進行象征作戰動作的歌舞演出”，[9]是以舞蹈方式對受祭者生前行為的模仿。王逸《楚辭章句》綜合漢代楚辭多家舊說而成，其《〈天問〉序》曰：“屈原放逐，憂心愁悴。彷徨山澤，經歷陵陸，嗟號昊旻，仰天嘆息。見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋僪佹，及古賢圣怪物行事。周流罷倦，休息其下。仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以渫憤懣，舒瀉愁思。”[10]從中我們可大致了解屈原生活時期，宗廟祠堂中的壁畫繪制情況。文中所言的“古賢”，包括主祭者及配享者。文多用四言，又具面對圖像以問代告的“告神明”意味，亦可看作“頌”之變體。

二　劉向的《列女傳頌圖》

王延壽《魯靈光殿賦》曰：“物以賦顯，事以頌宣”，在文體規范形成期，總結了頌宣事以頌德的文體傳統，同時也體現了頌在創作中所體現的史傳性質，這也是后世將像頌、像贊傳等畫傳文獻歸入雜傳的重要原因之一。劉向《列女傳頌圖》開后世圖傳結合的雜傳之先。

陶宗儀《書史會要》卷二評劉向曰：“博極群書，尤工字畫?！?span id="8le9qfm" class="math-super">[11]其《列女傳頌圖》的記載，最早見于《漢書·藝文志·儒家類》劉向著述的班固自注。此書的圖文結合方式，清·汪遠孫曰：“劉向《列女傳》，有頌有圖。據《漢書·藝文志》，當是九篇（篇即卷），傳七篇，頌一篇，圖一篇，本傳言八篇者，圖不數也?！?span id="3lonlk9" class="math-super">[12]其認為傳、頌、圖分列，非后世常見的一圖一傳一文的圖文結合體?，F代學者向宗魯、顧實之說與汪氏同。[13]他們依《漢書·藝文志》載劉向著述的總篇數，減去其他著述篇數推算出頌、圖單立，各為一卷。據此，則劉向《列女傳頌圖》與南宋建安余氏本《古列女傳》上圖下文（圖1）[14]、圖、傳、頌相結合不同。當然，也有學者認為《列女傳頌圖》，頌圖合一，為最后一卷。如《古列女傳》王回“序”曰劉向《列女傳》：“有母儀、賢明、仁智、貞順、節義、辨通、孽嬖等篇，而各頌其義，圖其狀，總為卒篇”；認為“頌圖在（《漢書》本傳所言的）八篇之中”。[15]但曾鞏已有“向舊書之亡久矣”的猜測：“自唐之亂古書之在者少矣，而《唐志》錄《列女傳》凡十六家”[16]，王回雖曾見較古的《列女傳》頌圖殘卷，卻不能確定其為劉向本。況王回處于人物圖頌、像贊已成熟的時代，難免會有圖文結合的先入意識。若劉向《列女傳》頌圖一體，必然會影響其后宮廷圖頌的創作，然劉向之后宮廷的肖像繪制依然呈現圖不附頌的狀態，如上文所言為胡廣所作的頌產生于壁畫創作五年后，且無書頌于壁畫之側的記載。但東漢關于贊的記載，則常有“書贊”之論。此外，最易受劉向《列女傳》體例影響的，應是其后列女圖的創作?！逗鬂h書·列女傳》記載“安定皇甫規妻”事、“孝女叔先雄”事，[17]為紀念、表彰，皆曾繪像，但亦無“撰頌”“書頌”之說。

另，頌是因傳而生還是因圖而作，還是我們必須探討的一個問題。圖、頌創作的先后順序，也是二者分列或頌題圖側的一個明證。劉向《別錄》曰：“臣向與黃門侍郎歆所?！读信畟鳌罚N類相從為七篇。以著禍福榮辱之效，是非得失之分，畫之于屏風四堵?！?span id="ua2drxv" class="math-super">[18]言及傳七篇及圖，圖因傳作，未提《頌義》。頌數量較多，不提的原因，很可能屏風畫成之時，頌尚未創作。而《漢書·楚元王傳》曰《列女傳》是劉向“采取《詩》《書》所載賢妃貞婦，興國顯家可法則，及孽嬖亂亡者”[19]，序次編訂而成，“凡八篇，以戒天子”。汪遠孫、向宗魯等人認為此言八篇包括《頌義》?！读信畟鳌肪幾?，有劉歆參與，后世多有劉歆撰《列女傳頌》的記載，此說雖與《楚元王傳》的記載相左，但或別有所依。若《頌義》為劉歆所撰，劉向的《列女傳》圖更可能因傳而生，不在頌后。頌在簡括傳記的基礎上形成，卻是為配圖而作，其創作靈感來源于頌的顯德述容與圖像及舞儀相輔相成的祭祀傳統。但頌因圖而生，不附圖而存，也與文獻中記載的趙充國、胡廣等人先圖后頌的創作情形相契合。后世的《列女傳》多頌附相應的圖側，則是受其創作時代圖文體漸趨普遍的影響。

三　“贊”的起源、“明”“助”“頌揚”功能及教化宗旨

同一種文體的文本，往往具有從內容到形式的共同性。頌作為一種文體，其內容主要是顯德述容。劉向是否曾為《列女傳·孽嬖傳》篇作頌已不得而知，若曾作，則《孽嬖傳》頌雖沿其他篇章稱“頌”，但實寓箴貶，不具褒德功能；同時，《列女傳》“戒天子”的創作宗旨，也不符合《文心雕龍》所言頌“異乎規戒之域”的文體特征，而開頌“褒貶雜居”之先，有“托贊褒貶”意味[20]。贊，是與頌較為相似的一種文體。劉勰將其源亦溯至祭祀唱辭：“贊者，明也，助也。昔虞舜之祀，樂正重贊，蓋唱發之辭也”；“益贊于禹，伊陟贊于巫咸，并揚言以明事，嗟嘆以助辭也?！?span id="322hud6" class="math-super">[21]當代學者研究發現，在《詩經》中也有相當于后世畫贊的作品。李山《〈詩·大雅〉若干詩篇圖贊說及由此發現的〈雅〉〈頌〉間部分對應》一文，從“對詩中人物的特定稱謂”、詩歌的“畫面感”、詩歌的“方位意識”等三個方面論證了《詩經·大雅》中《大明》《思齊》《綿》《皇矣》等篇“為宗廟壁圖述贊之作”，它們與《頌》詩中的篇章，存在對應關系。《大雅》與《頌》詩，“在創制的當初，本系同一祭祖大典的樂歌，只是由于其間存在著‘神聽’與‘人聽’的分別，才一歸于頌，一歸于雅?！?span id="3ftftax" class="math-super">[22]既然是祭祀樂歌，“神聽”者為主，“人聽”者為輔，二者皆與祭祀過程中的“儀容”或圖像相關，“神聽”者為劉勰所謂“告神明”的“頌”，其文體功能是頌功德。而“人聽”者，為“宗廟壁圖述贊之作”，其創作宗旨是施教化。頌為“宗廟之正歌”，《詩》中有《頌》而無贊名，故有贊為“頌家之細條”“頌之變”之說。[23]贊的儀贊、畫贊、雜贊等各種名目，皆由祭祀的贊辭發展而來。

贊最初為“唱發之辭”，輔頌祭祀、評介人物。后世的畫贊附著于像，闡明像主生平事跡，多頌揚之意，但并不局限于褒贊。漢晉之交，桓范撰《贊像》，總結像及贊的創作概況：

夫贊像之所作，所以昭述勛德，思詠政惠，此蓋《詩頌》之末流矣。宜由上而興，非專下而作也……實有勛績，惠利加于百姓，遺愛留于民庶，宜請于國，當錄于史官，載于竹帛。上章君將之德，下宣臣吏之忠。若言不足紀，事不足述，虛而為盈，亡而為有，此圣人之所疾，庶幾之所恥也。[24]

文述像、贊創作宗旨、使用規范，因畫像創作的主要目的是“上章君將之德，下宣臣吏之忠”。雖畫像贊不乏褒貶人物、抒情寫意而類似于題畫詩的作品，但在真實客觀的基礎上，頌德褒忠，為漢晉時期畫像贊創作的主流。

四　石像贊、史述贊與畫贊體式的確立

圖文結合，便于接受與傳播，更易發揮教化功能。出土文獻為我們提供了圖文結合的最早實例，戰國楚帛書（圖2）[25]“配合圖畫的四言韻語形式，或許可以視為圖畫類畫贊的雛形”[26]。漢代的一些人物畫像石是目前所能見到的較早的像贊圖文體。如郫縣出土的王孝淵石刻像（圖3）[27]，刻于128年，采取上圖下文的方式，上面為畫像，一男一女相對而立，女像后為跪侍的使女；畫像下面是十三行題文，散韻結合，述王孝淵生平功德，表哀悼之情。

刻于170年的許阿瞿畫像銘（圖4）[28]，是為離世的五歲幼童作，文抒父母的喪子之痛。巫鴻將之稱為“四言韻文的贊體”[29]。這些文字，實具哀頌、哀贊性質。清代葉元塏《睿吾樓文話》曰：“哀辭、哀贊、哀頌皆起于東漢，本不過傷逝之作，而間有以充碑版之文者”[30]，哀頌、哀贊后世皆被看作哀辭，是東漢祭祀重心由廟向墓轉移時期的產物。

東漢祭祀發生了從重祀宗到重祭祖的較大轉變。巫鴻在《漢明、魏文的禮制改革與漢代畫像藝術之盛衰》曰：“廟祭祀宗，上陵祀祖，祀宗則重宗彝禮器，祀祖則重丘冢享堂。從廟至墓，從祀宗到祭祖的演變始于東周而完成于東漢?！?span id="urtechc" class="math-super">[31]東漢初，光武、明帝為推崇本宗，“有意識地”把祭祀的重心移到了陵墓[32]，從而使墓廟合一，使“墓地由凄涼的死者世界一變而成為熙熙攘攘的社會活動中心……畫像不僅閉藏于墓室之中，也出現在享堂石闕上”[33]。這就促進了享堂石闕畫像的創作及其與文字的結合，這些文字更注重“人聽”，贊文應用越來越廣泛，刻或書于像側的贊越來越常見，贊與圖像的關系越來越緊密，“告神明”的頌文則逐漸減少。

東漢像贊的興起與當時人物品評之風漸興相呼應，但促成與圖像并行的頌辭在東漢相對減少而畫贊創作漸多的另一直接因素，是史贊體例對畫贊的影響。史傳中的評贊，經歷了《左傳》的“君子曰”、《史記》的“太史公曰”，至班固《漢書》稱之為“贊曰”，史贊體例逐漸確立。班固參與了《漢明帝畫宮圖贊》的制作，并因此被稱作“不但是史贊標準體例的確立者，同時也是畫贊標準體例的確立者”[34]?！稘h明帝畫宮圖》較早的記載見于《歷代名畫記》卷三注：“漢明帝雅好畫圖，別立畫官，詔博洽之士班固、賈逵輩取諸經史事，命尚方畫工圖畫，謂之畫贊，至陳思王曹植為贊、傳。”[35]資料來源于經史，可看作是對劉向《列女傳頌圖》取諸《詩》《書》創作傳統的繼承。其稱“贊”而不稱“頌”，與《漢書》以“贊曰”代替《史記》的“太史公曰”相類?！稘h明帝畫宮圖》今不存，其圖文關系，我們據《歷代名畫記》的描述推測，大致有三種情形：一是明帝時“畫宮圖”有圖無文，至曹植始據圖像創作文字。此觀點已有學者論證，用“以畫為贊”釋“畫贊”[36]，意為以畫贊揚。二是“畫”即是“贊”。“畫贊”是以畫的形式對《傳》進行輔助說明，是圖與傳的結合，贊文為后來曹植創作。此二義無他例可援，據經史創作圖畫，在無贊情況下，鮮有稱“畫贊”者。其三是創作之始，即畫贊并存。而贊附于畫，也如史傳后面附贊一般。曾有學者將“謂之畫贊”中的“謂”，釋曰“為”[37]，將“謂”看作“為”的通假字。依此，則畫、贊共生。其體例，是后世常見的圖贊結合體。贊的功能，與《漢書》“贊曰”的功能基本一致。一圖一贊，贊附圖而存，釋評圖中人事。《畫宮圖》創作由于班固的參與，其以文字為“贊”、贊附圖后，以贊代替《列女傳頌圖》之“頌”的可能性更大。《漢書》有對《列女傳頌圖》的記載，班固曾對劉向著述情況進行注釋，對《列女傳頌圖》或曾寓目。究《漢明帝畫宮圖贊》不沿用“頌”而稱“贊”的原因，除受《漢書》體例的影響外，也許還有一個可能，即其體例為圖、贊相依，與《列女傳頌圖》頌、圖各為一卷不同。若此記載真實可靠，“畫贊則始于茲”[38]。

而“至陳思王曹植為贊傳”一句，最合理的解釋，應是曹植對“明帝畫宮圖”在已有贊傳的基礎上進行的創作。《隋書·經籍志》史部雜傳著錄曹植《列女傳頌》一卷，總集著錄其《畫贊》五卷。曹植《列女傳頌》今“僅存《母儀》《賢明》二篇，《畫贊》二十八贊”[39]?！读信畟黜灐番F所存者，為《列女傳》《母儀》篇中湯妃及《賢明》篇中姜后的頌辭。《列女傳》劉向已有頌，而曹植亦有創作，因此可推斷對《明帝畫宮圖》曹植也可能在曾有贊傳的基礎上進行創作，而不是對贊傳缺無的補充。而“贊傳”一語，為贊與傳合稱：“傳，著事也。贊，敘美也。”[40]雖曹植曾為“畫宮圖”作傳現無其他資料可證，然班固后，傳、贊結合的雜傳已較常見。非史傳的散文創作，如楊修《司空荀爽述贊》，散文韻文結合。前為長序，述荀爽之性情才學，后接四言韻語，內容基本與序同，雖不稱“傳”“贊”，但與贊傳結合的體例無別。《隋志》載曹植稍后的嵇康《圣賢高士傳贊》三卷，嵇喜曰：“《傳》與《贊》皆嵇康撰?！?span id="k4ql8o3" class="math-super">[41]因此，至曹植為《漢明帝畫宮圖》作贊傳，肖像畫、贊辭、傳記三結合的傳統畫傳體式已呼之欲出或已經出現。后世由圖像與贊、傳構成的畫傳，主要有兩種體式：一為畫、贊、傳式，如朱天然《歷代古人像贊》（見彩頁）[42]般，贊題圖，圖后附傳；二為畫、傳、贊式。如顧沅《吳郡名賢圖傳贊》（圖5）[43]般，圖后附傳，傳后附贊。

五　“頌”“贊”有別

人物圖頌、畫贊二體皆起源于遠古宗廟祭祀的詠唱之辭，春秋時期皆以四言韻語為主，內容都常涉及人物的功德。故明·吳訥《文章辨體序說》引蕭繹《金樓子》曰“班固碩學，尚云贊頌相似，豈不信然?！?span id="xgx7jry" class="math-super">[44]然每一種文體，在發展中雖不乏破體之作，但在總體創作傾向上，往往表現出對文體傳統的遵循，頌贊二體也不例外?？疾祉灐①澰跐h晉時期的運用，則知二體雖然相似，卻實有區別。

“像頌”“像贊”之別，多因“頌”“贊”有別，但亦與像中之人的身份有關。首先，從文體功能看，頌源于祭祀，“義必純美”[45]，故頌詞多重功德，多褒揚。贊與先祖、賢圣畫像相應，也不乏褒揚之文，但總體創作宗旨是“托贊褒貶”。古賢先祖等的像贊呈現出史述贊的評述與祭祀贊的褒揚合一的特點。而為在世者所作的贊語，其史述贊的特點更為明顯。如《后漢書·郡國志》“河南尹”注引漢末應劭著《漢官儀》云：“郡府廳事壁諸尹畫贊，肇自建武，迨于陽嘉，注其清濁進退，所謂不隱過，不虛譽，甚得敘事之實。”[46]故贊像之作，褒貶多建立在史事、事實之上。這些特點，決定了其最終與圖傳結合，發揮教化作用，成為重要的傳記體裁之一。

其次，從頌、贊的人物身份看，作為“告神”之辭的像頌，多為古人、已逝者所作。當然，其中有為生者而作者?！段恼卤骟w序說》曰：“《魯頌》之《駉》《駜》等篇，則當時用于僖公，為頌之變……‘后世文人獻頌，特效《魯頌》而已?！?span id="e793m7o" class="math-super">[47]指出后世之頌多效《魯頌》為生者作。漢代的人物頌，承《商頌》《周頌》為古人、為逝者而作者較多。作頌是為祭祀，稱功頌德并非創作目的。故在位僅七年、《史記》不設其本紀的惠帝也有為其創作的頌詞。漢晉繼《詩經》傳統，“告神明”、關祭祀是頌的創作主流。尤其是因像而作的頌，多為離世者而作，如《漢書·趙充國傳》載：“初，充國以功德與霍光等列，畫未央宮。成帝時，西羌嘗有警，上思將帥之臣，追美充國，乃詔黃門郎揚雄即充國圖畫而頌之……”[48]趙充國像在先，頌作于趙充國離世后。《后漢書·胡廣傳》載胡廣熹平元年去世，而“熹平六年，靈帝思感舊德，乃圖畫廣及太尉黃瓊省內，詔議郎蔡邕為頌”[49]。頌亦創作于胡廣離世后，且有祭悼念之意?！逗鬂h書》卷六十下載邕死后“縉紳諸儒，莫不流涕。兗州、陳留間皆畫像而頌焉”[50]。對已逝者，尤其是對離世而有功有德之人，畫像而頌的祭奠、紀念方式，在漢代已經較為普遍。而畫贊則為生者、為古人而作者兼有創作。如《后漢書》卷七十七載靈帝：“敕中尚方為鴻都文學樂松、江覽等三十二人圖像立贊，以勸學者”[51]，是為當時人立像贊，而蔡質《漢官典職》載為古烈士像書贊、《漢明帝畫宮圖贊》是為古人像立贊。

再次，從作者情感與辭章特點看，頌為“告神”之作，頌揚之余，漢晉時期的頌亦寄悼念之情。且為古人而作“頌”中，“洋溢著宗教的虔誠和對上代創業者的無比尊崇”[52]，語多敬慎。晉代佛像頌產生。支遁創作《阿彌陀佛像贊》，今題為“贊”，但序言“乃因匠人，圖立神表。仰瞻高儀，詠言不足，系以微頌”[53]，文為系圖而作，序稱頌而不稱贊，將佛奉若神明之意得以表達，虔敬之心可見?；圻h有《襄陽丈六金像頌》，后世詠佛道人物像、故事圖的文字，也以頌文居多。而贊為教化世人、評介功過而寫，像贊略具史贊性質，故李充《翰林論》認為贊“宜使辭簡而義正”[54]，與頌語含敬慎、“敷寫似賦”[55]不同。

復次，從文圖關系看，東漢以降，贊對圖像的依附性遠比頌明顯。頌因圖像而生，但存在方式上，對圖像的依附性較小，文獻記載中，很少有“畫圖書頌”者，一些為塑像作的文字，也稱“頌”而不稱“贊”。而關于贊文，文獻中提及畫圖并書贊者屢見不鮮。如蔡質《漢宮典職》曰：“尚書奏事于明光殿，省中皆以胡粉涂壁，紫青界之，畫古烈士，重行書贊?！?span id="jjmk7op" class="math-super">[56]《太平御覽》七百五十引孫暢之《述畫》曰：“漢靈帝詔蔡邕圖赤泉侯楊喜五世將相形像于省中，又詔邕為贊，仍令自書之?！?span id="xp7s4ln" class="math-super">[57]這些像贊，與頌的最大不同，在于記載中有明確言明“畫像并書贊”，表明在畫贊創作之始，即贊、畫相依，二者共存。因贊是配畫而書，畫多出自名家之手，書贊者往往為書法、文學大家，《歷代名畫記》曰：“邕書、畫與贊皆擅名于代，時稱三美。”[58]畫贊傳體在蔡邕時期，已呈現出了集文學、繪畫、書法三種藝術之美于一體的特色。

贊與圖像的關系，《翰林論》曰：“容象圖而贊立?！?span id="8fzpnla" class="math-super">[59]蕭統《文選序》曰：“圖像則贊生?！?span id="teuamta" class="math-super">[60]二者之論，是據當時贊的創作而論，亦是對其前贊發展的總結。故關于贊有一點需特別說明，即文獻中沒有明確標為畫贊的作品，也可能是為圖像而作。后世可題肖像畫的文體很多，但只有贊，以對肖像人物的介紹、說明、評論為主要內容。贊題畫像，所評述者，是畫中人，而非畫。即像與贊的圖文關系，在贊無序的情況下，表現為文對像中人、事等的說明評介。像贊、畫贊基本不提及畫作信息，肖像贊與人物贊在內容上基本無差別。故文獻中的漢晉人物贊，可能存在因畫像而生，曾附畫而存，但傳承過程中因文存而畫佚，后世不再被看作畫贊的作品。當然，其中也不排除屬于史述贊性質的贊文。如嚴可均《全晉文》所錄薛瑩《后漢紀·光武贊》《后漢紀·明帝贊》《后漢紀·章帝贊》等即屬此類。

六　《文選》對“頌”“贊”二體的規范

傳統文體的確定，通常由篇名或文中所用的動詞決定。這些動詞，常為確定文體類別的重要的甚至是唯一的依據。對相似文體的確定尤其如此?！段倪x》處于去古漸遠、文體多有新變，但新的文體規范尚未完全確立的時代，其中出現了依據當時的創作習慣，有意識地在編選時對頌贊二體進行規范的行為。周勛初先生曾發現文選存在篇名的“頌”改“贊”現象，他曰：“《晉書·袁宏傳》中篇名如此（《三國名臣頌》），《文選》則徑自改名《三國名臣序贊》?！?span id="iib8tjz" class="math-super">[61]《三國名臣贊》序曰：

夫詩頌之作，有自來矣。或以吟詠情性，或以述德顯功。頌者，美盛德之形容，以其成功，告於神明者也。雖大旨同歸，所托或乖，若夫出處有道，名體不滯，風軌德音，為世作范，不可廢也。故復撰序所懷，以為之贊云。《魏志》九人，《蜀志》四人，《吳志》七人。荀彧字文若，諸葛亮字孔明，周瑜字公瑾，荀攸字公達……[62]

若依動詞判斷文體，文中論“頌”又曰“以為之贊云”，的確讓人無所適從。然袁宏《名臣頌》的創作，實承陸機《漢高祖功臣頌》?！睹柬灐返捏w例，與《功臣頌》相似，序言中皆簡略介紹所頌諸人，然后以韻語贊其功德。且袁宏文序前引《詩大序》，論“頌”體的文體功能及特點，說明在其創作之時，作者明確自己所使用的文體為頌，后面的“贊”字，可理解為動詞“作贊揚的文字”，而非指名詞贊文?！稌x書·郭文傳》曰：“葛洪、庾闡并為作傳贊，頌其美云”[63]，則是以“贊”為文體，“頌”為動詞?！段倪x序》論頌、贊曰：“頌者，所以游揚德業，褒贊成功……美終則誄發，圖像則贊興。”[64]從袁宏頌的內容看，是符合《文選序》“頌”的標準的。而《文選》改“頌”為“贊”的原因，是否因當時《三國名臣頌》實為圖文體，已不得而知。

另，夏侯湛《東方朔畫像序贊》，有王羲之（傳）、顏真卿書《東方朔畫像贊碑》，為著名的楷書法帖（見彩頁、圖6[65]）。此文在《文選》題名為“東方朔畫贊一首（并序）”[66]。從題目看文體與序中所言亦不同。此文夏侯湛本傳不存，較早的文獻出處為《文選》。其序曰：“……睹先生之縣邑，想先生之高風；徘徊路寢，見先生之遺像；逍遙城郭，觀先生之祠宇?？挥袘?，乃作頌焉?！?span id="xyrgzu4" class="math-super">[67]文為見像而作，創作目的，非為釋圖、附圖，序中作者明言其作為“頌”。并且正文曰：

矯矯先生，肥遁居貞。退不終否，進亦避榮。臨世濯足，希古振纓。涅而無滓，既濁能清……敬問墟墳，企佇原隰。墟墓徒存，精靈永戢。民思其軌，祠宇斯立。徘徊寺寢，遺像在圖。周旋祠宇，庭序荒蕪。榱棟傾落，草萊勿除。肅肅先生，豈焉是居。是居弗形，悠悠我情。昔在有德，罔不遺靈。天秩有禮，神監孔明。仿佛風塵，用垂頌聲。[68]

不僅吟詠東方朔的功德性情，且具哀悼、祭奠之意，屬“告神”之作。這些特點，皆為當時贊文所不具。其創作背景與上文提及的“兗州、陳留間皆畫像而頌”蔡邕、楊宣對像而頌宋纖相類[69]。夏侯湛此文序及正文篇幅較長，因像而生，但并非如后世像贊一般，創作之初便為贊像而作，并多依像而存。文中兩次言“頌”，是出于其對頌的文體特征的認識及其對文體傳統遵循。而標題用贊，則忽略了頌、贊看似細微卻有較為重要的文體功能差異。其“贊”名，蓋因后來文被刻于像側而得。夏侯湛所作者，本為頌，名之為贊，非作者本義。

文題的更改，是《文選》在編纂之時，在畫贊與圖像的關系越來越緊密，乃至多附像而存，而宗教人物像頌之外的頌文與圖像的聯系越來越不明顯的情況下，按當時的創作習慣及文圖關系，對文體進行的一種規范。此類更改，影響了后世的贊文創作，但也割斷了文體本身所具有的與傳統的聯系。同時也誤導了我們對贊頌二體在漢晉時期狀態的判斷。如劉師培《左庵文論》曰：“袁弘（宏）《三國名臣贊》，與陸機《高祖功臣頌》實無別致，而分標二體?？芍晕鳚h以下，頌贊已漸合為一矣?！?span id="8fz9y3e" class="math-super">[70]即受文題更改的影響，忽略了二體之別。當然，我們也可憑此結合《文選序》“圖像則贊興”的論斷，推斷《名臣頌》改作《名臣贊》的原因，是其在蕭統時代圖文相依，有別于《高祖功臣頌》。

結語

畫傳通常由肖像、人物事跡畫與傳記文、贊、頌或詩詞題詠等文字相結合而成，多圖文并茂，書畫、詩文俱佳，其體裁確立，可遠溯至漢晉，而畫傳的興盛，則在明清。這一時期，輯錄刊刻、繪制題寫人物畫傳蔚然成風。先圣前賢、仙神僧佛、帝王后妃、功將名臣、地方賢哲、名媛烈女乃至經典小說中的人物形象、著名戲曲中的精彩角色皆成為畫像立傳的對象。以人物畫配以精心節錄或結撰的傳記性質文字、用畫傳合集形式來表現一類人的生平、情操的畫傳，通常被稱作像傳。但像傳并非明清畫傳的唯一形式。畫傳在明清時期的興盛不僅表現在像傳的編纂刊刻上，更表現在越來越多的文人士子有意識地留像存真上。自繪或請畫家名流繪制、題跋一幅、數幅甚至幾十幅圖像，以畫傳的形式記錄平生要事、趣事、樂事乃至游蹤，可算是明清時代較普遍的文人雅事。在讀圖時代到來、“畫傳熱”重新興起的今天，重新審視、研究這一傳統文化瑰寶，甚有必要。

作者簡介：傅元瓊（1971—?。?，山東蘭陵人，任教于泰州學院。研究領域為清代文學、題畫文學、圖文關系等。

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[1]本文為江蘇省高校哲學社會科學研究基金項目《〈吳郡名賢圖傳贊〉研究》階段性成果，項目編號：2017SJB1915。

[2]劉勰：《文心雕龍義證》“頌贊篇”，詹锳義證，上海：上海古籍出版社，1989年版，第313、315、322頁。

[3]劉勰：《文心雕龍義證》“頌贊篇”，詹锳義證，上海：上海古籍出版社，1989年版，第353頁。

[4]段玉裁：《說文解字注》，魯實先正補，臺北：黎明文化事業公司，1986年版，第410頁。

[5]王鶴鳴、王澄、梁紅編：《中國寺廟通論》，上海：上海古籍出版社，2016年版，第96頁。

[6]段玉裁：《說文解字注》，魯實先正補，臺北：黎明文化事業公司，1986年版，第450頁。

[7]阮元：《研經室集》，卷一，北京：中華書局，1985年版，第15—16頁。

[8]《毛詩正義》黃侃經文句讀，上海：上海古籍出版社，1990年版，第705頁。

[9]程俊英、蔣見元：《詩經注析》，北京：中華書局，1991年版，第937頁。

[10]洪興祖補注，夏劍欽校點：《楚辭章句補注　楚辭集注》，長沙：岳麓書社，2013年版，第83頁。

[11]陶宗義：《書史會要》，徐美杰點校，杭州：浙江人民美術出版社，2012年版，第16頁。

[12]梁端校注：《列女傳校注》卷首汪遠孫識語，四庫備要本。

[13]向宗魯、顧實的考證分別參向宗魯：《說苑校正》，北京：中華書局1987年版，“敘例”第1—2頁；顧實：《漢書·藝文志講疏》，上海：上海古籍出版社，2009年版，第109頁。

[14]劉向：《古列女傳》，卷一，北京：中華書局，1985年版，第6頁。

[15]劉向：《古列女傳》，卷一，北京：中華書局，1985年版，王回“序”，第1、2頁。

[16]劉向：《古列女傳》，卷一，北京：中華書局，1985年版，曾鞏“序”，第1頁。

[17]范曄：《后漢書》卷八十四，北京：中華書局，1965年版，第2798、2799頁。

[18]劉向：《別錄》，嚴可均：《全漢文》卷三十八，北京：商務印書館，1999年版，第392頁。

[19]班固：《漢書》卷三十六，北京：中華書局，1962年版，第1957—1958頁。

[20]劉勰：《文心雕龍義證》，詹锳義證，上海：上海古籍出版社，1989年版，第334、333、342頁。

[21]劉勰：《文心雕龍義證》，詹锳義證，上海：上海古籍出版社，1989年版，第338、340頁。

[22]李山：《〈詩·大雅〉若干詩篇圖贊說及由此發現的〈雅〉〈頌〉間部分對應》，《文學遺產》2000年第4期，第26、28、29頁。

[23]劉勰：《文心雕龍義證》，詹锳義證，上海：上海古籍出版社，1989年版，第349、347頁。

[24]嚴可均：《全三國文》卷三十七，北京：商務印書館，1999年版，第389頁。

[25]圖見李零：《長沙子彈庫戰國楚帛書研究》，北京：中華書局，1985年版，第247頁。

[26]潘文協：《畫贊源流考略》，曹意強、孔令偉：《藝術哲學與史學理念》，杭州：中國美術學院出版社，2015年，第167頁。

[27]圖見[美]巫鴻：《禮儀中的美術：巫鴻中國古代美術史文編》（上），鄭巖等譯，北京：三聯書店，2005年版，第280頁。

[28]圖見宜賓客：《南陽漢畫像石博物館》：http://blog.sina.com.cn/s/blog_67ac75ab01019b6s.html.訪問日期：2013.1.10.

[29][美]巫鴻：《禮儀中的美術：巫鴻中國古代美術史文編》（上），鄭巖等譯，北京：三聯書店，2005年版，第282頁。

[30]葉元塏：《睿吾樓文話》，王水照《歷代文話》，上海：上海古籍出版社，2007年版，第5496頁。

[31][美]巫鴻：《禮儀中的美術：巫鴻中國古代美術史文編》（上），鄭巖等譯，北京：三聯書店，2005年版，第274頁。

[32][美]巫鴻：《禮儀中的美術：巫鴻中國古代美術史文編》（上），鄭巖等譯，北京：三聯書店，2005年版，第274—278頁。

[33][美]巫鴻：《從“廟”到“墓”——中國宗教美術發展中的一個關鍵問題》，《禮儀中的美術：巫鴻中國古代美術史文編》（下），鄭巖等譯，北京：三聯書店，2005年版，第568頁。

[34]潘文協：《畫贊源流考略》，曹意強；孔令偉：《藝術哲學與史學理念》，杭州：中國美術學院出版社，2015年版，第168頁。

[35]張彥遠：《歷代名畫記》，北京：中華書局，1985年版，第150—151頁。

[36]張克鋒：《論魏晉南北朝畫贊》，《東南文化》，2007年第3期，第84頁。

[37]張可禮：《東晉人物綜合研究》，濟南：山東大學出版社，2001年版，第283頁。

[38]謝?。骸吨袊媽W著作考錄》，上海：上海書畫出版社，1998年版，第3頁。

[39]《曹植集校注》，“前言”，趙幼文校注，北京：人民文學出版社，1984年版，第2頁。

[40]任昉撰，陳懋仁注：《文章緣起注》，王水照：《歷代文話》，上海：上海古籍出版社，2007年版，第2534頁。

[41]嚴可均：《全三國文》，北京：商務印書館，1999年版，第535頁。

[42]圖見朱天然：《歷代古人像贊》，郭磬、廖東：《中國歷代人物像傳》，濟南：齊魯書社，2002年版，第128頁。

[43]圖見顧沅：《吳郡名賢圖傳贊》，卷一，道光九年長洲顧氏刊本。

[44]吳訥：《文章辨體序說》，王水照：《歷代文話》，上海：上海古籍出版社，2007年版，第1628頁。

[45]劉勰：《文心雕龍義證》，詹锳義證，上海：上海古籍出版社，1989年版，第315頁。

[46]范曄：《后漢書》，卷十九，北京：中華書局，1965年版，第3389頁。

[47]吳訥：《文章辨體序說》，王水照：《歷代文話》，上海：上海古籍出版社，2007年版，第1627頁。

[48]班固：《漢書》，卷六十八，北京：中華書局，1962年版，第2994頁。

[49]范曄：《后漢書》，卷四十四，北京：中華書局，1965年版，第1511頁。

[50]范曄：《后漢書》，卷六十下，北京：中華書局，1965年版，第2006頁。

[51]范曄：《后漢書》，卷六十下，北京：中華書局，1965年版，第2499頁。

[52]周勛初：《文心雕龍解析》，南京：鳳凰出版社，2015版，第158頁。

[53]嚴可均：《全晉文》，北京：商務印書館，1999年版，第1724頁。

[54]嚴可均：《全晉文》，北京：商務印書館，1999年版，第560頁。

[55]劉勰：《文心雕龍義證》，詹锳義證，上海：上海古籍出版社，1989年版，第334頁。

[56]轉引自徐堅等：《初學記》，卷十一，北京：中華書局，1962年版，第259頁。

[57]李昉：《太平廣記》（第七冊），卷七百五十，上海：上海古籍出版社，2008年版，第645頁。

[58]張彥遠：《歷代名畫記》，范祥雍點校，啟功、黃苗子參校，北京：人民美術出版社，2004年版，第102頁。

[59]嚴可均：《全晉文》，北京：商務印書館，1999年版，第560頁。

[60]蕭統：《文選》，李善注，“文選序”，北京：中華書局，1977年版，第2頁。

[61]周勛初：《文心雕龍解析》，南京：鳳凰出版社，2015年版，第159頁。

[62]蕭統：《文選》，卷四十七，李善注，北京：中華書局，1977年版，第671—672頁。

[63]房玄齡：《晉書》，卷九十四，第2441頁。原標點為：“葛洪、庾闡并為作傳，贊頌其美云”，誤。

[64]蕭統：《文選》，李善注，“文選序”，北京：中華書局，1977年版，第2頁。

[65]圖見顏真卿：《顏真卿書東方朔畫像贊碑》，北京：人民美術出版社，2004年版，第12頁。

[66]蕭統：《文選》，卷四十七，李善注，北京：中華書局，1977年版，第668頁。

[67]蕭統：《文選》，卷四十七，李善注，北京：中華書局，1977年版，第669頁。

[68]蕭統：《文選》，卷四十七，李善注，北京：中華書局，1977年版，第669頁。

[69]參見房玄齡：《晉書》，卷九十四，北京：中華書局，1974年版，第2453頁。

[70]劉師培：《中國中古文學史講義》，劉躍進講評，南京：鳳凰出版社，2011年版，第228頁。