第二節(jié) 文化詩學(xué)的精神訴求

也許我們談到文化詩學(xué),馬上會(huì)有人聯(lián)想到文化研究或文化批評(píng)。文化研究或文化批評(píng)是從西方引進(jìn)的。西方的文化研究有他們自身的問題意識(shí),這一點(diǎn)我在第二章就談到了。問題是中國(guó)的文化研究或文化批評(píng)的出場(chǎng)是否有自己的問題意識(shí)呢?如果有的話,這屬不屬于中國(guó)文學(xué)理論范圍內(nèi)?是不是一種文學(xué)研究或文學(xué)批評(píng)呢?

一、中國(guó)的“文化研究”問題意識(shí)的缺失

我們首先要承認(rèn),文化研究或文化批評(píng)的引進(jìn),對(duì)于文學(xué)研究是具有啟示意義的。這主要是它為文學(xué)研究提供了新鮮的視角。對(duì)于文學(xué)作品的解讀,若是能有像“文化研究”等文化視角去解讀,可能會(huì)讀出新鮮的文化意義來,這無疑是有益的。這一點(diǎn)我們前面也談到過了。但是,隨著20世紀(jì)70年代以來西方文化研究到20世紀(jì)末和21世紀(jì)初的逐漸消退,它對(duì)于文學(xué)研究的負(fù)面作用也慢慢顯示出來。中國(guó)的文化研究與文化批評(píng)也是如此。

首先,中國(guó)的文化研究缺乏中國(guó)自己的問題意識(shí)。英國(guó)20世紀(jì)50年代開始于雷蒙·威廉斯的“文化分析”(后來稱為“文化研究”或“文化批評(píng)”),只要我們閱讀他的《文化分析》這篇論文,我們就知道威廉斯非常重視“經(jīng)驗(yàn)”,甚至可以說“經(jīng)驗(yàn)”是文化研究的中心范疇。所謂經(jīng)驗(yàn)就是親身經(jīng)歷過感受過而形成的某種“感覺結(jié)構(gòu)”。^[17]如果我們不在50年代的英國(guó),我們不是英國(guó)當(dāng)時(shí)的“新左派”,不是英國(guó)共產(chǎn)黨員,也許我們可以知道1956年英法入侵蘇伊士運(yùn)河,知道1956年蘇聯(lián)入侵匈牙利,大多數(shù)前英國(guó)共產(chǎn)黨員反對(duì)蘇聯(lián)的入侵,要求英國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)撤銷對(duì)蘇聯(lián)的支持等,我們通過閱讀大量資料,可以理解這一切。但由于你沒有經(jīng)歷過,親自感受過,因此不能形成那些親自經(jīng)驗(yàn)過的人的“感覺結(jié)構(gòu)”。這種情況,就像你們沒有“經(jīng)驗(yàn)”過“文化大革命”,你通過閱讀相關(guān)的資料可以知道“文化大革命”的某些情況,但你無法像我這樣因親身經(jīng)歷過“文化大革命”而形成關(guān)于“文化大革命”的“感覺結(jié)構(gòu)”。所以西方的“文化研究”的問題意識(shí)是很清楚的,他們提出的幾個(gè)重要的范疇“階級(jí)”“性別”“種族”,后來美國(guó)賽義德提出的“東方主義”,都是有的放矢的,有現(xiàn)實(shí)根據(jù)的。但是中國(guó)的熱衷于文化研究的學(xué)者,仍然是借用西方人的這些范疇來分析問題。如用“女權(quán)主義”或“女性主義”的概念來分析中國(guó)當(dāng)代的作品,就不免隔靴搔癢了。問題意識(shí)的缺失,使得中國(guó)的文化研究雖然熱鬧一時(shí),卻收獲很小。

其次,文化研究對(duì)于文學(xué)理論與批評(píng)不但沒有起到正面作用,反而是顯露出了負(fù)面作用。其一,文化研究并不總是以文學(xué)為研究對(duì)象,甚至完全不以文學(xué)為研究對(duì)象。在更多的情況下,文化研究或文化批評(píng)往往是一種社會(huì)學(xué)的、政治學(xué)的批評(píng),其對(duì)象與文學(xué)無關(guān),純粹在那里講解階級(jí)斗爭(zhēng)、性別沖突和種族矛盾;其方法又往往是“反詩意”(這是文化研究論者自己的話)的。如果把這些僅僅出于某個(gè)具有文學(xué)批評(píng)家身份的人的社會(huì)學(xué)批評(píng)、政治學(xué)批評(píng)著作,硬說是文學(xué)研究豈不令人費(fèi)解嗎?至于它的讀者很多,得到很高的評(píng)價(jià),那是作為社會(huì)學(xué)、政治學(xué)著作所得到的禮遇,與文學(xué)批評(píng)又有何關(guān)系?其二,文化研究或文化批評(píng)理論本身具有公式化的局限性。無論是文化研究中的重要的女權(quán)主義、東方主義、后殖民主義,作為一種理論模式,與我們十分熟悉的階級(jí)斗爭(zhēng)理論的公式是十分相像的,革命階級(jí)/反革命階級(jí),男性/女性,西方/東方,文化殖民/反文化殖民等,推導(dǎo)的方法也十分相似,結(jié)論也產(chǎn)生于解讀作品之前,總之都是同一種二元對(duì)立的理論模式。如果我們用這種文化理論去解讀題材相關(guān)的作品,那么無論作品本身的優(yōu)劣(難道文學(xué)批評(píng)不是要把優(yōu)秀的作品和低劣的作品區(qū)分開來嗎),所解讀出來的東西是一樣的(難道文學(xué)批評(píng)不是要把不同作品解讀出來嗎),這種視角先行的模式單一的文學(xué)批評(píng),不但使解讀作品的內(nèi)容和意義趨同化,失去了作品的思想和藝術(shù)個(gè)性,使文學(xué)批評(píng)非思想化、非藝術(shù)化,而且那解讀必然是平面的,缺少深度的。因?yàn)槲幕芯筷P(guān)注的只是理論本身,對(duì)文學(xué)文本的解讀只是一種例證。更進(jìn)一步說,這種由于理論公式化導(dǎo)致文學(xué)批評(píng)刻板化的傾向,也必然遠(yuǎn)離文化研究人文關(guān)懷的初衷。人文關(guān)懷有三要素:尊重人的不同經(jīng)驗(yàn),捍衛(wèi)人的尊嚴(yán),尊重人的不同思想,但文化批評(píng)理論本身的缺失,恰好把不同的經(jīng)驗(yàn)、個(gè)性、思想都趨同化模式化刻板化了,這不能不說與人文關(guān)懷是背道而馳的。也許正是基于這個(gè)原因,西方文化批評(píng)大家賽義德在他逝世前幾年,就意識(shí)到這個(gè)問題的嚴(yán)重性,他認(rèn)為理論走入歧途,影響了人們對(duì)文學(xué)的熱愛,他痛心疾首地感嘆:“如今文學(xué)已經(jīng)從……課程設(shè)置中消失”,取而代之的都是那些“殘缺破碎、充滿行話俚語的科目”。回到文學(xué)文本,回到藝術(shù),才是理論發(fā)展的正途。從一定意義上說,文學(xué)可以說是被一波又一波的高調(diào)理論喊衰的。^[18]

正是基于上面這種認(rèn)識(shí),我認(rèn)為不要把文化批評(píng)與文學(xué)批評(píng)簡(jiǎn)單等同起來。文化批評(píng)不等于文學(xué)批評(píng)。試圖用文化批評(píng)取代文學(xué)批評(píng),一味在文藝學(xué)界喊“文化轉(zhuǎn)向”是不可取的。本來,文學(xué)的內(nèi)容是千差萬別的,文學(xué)的風(fēng)貌是儀態(tài)萬千的,文學(xué)的情感是多姿多彩的,文學(xué)的形象是栩栩如生的,文學(xué)的境界是余味無窮的,文學(xué)的語言更是千姿百態(tài)的,文學(xué)本身就是一個(gè)無比豐富的世界,好,現(xiàn)在遇到了文化批評(píng)固有的模式的“大刀”,不容分說,一下子把你砍成幾大塊,還說這是最新潮的文學(xué)批評(píng)。這樣的文學(xué)批評(píng)究竟是能讓作家感到欣慰呢,還是能讓讀者感到滿意?

如果文化研究或文化批評(píng)有上面這些問題,那么單純用文化研究或文化批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)來勘探文藝學(xué)的邊界,一味叫喊文藝學(xué)的“越界”和“擴(kuò)容”是合理的嗎?

更令人不安的是,中國(guó)當(dāng)代文化研究的進(jìn)一步的發(fā)展,使那些提倡者對(duì)那些“主義”的理性和“本質(zhì)主義”感到厭煩,于是他們不但不去思考現(xiàn)代資本和現(xiàn)代工業(yè)給我們社會(huì)帶來什么問題,應(yīng)該如何應(yīng)對(duì),反而又借用英國(guó)諾丁漢特倫特大學(xué)社會(huì)學(xué)與傳播學(xué)教授費(fèi)瑟斯通《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》的“日常生活審美化”,開始迎合正在興起的“消費(fèi)主義”的浪潮,轉(zhuǎn)而提倡所謂的“我們時(shí)代日常生活美學(xué)現(xiàn)實(shí)”,研究專門作用于人的感官刺激和欲望享樂相關(guān)的城市規(guī)劃、購(gòu)物中心、街心花園、超級(jí)市場(chǎng)、流行歌曲、廣告、時(shí)裝、美容美發(fā)、環(huán)境設(shè)計(jì)、居室裝修、健身房、咖啡廳、美人圖片等,他們想以此取代對(duì)文學(xué)的研究。研究對(duì)象改變了,那么研究的原則是否要改變呢?他們中的一些人認(rèn)為拋棄舊的康德式的“審美無功利”的理性的“美學(xué)原則”,建立物質(zhì)性的以視像為中心的“眼睛的美學(xué)”原則勢(shì)在必行。他們認(rèn)為,“物”是中心,“物”中之“物”又指向了對(duì)于身體的滿足和關(guān)注。這樣他們就認(rèn)為當(dāng)下的審美活動(dòng)已經(jīng)跨過了高高的精神柵欄,化為日常生活的視像,心靈沉醉的美感轉(zhuǎn)移為身體的快意的享受。為此他們興奮地呼喚“新的美學(xué)原則”的崛起。

毋庸諱言,今天的中國(guó)大的較大的城市已經(jīng)發(fā)展到這一步:你無論到哪里,都少不了商品。商品幾乎充滿你的一切空間和時(shí)間。在你吃飯的時(shí)候,你來到飯店、餐館,各種菜肴,不但好吃,而且色香味俱全,耳邊還有軟軟的音樂;在你想穿新衣的時(shí)候,你來到服裝店,那衣服不但能遮身蔽體,能御寒,而且那款式、那顏色、那包裝,讓你感覺美麗無比;你想買小車代步,你來到賣車場(chǎng)或車展會(huì),那更不用說,各種顏色、各種裝置,依靠在車旁的美麗推銷小姐,熱情到不能再熱情的態(tài)度,讓你的眼睛為之一亮。哪怕你是在辦公室辦公,哪怕你是在家里休息,那辦公室的桌椅設(shè)備,那家里的裝修和裝飾,只要你看一看摸一摸,都讓你感到賞心悅目或美不可言。某個(gè)朋友給你送了一件禮物,包裝得又大氣又漂亮,你覺得里面不知是什么貴重禮物,你終于把它一層層打開,原來不過是一條手絹或一條領(lǐng)帶。你覺得有些失望,但還是覺得那包裝漂亮。甚至于你上衛(wèi)生間,你聞到的氣味,不再是20世紀(jì)80年代的氣味,而是21世紀(jì)的淡淡的香氣。只要你在生活,你就離不開商品,既然離不開商品,那么那附著在商品上面的亮麗、清香,就不能不吸引你的感覺。基于以上的新的變化,有人說“審美已經(jīng)日常生活化”,或者說“日常生活審美化”。

但是,我的問題也隨之而來,這一切新的變化能稱為“日常生活的審美化”嗎?第一,這種“日常生活的審美化”是對(duì)誰而言的?是對(duì)絕大多數(shù)的仍然在為擺脫貧困的下層人民來說的,還是對(duì)少數(shù)的新貴和富翁來說的?費(fèi)瑟斯通提出問題的語境與中國(guó)學(xué)者提出問題的語境完全不同。我們畢竟還是發(fā)展中國(guó)家。人口壓力的沉重是全世界所沒有的。這個(gè)問題不言自明,不必多說。第二,我們對(duì)“審美”應(yīng)做何理解,審美是視覺的快適呢?還是心靈的震動(dòng)?審美當(dāng)然是人類的一種活動(dòng)。但它究竟是怎樣一種活動(dòng)呢?我們大家都知道,我們?cè)谧x一本悲劇性的小說的時(shí)候流下了眼淚,我們?cè)谟^看一出喜劇的時(shí)候禁不住笑了起來,我們?cè)诶首x一首英雄史詩的時(shí)候感到肅然起敬,我們把這種活動(dòng)稱為審美。在這種活動(dòng)中,觀看者作為主體的感情在評(píng)價(jià)對(duì)象,由于對(duì)象本身具有打動(dòng)人心的價(jià)值性,觀看者在看在聽的時(shí)候,作為主體的欣賞者又主動(dòng)投入感情,對(duì)于對(duì)象做出感情的肯定評(píng)價(jià)或感情的否定評(píng)價(jià)。就是說,你在觀看悲劇或喜劇的瞬間,似乎那悲劇呈現(xiàn)的悲哀是你自己的悲哀,你的親人的悲哀,你的朋友的悲哀,你的團(tuán)隊(duì)的悲哀,你的國(guó)家的悲哀,你的民族的悲哀,或者似乎那喜劇是你對(duì)對(duì)手的丑態(tài)嘲笑,你對(duì)仇人的丑態(tài)嘲笑,你對(duì)敵人的丑態(tài)評(píng)價(jià),于是你的感情終于被深深地觸動(dòng),自然而然地哭起來或笑起來。如果我們這樣來理解“審美”,那么前面所說的“日常生活的審美化”或“審美化的日常生活”并不能引起你的感情的震動(dòng),并不能引起會(huì)心的笑與真情的淚,那么所謂的“日常生活審美化”的命題還能不能成立呢?

是否審美問題有不同的層次?是的。我認(rèn)為審美問題的確有不同的層次。當(dāng)我說香山的紅葉是美的、杭州的西湖是美的、桂林的山水是美的、敦煌的壁畫是美的時(shí)候,是指審美的對(duì)象而言的,這是審美問題的第一層次。當(dāng)我們說美在節(jié)奏中、在韻律中、在和諧中、在對(duì)稱中、在錯(cuò)落有致中、在多樣統(tǒng)一中、在黃金切割中的時(shí)候,我們是指審美活動(dòng)構(gòu)成的形式要素而言的,這是審美問題的第二層次。當(dāng)我們說美好、丑陋、悲劇、喜劇、崇高、卑下等也可以評(píng)價(jià),可以欣賞,那么我們是指審美的范疇而言的,這是審美問題的第三層次。當(dāng)我們抽象地說,美是關(guān)系,美是無功利的判斷,美是理念的感性顯現(xiàn),美是客觀的,美是主觀的,美是主客觀的統(tǒng)一,美是評(píng)價(jià),美是自由的象征等的時(shí)候,我們是在回答對(duì)于審美的哲學(xué)追問,這是審美問題的第四層次。只有在對(duì)于審美問題這種分層次或分方面的理解的前提下,我們才可能進(jìn)一步來考察日常生活的審美究竟是什么。

很顯然,我們今天考察的“日常生活的審美”問題,只是就審美活動(dòng)構(gòu)成的形式要素而言的。日常生活中漂亮、美麗、動(dòng)聽、光滑等的確是一種審美,但必須明確這種審美只作用于人的感覺,一般不會(huì)作用于人的心靈,它是審美的最淺層次,而不是深層次。這種淺層次的審美是由于節(jié)奏、韻律、和諧、對(duì)稱、錯(cuò)落有致、多樣統(tǒng)一、黃金切割等構(gòu)成的,它不觸及或很少觸及人的感情與心靈,僅僅觸及人的感覺,是人的感覺對(duì)于對(duì)象物的評(píng)價(jià)而已。因此,這種審美是不可與觀看悲劇、喜劇時(shí)候的感情的評(píng)價(jià)同日而語的。我們必須區(qū)別感覺的評(píng)價(jià)與感情的評(píng)價(jià)的不同,必須區(qū)別淺、深兩種不同層次的審美。

為什么在今天所流行的更多是作為感覺的評(píng)價(jià)的淺層次審美。原因很簡(jiǎn)單,那就是我們進(jìn)入了新的技術(shù)所支撐的現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)。現(xiàn)代商業(yè)的特點(diǎn)之一,就是更多地調(diào)動(dòng)人的感覺,而不是調(diào)動(dòng)人的感情。因?yàn)楝F(xiàn)代商業(yè)雖然給我們帶來諸多便利,但也給我們帶來無窮的深層的社會(huì)問題和風(fēng)險(xiǎn)。現(xiàn)代商業(yè)就是要讓人掏錢買貨物,并讓人在購(gòu)物中獲得快感,而忘掉那些深層的屬于感情領(lǐng)域的種種問題(如貧富懸殊、東西部發(fā)展不平衡、城市農(nóng)村的巨大差異、環(huán)境污染、貪污受賄、分配不公等)。現(xiàn)代商業(yè)以營(yíng)利為最高目標(biāo),商家制造的東西,讓購(gòu)物者有好的感覺美的感覺,產(chǎn)生了購(gòu)物的欲望,并樂于從口袋里掏出錢來買這種東西。這幾乎就是它的全部追求。基于這樣理解,我們誠(chéng)然要給現(xiàn)代日常生活的“審美”一定的正面的評(píng)價(jià),難道我們不愿看到美的東西,而情愿看到丑的東西嗎?但是我們一定要了解我們中國(guó)自己的國(guó)情,我們畢竟還是發(fā)展中國(guó)家,對(duì)于一個(gè)還有幾千萬貧困人口的國(guó)家來說,對(duì)于一個(gè)還有許許多多人在溫飽線上掙扎的國(guó)家來說,感覺上的悅目、悅耳的審美,對(duì)于多數(shù)人來說還不是第一位的。試想一想吧,那些處境仍然艱難的工人、農(nóng)民、普通的知識(shí)分子,離那些所謂的“日常生活的審美”現(xiàn)實(shí)還有多遠(yuǎn),他們能消費(fèi)這些屬于白領(lǐng)階層和所謂的中產(chǎn)階級(jí)的文化產(chǎn)品嗎?那些處于下層的百姓,他們的經(jīng)濟(jì)收入很低,他們想買的東西首先要結(jié)實(shí)耐用。如果制造商對(duì)他的產(chǎn)品的包裝十分豪華、講究,審美是審美了,可就是物品的價(jià)格太高,他們也只好望洋興嘆了。所以當(dāng)我們?cè)谶@里談?wù)撍^的日常生活的審美化的時(shí)候,我們是否要一味地為那些少數(shù)的企業(yè)主和大商家作理論廣告?企業(yè)主要做商業(yè)廣告,那是他們的事情,我們作為人文知識(shí)分子,為什么一味地替他們制造美學(xué)輿論呢?難道我們不應(yīng)該更多地為那些普通的還享受不了“日常生活的審美”的人們著想?難道我們不應(yīng)該更多地體認(rèn)那些下層百姓的生活處境?這種一味為白領(lǐng)階層的消費(fèi)主義唱贊歌是合理的嗎?

對(duì)于文藝學(xué)這個(gè)學(xué)科而言,我們的文學(xué)批評(píng)是需要那種觸動(dòng)人的心靈的審美呢,還是僅僅只需要“眼睛的美學(xué)”,這是不言而喻的。因?yàn)橛谩把劬Φ拿缹W(xué)”如何切入非圖像的文學(xué)作品的藝術(shù)世界呢?文學(xué)是情感的世界,是想象的世界,是心靈的世界,是內(nèi)視的世界,與熱衷于看圖像,特別是看美女的圖像的“眼睛的美學(xué)”有何相干?看來我們?cè)谶@里又遇到了文藝學(xué)的邊界問題,因?yàn)樗麄冊(cè)缇透吲e“新的美學(xué)原則”從文學(xué)領(lǐng)域“越界”到購(gòu)物中心、街心花園、超級(jí)市場(chǎng)、健身房、咖啡廳、電視屏幕前等地方去了。

二、文化詩學(xué)精神訴求三個(gè)向度

1999年我在《江海學(xué)刊》發(fā)表了《文化詩學(xué)是可能的》,同年在《東南學(xué)術(shù)》發(fā)表了《文化詩學(xué)的學(xué)術(shù)空間》,正式提出“文化詩學(xué)”的命題。顯然,文化詩學(xué)出場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)語境與前面講到的1993年開始的“人文精神”的討論是一樣的。不過,我們提出的“文化詩學(xué)”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是,以審美為中心的“雙向拓展”。因此文化詩學(xué)作為一種文藝學(xué)方法論其精神訴求有三個(gè)維度:第一是審美精神,這是中心,文學(xué)作品首先要具備這種品質(zhì)和精神;第二是人文意義,文學(xué)是語言的藝術(shù),藝術(shù)文學(xué)必須要有人文意義,要關(guān)切人的生存的意義;第三是歷史文化精神,文學(xué)是歷史文化的產(chǎn)物,又構(gòu)成了歷史文化扇面的一部分,必須進(jìn)入歷史文化語境,才能揭示出文學(xué)作品的含義。

為什么文化詩學(xué)提出這樣的精神訴求,這要從文學(xué)與人性的關(guān)系談起。我們認(rèn)為文學(xué)是人性的全面展開。

在好幾個(gè)共產(chǎn)主義的定義中,我最喜歡馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中給共產(chǎn)主義下的定義:“共產(chǎn)主義是私有財(cái)產(chǎn)即人的自我異化的積極的揚(yáng)棄,因而是通過人并且為了人而對(duì)人的本質(zhì)的真正的占有;因此,它是人向自身、向社會(huì)的(即人的)人的復(fù)歸,這種復(fù)歸是完全的、自覺的而且保存了以往發(fā)展的全部財(cái)富的。”在這個(gè)定義中,馬克思提出了“人的復(fù)歸”這個(gè)重要問題。在我看來,文學(xué)主要不是擺脫生活擾攘的憩息,不是酒足飯飽之后坐在柔軟沙發(fā)上的甜蜜的打盹兒,而是實(shí)現(xiàn)“人的復(fù)歸”過程的一種力量,是人性建構(gòu)的一個(gè)重要方面,是人的精神生活之鼎的必不可少的一足。

那么什么是“人的復(fù)歸”?

人在長(zhǎng)期的勞動(dòng)中創(chuàng)造了自己,從一般動(dòng)物中分離出來,成為一種有知、情、意的心理功能的社會(huì)動(dòng)物。在人類的童年,人開始了對(duì)自身的本質(zhì)力量的占有,從蒙昧狀態(tài)中蘇醒過來。德國(guó)偉大的作家席勒曾這樣贊美古希臘人:“希臘人的本性把藝術(shù)的一切魅力和智慧的全部尊嚴(yán)結(jié)合在一起”,“他們既有豐滿的形式,又有豐富的內(nèi)容;既能從事哲學(xué)思考,又能創(chuàng)作藝術(shù);既溫柔又充滿力量。在他們身上,我們看到了想象的青年性和理性的成年性結(jié)合成的一種完美的人性”^[19]。的確,希臘人是發(fā)育得最好的人類孩童,他們創(chuàng)造了無比輝煌的古代文化,在他們身上有一種混沌狀態(tài)下的“完美”。但是,無論如何不能說他們已獲得高層次的“完美的人性”,充分發(fā)揮了人的一切潛能。這是因?yàn)槿说娜娴谋举|(zhì),不是自然的產(chǎn)物,而是漫長(zhǎng)歷史的產(chǎn)物。在人類歷史剛剛開篇的時(shí)候,在生產(chǎn)力的發(fā)展還極其低下的情況下,人的感性和理性的潛能是不可能充分發(fā)揮出來的,人也就不可能占有自己的全部本質(zhì)。因此,無論是過去還是今天,謳歌那種原始的豐富,鼓吹原始的美,引導(dǎo)人們把眼光轉(zhuǎn)向遙遠(yuǎn)的過去,都是可笑的。而馬克思所說的“人的復(fù)歸”絕不是要把人“復(fù)歸”到原始人那里去。

“人的復(fù)歸”是馬克思針對(duì)人類的嚴(yán)重的“自我異化”提出來的。私有制雖然對(duì)原始的公有制來說是偉大的歷史進(jìn)步,但是帶來了三大差別,人不但不能全面地展開自己的本質(zhì)力量,讓知、情、意和諧發(fā)展,而且人的本性嚴(yán)重地“自我異化”。“由于勞動(dòng)被分成幾部分,人自己也隨著被分成幾部分。為了訓(xùn)練某種單一的活動(dòng),其他一切肉體的和精神的能力都成了犧牲品。人的這種畸形發(fā)展和分工齊頭并進(jìn)”^[20],工人成了機(jī)器的單純的附屬品,農(nóng)民則被捆綁在土地上,成為土地的一部分,而資產(chǎn)者則為他們自己的利欲所奴役。所有的人都向非人轉(zhuǎn)化,人尋找不到自己。人的知、情、意都受到壓抑或完全喪失。對(duì)于勞動(dòng)者來說,由于他不占有生產(chǎn)資料,他們的“自我異化”就更為嚴(yán)重。他們生產(chǎn)的東西愈美好,他們自己就變得愈丑陋;他們的對(duì)象愈文明,他們自己就變得愈野蠻;勞動(dòng)愈精巧,勞動(dòng)者就變得愈呆笨。所以結(jié)果是:人除掉吃、喝,生殖乃至住和穿之類動(dòng)物性功能方面,他感覺不到自己和動(dòng)物有任何差別。“動(dòng)物的東西成為人的東西,人的東西成為動(dòng)物的東西。”^[21]在大地直立起來的人,經(jīng)過層層異化,喪失了人的本質(zhì),終于淪陷到了一般動(dòng)物的地位。人類在勞動(dòng)中創(chuàng)造了自己,人類又在勞動(dòng)中摧殘了自己。這是人類的悲劇。

就個(gè)體而言,人的“自我異化”表現(xiàn)為個(gè)人的知、情、意心理結(jié)構(gòu)的殘缺和片面化。私有制總是把人捆綁在單一的對(duì)象上,并使人的感覺也單一化。當(dāng)一個(gè)人只為一種感覺所控制的時(shí)候,那么他的這種感覺就畸形發(fā)展,而其他一切感覺、情感、欲望和理智就被扼殺。一個(gè)一貧如洗的窮人,時(shí)時(shí)刻刻被貧困感所控制,他作為人的其他心理潛能全部消失了,所以馬克思說:“憂心忡忡的窮人甚至對(duì)最美的景色都無動(dòng)于衷。”一個(gè)一心想賺大錢的商人,他的全身心都被利欲所占有,他作為人的全部潛能也全部喪失了,所以馬克思說:“販買礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價(jià)值,而看不到礦物的美和特性;他沒有礦物學(xué)的感覺。”我認(rèn)為人性的這種殘缺和片面化,就是人的精神危機(jī)的表現(xiàn)。而危機(jī)的根源在私有制,實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義,才能徹底消除人的“自我異化”,彌補(bǔ)人生的殘缺,才能在最高層次上實(shí)現(xiàn)人的復(fù)歸,使人的肉體的精神、感性和理性的一切潛能都以應(yīng)有的豐富性發(fā)揮出來。

文化詩學(xué)的精神訴求是立足于馬克思的“人的復(fù)歸”和人性的復(fù)歸的基礎(chǔ)上的。文學(xué)完全可以為人的知、情、意的心理功能建構(gòu)提供養(yǎng)料,也是控制社會(huì)精神失范的一種力量。

文化詩學(xué)的精神訴求為什么主要是三個(gè)向度?而不是二向度,四個(gè)向度?這就是我們前面說的,文學(xué)是人性的全面展開,知、情、意是人的心理功能的基本結(jié)構(gòu)。文學(xué)的審美精神首先與“情”相對(duì)應(yīng)、人文意義可以與語言所傳達(dá)的“意”相對(duì)應(yīng),歷史文化精神則可與“知”相對(duì)應(yīng)。所以文化詩學(xué)精神訴求的三向度與人性、與人的心理功能密切相關(guān)。

首先,我們來談“審美精神”。我們是文學(xué)藝術(shù)的理論批評(píng)工作者,我們不是政治家,不是社會(huì)學(xué)家,不是經(jīng)濟(jì)學(xué)家,不是企業(yè)家,文學(xué)批評(píng)不能整天高喊這個(gè)“主義”那個(gè)“主義”。文學(xué)理論與批評(píng)面對(duì)文學(xué)作品離不開“詩情畫意”的揭示,我們必須是在“詩情畫意”的前提下來關(guān)懷現(xiàn)實(shí)。我曾反復(fù)講過,文學(xué)批評(píng)的第一要?jiǎng)?wù)是確定對(duì)象美學(xué)上的優(yōu)點(diǎn),如果對(duì)象經(jīng)不住美學(xué)的檢驗(yàn)的話,就不值得進(jìn)行歷史文化批評(píng)了。難道我們要面對(duì)那些極為拙劣的文學(xué)作品去“挖掘”其中的什么文化精神嗎?這是完全不可想象的事情。那么我們所講的“詩情畫意”的前提是指什么呢?這就是文本中流動(dòng)著的鮮活的情感。我們通過閱讀文本把握審美情感流動(dòng)的脈絡(luò),看看它在什么地方感動(dòng)或打動(dòng)了我們,讓我們的心震顫起來,而不僅僅是視覺上的娛樂。有人把“審美”看成一種可有可無的東西,似乎只是一些作品技巧的美學(xué)上的細(xì)枝末節(jié),這種看法不能茍同。“審美”關(guān)系到全面發(fā)展的人的實(shí)現(xiàn)和人性的豐富性的全部展開。那種把“文學(xué)審美特性”看成一種過時(shí)的論點(diǎn)的看法,是不對(duì)的。在社會(huì)轉(zhuǎn)型的情況下,唯有審美、詩意可以與商業(yè)交換的功利主義保持一定的距離,也只有審美和詩意可以抗拒人的“自我異化”,同時(shí)也是控制社會(huì)精神失范的一種力量(舉例,杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》,海明威的《老人與海》)。所以,在社會(huì)轉(zhuǎn)型期,審美與詩意并不是可有可無的東西,它是人復(fù)歸為人的必不可少的精神元素,也是社會(huì)維持正常運(yùn)轉(zhuǎn)的一種精神元素。

令人遺憾的是,目前中國(guó)某些學(xué)者所熱衷的“文化研究”,其對(duì)象已經(jīng)從大眾文化批評(píng)、女權(quán)主義批評(píng)、后殖民主義批評(píng)、東方主義批評(píng)等進(jìn)一步蔓延到去解讀城市規(guī)劃,去解讀廣告制作、去解讀模特表演、去解讀街心花園、去解讀時(shí)尚雜志、去解讀互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)、去解讀居室裝修,等等,解讀的文本似乎越來越離開文學(xué)文本,越來越成為一種無詩意或反詩意的社會(huì)學(xué)批評(píng),像這樣發(fā)展下去文化研究豈不是要與文學(xué)和文學(xué)理論“脫鉤”?文學(xué)藝術(shù)文本豈不要在文化批評(píng)的視野中消失?所以,我最大的擔(dān)心是當(dāng)前某些新銳教授所呼喊的文藝學(xué)的“文化轉(zhuǎn)型”,將使文學(xué)理論和批評(píng)的對(duì)象完全轉(zhuǎn)移,而失去文學(xué)理論和批評(píng)的起碼學(xué)科品格。正是基于這種擔(dān)心我們才提出“文化詩學(xué)”的構(gòu)想。

其次,我們來談?wù)勅宋囊饬x。我們面對(duì)文學(xué)文本,文化詩學(xué)的訴求就是要通過對(duì)文本語言的細(xì)讀,讀出其中的積極意義來,特別是讀出其中的人文意義來。當(dāng)我們這樣說的時(shí)候,不是要回到以前那種懸空談感受的庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng),那不是我們所要的批評(píng)。文本中一個(gè)詞、一個(gè)句子在運(yùn)用中的變化,都隱含意義和意味。所以回到文本,回到語言,在細(xì)讀中,我們才能挖掘出其中的人文意義。說到人文意義,必然要了解什么是人文主義。人文主義在歐洲是文藝復(fù)興時(shí)期的產(chǎn)物。可以說文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的全部精神成果,就是肯定了“人”在宇宙的中心地位。“一般說來,西方思想分三種不同模式看待人與宇宙。第一種模式是超越自然的,即超越宇宙的模式。集焦點(diǎn)于上帝,把人看成是神的創(chuàng)造的一部分。第二種模式是自然的,即科學(xué)的模式,集焦點(diǎn)于自然,把人看成是自然秩序的一部分,像其他有機(jī)體一樣。第三種模式是人文主義的模式,集焦點(diǎn)于人,以人的經(jīng)驗(yàn)作為人對(duì)自己,對(duì)上帝,對(duì)自然了解的出發(fā)點(diǎn)。”^[22]英國(guó)學(xué)者阿倫·布洛克對(duì)西方思維模式的概括對(duì)我們是有啟發(fā)的。根據(jù)他的研究,他認(rèn)為人文主義有三個(gè)特點(diǎn):第一,人文主義集中的焦點(diǎn)在人身上,一切從人的經(jīng)驗(yàn)開始。人可以作為根據(jù)的唯一的東西就是人的經(jīng)驗(yàn)。第二,人的價(jià)值就是人的尊嚴(yán)。一切價(jià)值的根源和人權(quán)的根源都是人的尊嚴(yán)。人之尊嚴(yán)的基礎(chǔ)就是人具有潛在的能力以及創(chuàng)造和交往的能力。第三,對(duì)于人的思想的重視,人能夠通過對(duì)歷史文化背景和周圍環(huán)境的理解形成一定的思想。思想既不完全是獨(dú)立的,也不完全是派生的。與人文主義發(fā)生最為密切關(guān)系的就是藝術(shù)。“藝術(shù)與人文主義有著一種特殊的血緣關(guān)系,這除了適用于文學(xué)與戲劇以外也適用于音樂、舞蹈以及其他非口頭藝術(shù)如繪畫、雕塑、陶瓷,因?yàn)樗鼈冇兄竭^不同語言障礙進(jìn)行交往的力量。”^[23]由此不難看出:第一,人文主義的主題是人的尊嚴(yán)、人的潛能和人的創(chuàng)造力。第二,人文主義與文學(xué)藝術(shù)有血緣關(guān)系。人文主義作為文學(xué)的一個(gè)批評(píng)尺度,是歷史賦予的,不是人為制造出來的。中國(guó)古代有沒有人文主義?我們的看法是,作為一種思潮的確沒有,但作為一種精神是自古就有的。古人講“仁”,講“禮樂”,實(shí)際是以人為中心,是講對(duì)人的尊重。“仁者愛人”“己所不欲,勿施于人”都是強(qiáng)調(diào)對(duì)人的尊重。所以古人說人“為五行之秀,實(shí)天地之心”(劉勰)。中國(guó)的“人文”與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系也是極為密切的。當(dāng)然,中西人文精神在具體內(nèi)容上又有很大差異,這是不應(yīng)混淆的,我們?cè)谶\(yùn)用中要區(qū)別對(duì)待。然而西方的人文主義和中國(guó)的“人文”精神都以人為中心,認(rèn)為人的良知、道德、尊嚴(yán)是所有價(jià)值中最具有價(jià)值的,這些基本點(diǎn)上是相同的。

對(duì)于我們來說,在這社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期,從文學(xué)文本中提煉出人文意義、人文精神,就是為了對(duì)抗商業(yè)化、市場(chǎng)化所帶來的人的平庸、俗氣、最后,我們來談?wù)剼v史文化精神。文學(xué)是歷史文化的產(chǎn)物,又是歷史文化的構(gòu)成部分。文學(xué)理論和批評(píng)完全可以從“文化研究”中吸取其采用文化視角的優(yōu)點(diǎn),在充分重視文學(xué)的語言、審美向度的同時(shí),開放文化的向度。一段時(shí)間以來,語言的向度是重要的,這無須多說。審美的向度也是重要的。當(dāng)然,文學(xué)理論和批評(píng)也不能局限于語言和審美,必須向歷史和文化的向度開放,不能對(duì)文本的豐富歷史精神和文化蘊(yùn)含置之不理。文學(xué)自外于現(xiàn)實(shí)的這種情況應(yīng)該改變。文學(xué)是詩情畫意的,但我們又肯定文學(xué)是文化的。詩情畫意的文學(xué)本身包含了神話、宗教、歷史、科學(xué)、倫理、道德、政治、哲學(xué)等文化含蘊(yùn)。在優(yōu)秀的文學(xué)作品中,詩情畫意與文化含蘊(yùn)是融為一體的,不能分離的。“文化詩學(xué)”應(yīng)該而且可以放開視野,從文學(xué)的詩情畫意和文化含蘊(yùn)的結(jié)合部來開拓文學(xué)理論和批評(píng)的園地。當(dāng)一個(gè)批評(píng)家能夠從作家的作品的詩情畫意中發(fā)掘出某種文化精神來,而這種文化精神又能彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)文化的缺失,或批判現(xiàn)實(shí)文化中丑惡的、墮落的、消極的和缺乏詩意傾向,那么這種文學(xué)理論和批評(píng)不就實(shí)現(xiàn)了內(nèi)部批評(píng)和外部批評(píng)的統(tǒng)一,不就凸顯出時(shí)代精神了嗎?

小結(jié):“文化詩學(xué)”植根于現(xiàn)實(shí)、擁抱現(xiàn)實(shí)、回應(yīng)現(xiàn)實(shí),用文化精神回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的呼喚:現(xiàn)實(shí)生活有太多的丑惡、污濁,文化詩學(xué)用詩情畫意去對(duì)抗它。現(xiàn)實(shí)生活有太多的平庸、俗氣,文化詩學(xué)用人文精神去對(duì)抗它。現(xiàn)實(shí)生活有太多的人眼光短淺、短期行為,文化詩學(xué)用歷史文化精神對(duì)抗它。文化詩學(xué)的現(xiàn)實(shí)根據(jù)是接受現(xiàn)實(shí)文化的挑戰(zhàn),彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)文化精神的缺失,糾正現(xiàn)實(shí)文化的失范。

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[1]王曉明:《曠野上的廢墟》,《上海文學(xué)》1993年第6期。

[2]王曉明:《曠野上的廢墟》,《上海文學(xué)》1993年第6期。

[3]童慶炳:《隱憂與人文關(guān)懷》,《文藝研究》1994年第1期。

[4]童慶炳:《隱憂與人文關(guān)懷》,《文藝研究》1994年第1期。

[5]陶東風(fēng):《“人文精神”遮蔽了什么?》,《二十一世紀(jì)》1995年12月。

[6]錢中文:《文學(xué)藝術(shù)價(jià)值、精神的重建:新理性精神》,《文學(xué)理論:走向交往對(duì)話的時(shí)代》,北京大學(xué)出版社1999年版,第339頁。

[7]錢中文:《文學(xué)藝術(shù)價(jià)值、精神的重建:新理性精神》,《文學(xué)理論:走向交往對(duì)話的時(shí)代》,北京大學(xué)出版社1999年版,第344頁。

[8]錢中文:《文學(xué)藝術(shù)價(jià)值、精神的重建:新理性精神》,《文學(xué)理論:走向交往對(duì)話的時(shí)代》,北京大學(xué)出版社1999年版,第345頁。

[9]錢中文:《文學(xué)藝術(shù)價(jià)值、精神的重建:新理性精神》,《文學(xué)理論:走向交往對(duì)話的時(shí)代》,北京大學(xué)出版社1999年版,第347~348頁。

[10]錢中文:《文學(xué)藝術(shù)價(jià)值、精神的重建:新理性精神》,《文學(xué)理論:走向交往對(duì)話的時(shí)代》,北京大學(xué)出版社1999年版,第352頁。

[11]錢中文:《文學(xué)藝術(shù)價(jià)值、精神的重建:新理性精神》,《文學(xué)理論:走向交往對(duì)話的時(shí)代》,北京大學(xué)出版社1999年版,第358頁。

[12]朱立元:《錢中文“新理性精神”文論的內(nèi)在結(jié)構(gòu)》,《河北學(xué)刊》2003年第5期。

[13]童慶炳:《人文主義的歷史維度和歷史主義的人文維度》,《文學(xué)自由談》1996年第2期。

[14]童慶炳:《人文主義的歷史維度和歷史主義的人文維度》,《文學(xué)自由談》1996年第2期。

[15]劉慶璋:《文化詩學(xué):富于創(chuàng)意的理論工程》,《漳州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第2期。

[16]劉慶璋:《文化詩學(xué)學(xué)理特色初探——兼及我國(guó)第一次文化詩學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)》,《文史哲》2001年第3期。

[17]威廉斯:《文化分析》,《文化研究讀本》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版,第132頁。

[18]盛寧:《對(duì)“理論熱”消退后美國(guó)文學(xué)研究的思考》,《文藝研究》2002年第6期。

[19]席勒:《美育書簡(jiǎn)》,徐恒醇,譯,中國(guó)文聯(lián)出版公司1984年版,第48~49頁。

[20]恩格斯:《反杜林論》,《馬克思恩格斯選集》第3卷,人民出版社1972年版,第330頁。

[21]馬克思:《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》,《馬克思恩格斯全集》第42卷,人民出版社1979年版,第48頁。

[22]阿倫·布洛克:《西方人文主義傳統(tǒng)》,董東山,譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版,第12頁。

[23]阿倫·布洛克:《西方人文主義傳統(tǒng)》,董東山,譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版,第237頁。