代前言———我的新時期文學理論研究之旅

1936年12月,我出生于福建省連城縣莒溪村。1952年畢業于連城一中初中部。1955年畢業于福建龍巖師范學校。1958年提前一年畢業于北京師范大學中文系本科,留校任教。現為北京師范大學資深教授,文學院教授委員會主席,文藝學博士生導師,國家級重點學科北師大文藝學學科點學術帶頭人,教育部文科基地北師大文藝學研究中心學術顧問。

自1958年大學畢業留校任教,即分配到北京師范大學中文系文藝理論教研室,師從黃藥眠教授。經黃藥眠先生精心指導,逐漸形成自己的文學理論研究路數。1963年紀念曹雪芹逝世200周年,我在《北京師范大學學報》發表的長篇論文《高鶚續紅樓夢的功過》,是我發表的第一篇正式的論文。這篇受到好評并被收入《紅學三十論文選編》等多種集子的論文,激發了我的學術研究的自信心,但同時也令我列入“走白專道路”的名單中,而遭受到政治整肅。1963~1965年在越南河內師范大學中文系任教期間,我講授過中國古代文學發展史及作品選讀、古代漢語、寫作等課程。我在每周講授24節課的情況下,利用一切時間,編寫了《中國古代文學發展簡史》,在炮火連天的河內油印出版,還注釋了幾十萬字的中國古代文學作品。1967~1970年在阿爾巴尼亞地拉那任教期間,除講授“中國文學”課程外,我用大量的閑暇時間研讀“十三經”、“二十四史”、《資治通鑒》和中外名家的大量作品。僅巴爾扎克的長篇小說我就閱讀了二十多部。這為我日后的研究打下了比較堅實的基礎。我是幸運的。當我的同事下鄉“四清”之時,我在炎熱的河內靜靜地讀書備課;當我的同事不得不為“文化大革命”“文攻武衛”浪費時間之際,我則在地拉那寧靜的城市里研讀中外各類書籍。從1958~1976年,這可以說是我學術研究的一個準備時期。

出于對長期以來的文論的政治化和哲學化的不滿,我開始了“審美詩學”的建構。“審美”文學的特征,這是我新時期最初的理論觀點,許多文學理論問題都要在“審美”的視野下加以具體的解釋。

1978年進入新時期以后,整個國家處在一種社會轉型中,如何建立中國自己的新的形態的文藝學的課題被現實生活鮮明地提出來了。我的文藝學的教學和研究也隨之開始新的階段。我和文藝學界的同行們此時面對的主要問題是如何清理統治中國長達幾十年的蘇聯教條主義文藝理論的僵化模式,以及在蘇聯模式基礎上發展起來的更為教條化機械化的東西。從新中國成立初直到“文化大革命”結束的二十多年的時間里,中國的文藝學始終受到蘇聯20世紀50年代極“左”的文藝學的深刻影響。蘇聯50年代的文論基本上是20年代“拉普”派的庸俗社會學和機械論文論的翻版。把一切文學問題政治化和哲學化是其突出的特點。蘇聯文論的核心是“社會主義現實主義創作方法”,這個理論一半是政治,另一半才是文學,而“創作方法”則是少數人拼湊出來的概念,并非創作實踐的總結。在“蘇共”十九大上,蘇共中央書記馬林科夫竟然荒謬地在政治報告中大談特談文學典型問題,認為典型問題是“黨性在現實主義藝術中表現的基本范圍”,“典型問題任何時候都是政治問題”。50年代初、中期,正是中國文藝學的起步時期,但在“全面學習蘇聯”口號的指導下,我們在蘇聯文藝學面前完全失去起碼的創造精神,亦步亦趨地跟在蘇聯文論后面。更為嚴重的是在60年代初和“文化大革命”時期,中國變本加厲地把一切文學問題政治化,把“寫真實論”“題材廣闊論”“中間人物論”“人道主義論”等,都當作“修正主義”加以批判,連文藝學的一般常識也被完全堵塞。由此可知,新時期開始,文藝學學術研究的起步是十分艱難的。

在這種歷史語境中,我清醒地認識到在文學問題上僵硬的政治化和大而化之的哲學化,是阻礙中國文藝學發展的最重要的問題,而如何突破此前的“反映論”的單一的視角,尋找到文學自身的特征是當務之急。這一時期我的研究主要就圍繞這個問題展開。我加入了有關文學創作的“形象思維”的討論,發表了《略論形象思維的基本特征》《再論形象思維的基本特征》和《評當前文學批評中的“席勒化”傾向》三篇論文,力圖擺脫文學研究中的政治化、哲學化模式,揭示文學自身的特征。但是在此期間我最重要的研究成果是向俄國大批評家別林斯基發起“挑戰”,發表了受到當時文論界廣泛重視的《關于文學特征問題的思考》一文(發表于《北京師范大學學報》1981年第6期, 1982年中國社科院編寫的《文學年鑒》詳細介紹,并選入《中國新文藝大系·理論一集》)。這篇論文懷疑蘇聯和我國50年代到80年代流行的“文學形象特征論”的正確性。這種理論認為:文學與科學的不同不在內容,而在形式。科學家用邏輯說話,文學家則用形象和圖畫說話,可它們說的是同一件事,所以文學的根本特征就是用形象來反映生活。我的文章認為區別事物之間的不同特征首先要追尋它們的不同內容,然后才是形式。文章寫道:“形式,這是事物的外部聯系、外部標志,它不可能從根本上確定事物的特征;內容,這是事物的內部聯系,內部規律性,只有它才能從根本上確定事物的特征。”“我絲毫沒有否定‘文學用形象的形式反映生活’這一命題的意思。問題在于‘文學用形象的形式反映生活’這一特點難道不是由文學的獨特對象、內容派生出來的嗎?”由此,我認為上述文學特征定義是有問題的。我由這篇文章追根溯源,進而發現這一說法最早是由俄國大批評家別林斯基提出來的。別林斯基曾強調指出:“人們只看到,藝術和科學不是同一件東西,卻不知道它們之間的差別根本不在內容,而在處理一定內容時所用的方法。哲學家用三段論法。詩人則用圖畫和形象說話,然而他們所說的是同一件事。”我認為別林斯基的觀點是受黑格爾的“美是理念的感性顯現”的影響所致。在黑格爾的哲學體系里,“理念”是萬事萬物的根本,是它派生出一切事物,因此只能從不同的形式來區分此一事物與彼一事物的不同特征。別林斯基的文學特征論顯然是黑格爾“理念”論在文學問題上的翻版。把這樣一個黑格爾式的文學特征論長期奉為圭臬,不但是錯誤的,而且會使中國的文學理論裹足不前。在清理了別林斯基的文學特征論后,我在文章中提出了關于文學特征的理論假設:文學特征問題應分層次、分主次地進行探討:甲,文學的獨特內容———整體的、審美的、個性化的生活;乙,作家的獨特的思維方式———以形象思維為主,以邏輯思維為輔;丙,文學的獨特的反映形式———藝術形象和藝術形象體系;丁,文學的獨特功能———藝術感染力,以情動人。我認為文學和科學的具體的對象與內容是不同的。文學反映的生活是人的整體的生活,即現象與本質、個別與一般具體地、有機地融合為整個生活。整體不是指包羅萬象,而是“從一粒沙里看一個世界”。“一首短詩可能只抒發詩人瞬間的一點感受,一篇小說可能只寫兩三個人之間一點糾葛,但都是活生生的一個完整的世界,那里面閃爍著生活的全部色彩。”進一步,這種整體的生活能不能進入文學作品中,還要看這種生活是否與審美發生聯系。“文學是美的領域。文學的對象和內容必須具有審美價值,或是描寫之后具有審美意義。”更進一步,還要看這種生活是否經過作家的思想感情的灌注,留下作家精神個性的印記。可以說我的這篇文章是新時期國內最早揭示“文學形象特征論”的缺陷,并提出“文學審美特征論”的文章之一。此后我又吸收馬克思主義關于對事物的“藝術掌握”以及“詩意的裁判”的觀念,認真學習了馬克思的《1844年經濟學—哲學手稿》中涉及美學的論述。此外,蘇聯80年代文論界的審美學派的理論資源,也進一步豐富、完善了我的理論。我將上述理論最早吸收進高校的“文學概論”教材中,特別是我自著的由紅旗出版社出版的教材《文學概論》(上、下),以“文學審美特征論”貫穿全書,使教材面貌煥然一新。由于全國各地高校紛紛采用此教材,發行量達到了27萬冊。從而使我的“文學審美特征論”產生了廣泛的影響。“文學審美特征論”擺脫了文學理論依附政治的狀況,改變了文學理論簡單套用政治理論的模式,推動了中國現代文論的發展,具有重要的學術價值。

另外我還把“文學審美特征論”運用于文學理論的重要問題———文學典型———的研究中,于1994年發表了論文《特征原則與作家的發現》,提出了與以前的哲學化的典型定義———典型是個性與共性的統一,或典型是偶然性與必然性的統一———完全不同的典型定義。文章認為,過去的典型理論缺少“中介”,因此只是把典型的塑造過程看成是對生活的“綜合”或“拼湊”。文章借用德國古典藝術鑒賞家希爾特的“特征”理論,把典型創造理解為對特征的生發、強化,把典型理解為經過特征化的、能夠喚起人們美感的形象。我的文章認為:“就外延而言,‘特征’可以是一句話、一個細節、一個場景、一個事件、一個人物、一種人物關系等;就內涵而言,‘特征’具有兩種屬性,其一,它的外在形象是極其具體的、生動的、獨特的;其二,它通過外在形象所表現的內在本質又是極其深刻豐富的。‘特征’是生活的一個凝聚點,現象和本質在這里相連,個別和一般在這里重合,形與神在這里聚首,情與理在這里交融。特征化就是指作家對他所抓取的生活凝聚點的加強、擴大和生發的過程。”所以典型創造是否成功,不在積累的生活材料的量的多少,而在于質的高低。我的關于典型問題的“特征”說,是國內典型理論的一種新說。這一理論由于它深入到文學的審美層次,具有一定的啟發性,也被學術界不斷地引用。我還發表文章試圖用“審美”的觀點來解釋藝術真實性問題,文學結構問題,以及文學的內容與形式的關系等問題。

我的文學審美特性論研究,獲得了文學理論界的理解與支持。隨后,我的“審美”論就進入各類教材。中國社會科學院文學所的《文學年鑒》轉載了我的論文;許覺民先生主編的《新文學大系》“理論卷”收入了我的論文;多年后,王蒙和王元化主編的另一本《新文學大系》“理論卷”也收入了我的論文。值得一提的是越南重要的期刊《文學》,專門翻譯了我的評論蘇聯文論的文章。我自編的以審美為核心觀念的教材《文學概論》, 1984年第一版印刷了27萬冊之多,它在大江南北、黃河兩岸學習文學理論課程的師生手中流傳。1982年我還是講師, 1986年,我成為了教授,我還是1984年北京市的“勞動模范”。我自己把新時期這一時段的文學審美特征論研究,稱為“審美詩學”研究時期。

80年代中期文學理論界提出的文學主體性是一個重要問題,為深化文學主體性研究,“心理詩學”的探索耗費了我多年的時間。“體驗”成為我們闡釋的核心觀念,而把“矛盾上升為原理”則是我的一種研究思路。

本世紀(20世紀)80年代中期,文藝學“撥亂反正”的任務基本完成后,“實現文學觀念的轉變,以適應變化了的文學現實”的問題被鮮明地提了出來。1985年劉再復發表了《論文學主體性》的重要論文,引起了學界的軒然大波,立刻引起了激烈的論爭。一些人完全否定這篇論文,甚至給扣上“反黨反社會主義”的罪名。但我是贊成劉再復的觀點的,我認為應該延伸他的研究。劉再復的“文學主體性”研究,我覺得仍然囿于哲學的范疇,難于在文藝學范圍內進行深入的探討。我意識到“文學主體性”問題的重要意義,同時感到“文學主體性”問題可以轉到“文藝心理學”領域加以研究。1986年我申請到了國家“七五”社科重點項目———文藝心理學(心理學美學)研究。從1985年起到1992年,經過七年的時光,我和我指導的研究生終于獲得了令人欣慰的成果,出版了“心理美學叢書”(十五種),論文集《藝術與人類心理》,以及由我任主編的,達56萬字之多的學術專著《現代心理美學》。我自己的學術專著《藝術創作與審美心理》一書也列在“叢書”中。我和我的學生的“心理學美學”研究與一般的“文藝心理學”有些不同,我們不把“心理學美學”看成是心理學的一個分支,因此不同意用普通心理學的概念生硬地宰割文學藝術的事實。相反,我們主張從文學藝術的事實出發,來尋求心理學視角的解釋,因此“心理學美學”完全是屬于美學、文藝學的一個分支。

在我所撰寫的《藝術創作與審美心理》這部著作中,我所選擇的研究范疇并不是新鮮的,仍然是審美知覺、審美情感、審美想象等。但是我在前人研究的基礎上,運用辯證思維的方法,使我的研究獲得了新的成果。我的研究方法完全是樸實的、富于啟發性的,我說過:“我在研究藝術家的創作心理機制的運動、變化和相互作用時,發現了一個普遍的現象,即藝術家諸種創作心理活動往往是矛盾的、相互沖突的:審美知覺既是無關功利的,又是有關功利的,既是對現實的超越,又要受現實的制約;藝術情感既是藝術家自我的情感,又是人類的情感,既是內容的情感,又是與之相對的形式的情感;審美想象既具有主觀的意向性,又具有客觀的邏輯性……這一對對的矛盾、沖突,起初使我困惑。”在困惑中,海森堡的“將矛盾提升為原理”給了我以極大的啟發,為我的創作心理研究開辟了一個嶄新的路數。如對審美知覺的研究,在前人那里,或是認為審美知覺是超越功利的,或是認為審美知覺是功利的。這種分歧成為美學理論的一個“死結”。我正是在這個“死結”起步,否定了那種靜態的調和功利說與非功利說的嘗試,即把審美知覺分成知覺效果與心理狀態兩個方面,認為從知覺效果上講,審美知覺是無關功利的,而從心理狀態上講,審美知覺是有關功利的。我認為這種理論離解開“死結”還很遠,因為“審美知覺是一種流動的并充滿心理沖突的過程”。“最能體現審美知覺深層特征”的,恰好是它“從日常實際態度向審美態度的轉變”。而這種過渡與轉變能否實現,關鍵在于兩種心理力———功利的、實用的心理力,與超功利的、審美的心理力———反復較量的結果。“換句話說,在這過渡與轉變的瞬間,知覺主體處于一個被爭奪的臨界點上。一方面,審美對象的特質所構成的審美世界召喚他,使他對經驗世界處于一種‘假遺忘’狀態;可另一方面,他所熟悉的由強大的功利、欲望所構成的經驗世界,又挽留他,像一個情人那樣拽抱著他,盡量不使他超越臨界點,阻止他順利進入審美世界。”兩種心理力的斗爭決定著審美知覺能否實現。我的研究的獨到之處是在于:把“斗爭”“較量”的概念引入知覺過程的研究,從而獲得同行的好評。我探索的最后的結論是:“審美知覺作為一個動態過程,不能簡單地說成是‘無關欲望’、‘無關功利’的,只能說它從欲望、功利的束縛中解放出來,達到無關功利欲望的境界。有欲是無欲的對立面,但是有欲是無欲的超越條件,甚至可以說,欲望、功利的拖累越是沉重,對此欲望、功利的超越后審美愉悅也越是痛快淋漓。”關于“審美知覺”研究我所提出的新說可以叫作“解放”說。這是我把書本知識、創作經驗和生活體驗三者關聯貫通起來所獲得的成果。

我對審美情感的研究也采取融通的態度。我認為“自我表現”論和“人類情感表現”論,都有片面性,都不能完全揭示審美情感的本質。我認為審美情感應該是“自我情感”和“人類情感”的交合、重合和結合。但是這種結合是如何實現的呢?我又一次引進“沖突”“搏斗”“征服”等概念。我認為,藝術家的自我情感與對象所體現的人類情感之間的沖突是通過相互征服而實現雙向流通,從而達到“神秘的統一”。藝術家必須有偉大的人格,超常的智慧,巨大的搏擊力量,以及主觀戰斗精神,把對象所體現的人類情感吸納、同化到自己心中,成為自我情感的有機組成部分,這樣方能克服自我情感與人類情感之間的緊張,方能“在搏擊之后結為一體”。我的這一觀點在審美情感的研究中被同行專家認為是深刻而獨到的。

我用同樣的方法研究審美想象,認為審美想象是認識性與意向性兩個因素相互征服、相互滲透的結果。

我的“心理學美學”研究力圖揭示藝術創作心理機制的復雜性、辯證矛盾性,把“矛盾上升為原理”,學界同好認為這一研究思路頗具獨特性。另外一點,也許是更重要的一點,我們樸素地認為作為文學創作的主體,“體驗”是最為重要的,我把“體驗”與一般的“經驗”區別開來,成為我們集體研究的最重要的成果。在由我任主編、我的朋友程正民任副主編的56萬字的《現代心理美學》一書中,我們用了最多的篇幅來研究“藝術與體驗”,我們羅列了“童年體驗”“缺失性體驗”“豐富性體驗”“崇高體驗”“愧疚體驗”“孤獨體驗”“神秘體驗”“皈依體驗”等來闡明藝術主體問題。我們的研究成果不但深化了文學主體性問題的研究,而且把朱光潛30年代的古典的文藝心理學研究提到現代的水平。我們的作品獲得了教育部的獎勵,還被列為國慶五十周年的“獻禮”著作。對我而言,我與我的學生———丁寧、陶東風、李春青、蔣原倫、黃卓越、李珺平、陶水平、唐曉敏、周帆、曹鳳、陳向紅、金依鋰、黃子興等———的激烈的學術爭論,使我們收獲了彌足珍貴的友誼。

當作家苦苦摸索“怎么寫”的時候,我知道文學理論界應該干什么。我選擇了“文體詩學”研究,提出了“文體非文類”說,“文體是一個系統”說,為新時期的文體研究探了探路。

90年代初期,我的研究方向又一次轉換。此時我已經清楚地意識到,作家們遇到的問題不僅僅是寫什么的問題,還有一個更重要的怎么寫的問題,他們正苦苦摸索這個問題。對于文學理論來說,這就是文體問題了。文學是語言的藝術,語言是文學的第一要素,如果不把研究沉落到語言層面,那么怎么寫的問題,以及文學的特征和相關的一系列文學問題,還是不可能解決的。經過三年的努力,我的研究又一次獲得了成果。1993年我主編了一套“文體學叢書”,我自己撰寫的專著《文體與文體的創造》也正式出版。“文體學”的研究在中國文藝學界幾乎是一個新開辟的領域,因為我并非把“文體”單純理解為過去人們所說的“文類”或“文學體裁”。在系統而詳盡地梳理了中國和西方關于文體理論的基礎上,我提出了對文體的新見解:“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式,它折射出作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神。”這一“文體”定義實際上可分為兩層,從表層看,文體是作品的語言秩序、語言體式;從里層看,文體負載著社會的文化精神和作家、批評家的個體的人格內涵。進一步我把文體作為一個“系統”,認為從呈現層面看可以分為相互聯系的三層:體裁———語體———風格。我認為一定的體裁要求一定的語體,一定的語體經作家個性的過濾,達到穩定和成熟的極致,就形成風格。文體是體裁、語體和風格的結合體。這部書最富創造性的部分是它提出的文體創造問題的新發現。我在評述了“美在內容”“美在形式”和“美在內容形式的統一”的觀點的局限之后,提出了“美在內容與形式的交涉部”和“內容與形式的相互征服”的新觀點。長期以來,內容與形式一直是文藝學中一個最重要的二項對立模式。但這二項對立模式中的內部關系并不是平等的。在“內容決定形式,形式反作用于內容”的理論表述中,內容決定形式,幾乎就等于“文藝為政治服務”。所以我想拆解這個二項對立模式,但又認為照搬本世紀(20世紀)在西方流行的完全排斥內容的各種形式主義的模式是不可取的。

經過研究,我把文學的內容與形式的關系理解為辯證矛盾運動,并在內容與形式之間找到了一個中介概念,這就是“題材”。我認為文學作品的內容是無法意釋的,但題材則是可以意釋的。把題材從藝術內容中剝離出來,其目的是強調從題材(材料)向內容的轉化過程中,形式所起的關鍵作用。我提出:“作品的內容是經過深度藝術加工的獨特方式,以語言體式為中心的形式則是對題材進行藝術加工的獨特方式,一定的題材經過某種獨特方式的深度的藝術加工就轉化為藝術作品的內容。”值得一提的是,我在提升藝術形式的作用時,與各種形式主義的美學,其中包括西方的所謂“語言論轉向”,仍保持著一條清晰的界限。這不但表現在我仍然使用被形式主義文論棄置不用的“內容”這個概念,更重要地是表現在對內容形式關系的含有辯證矛盾思想的處理。我強調的是,作品的形式無論如何總是一定內容的形式,一定的形式只有在題材的吁求下才會出現。如果題材不發出吁求,形式是不會出現的。而且我進一步指出,題材吁求形式,其中就包含形式的創造要受到題材的生活邏輯和情感邏輯的制約,形式必須這樣或那樣與題材相匹配。但又強調,這種“制約”不是“決定”。在內容決定形式的理論中,內容是“主人”,形式是“仆人”,“仆人”永遠是被動的。在我所理解的題材吁求形式的關系中,題材與形式是“主人”與“客人”的平等關系。把“客人”請到“家”,“客人”就往往“造起反”來,“客人”征服“主人”,重新組合,建立一個新的“家”。所以我認為,題材與形式是相互征服的關系,一方面是題材吁求形式,征服形式;另一方面則是形式改造題材、征服題材。我在書中寫道:“我們的基本觀點是,創造最終達到內容與形式的和諧統一,不是形式消極地適應題材的結果,恰恰相反,是形式與題材的對立、沖突,最終形式征服(也可以說克服)題材的結果。”我舉了俄國作家蒲寧的短篇小說《輕輕的呼吸》,認為是形式征服題材的典范。就這篇小說的題材而言,其意義指向是沉重的、哀傷的、令人嘆惜的。小說描寫了年輕漂亮的女中學生奧麗雅,她先與一個哥薩克士兵談戀愛,后又與一個老地主亂搞,最終奧麗雅被哥薩克士兵在火車站站臺上開槍打死。這樣一個故事就其本事而言是“生活的潰瘍”“生活的腐敗”。但是作家在結構這個故事的時候,把“開槍打死”這四個字,隱含在對亂糟糟的站臺和來往人群的描寫的長句子中,如果你不認真讀,就可能被忽略過去。小說的藝術描寫的重點被轉到奧麗雅和羨慕她的女生的一次關于女性美的談話上面。奧麗雅家的藏書中有一本《古代笑林》,其中的一個故事把“輕輕的呼吸”列為女性美的標準要點之一。奧麗雅繪聲繪色地對女友們說:“輕輕的呼吸!我就這樣的———你聽到我怎樣喘氣———真是這樣吧?”此外,奧麗雅的班主任———一個老處女———對奧麗雅的美貌和風度的羨慕,也得到了大肆地渲染。藝術形式的詩情畫意使題材的意義指向發生逆轉,整部小說流露出一種乍暖猶寒的春的氣息。形式征服了題材,轉化出一種新的內容。我的書中通過大量的資料分析證明,這種形式對題材的征服,乃是文體創造的基本規律。作家之所以喜愛描寫苦難、傷痛、哀愁、苦悶、死亡,甚至丑惡、病態等,就是因為形式可以征服題材,使題材的意義指向發生逆轉,并創造出新的藝術世界來。我在內容與形式關系上的理論突破,被認為使文體學研究進入文藝學研究的前沿,是值得重視的。王蒙給我們的叢書寫了“序言”。值得慶幸的是,我們的書再版時,季羨林先生也稱贊這套叢書,給叢書寫了三段評語。其中第一段說:“‘文體學叢書’是一套質量高、選題新、創見多、富有開拓性、前沿性的好書。以前我們對文體問題、對中國古代文論中的有關文體的思想遺產研究、總結得很不夠,因而這套叢書的出版對文藝學的學科建設具有填補空白的意義。”季先生的評價讓我受寵若驚。而我的學生莫言在聽了我的“創作美學”課程后,所記住的就是那個用來說明文體創造的“輕輕的呼吸”的故事,這也讓我感到些微的安慰。

文學理論作為學科建設,我一直覺得應在中、西、古、今四個主體間進行平等的對話,互通有無,互相補充,互構互動,互相發明,既借鑒西方的有益的觀點,又不失中國民族之地位。當文學理論能利用歷史留給我們的全部資源的時候,文學理論的學科建設就可以獲得成功。這就是我在“比較詩學”上下了較大工夫的原因。

新時期三十余年來,我一直把文藝學當成一個學科來建設。就整個文藝學的學科建設而言,我認為要走古今對話、中西對話的路。我深深體會到文藝學的真理不在一家一派手里,而在各家各派手里。因此古今對話、中西對話,是關系到開發文藝學建設的資源問題。我把“古”“今”“中”“西”理解為四個“對話”的主體,通過這種對話,我們才能把包括古今中外一切含有真理性的東西吸收過來,才可能進行綜合,并建立起具有新質的中國的現代的文學理論。20世紀90年代我提出了古代文論研究的學術策略是:第一,歷史原則。把古代文論的資料置放到產生它的歷史文化語境中考察,盡可能恢復其本來面貌。只有這樣才可能激活歷史資料的生命。盡管這不可能完全做到,但一定要盡力去做。脫離開原有的歷史文化語境的研究是不可取的。第二,對話原則。把“古”“今”“中”“西”理解為四個平等的“對話”的主體。通過古今對話和中西對話,互相補充,互相發明,互相貫通。把古今中外一切具有生命力的觀點和方法置于我們的視野之內。對話不是相互簡單的比附。第三,自洽原則。對話的目的是把古今中外的真理性的成分交融在一起,這種交融不是機械相加,要能自圓其說,而且在對話中尋找新質,創造出屬于中國現代的文論形態來。我和黃藥眠先生主編了《中西比較詩學體系》(上、下)一書, 1991年出版,內容包括中西文論的背景比較、范疇比較和影響研究,至今仍是國內最完整的一部比較詩學的著作。我于90年代發表在《文史知識》雜志上的兩組文章,或是以西釋中,或是以中釋西,受到讀者的歡迎,爾后中華書局結集出版,臺灣的萬卷樓圖書有限公司也出版了這部題為《中國古代心理詩學與美學》的書。2000年,我完成了國家“九五”社科規劃項目“中國古代文論的現代意義”,成果由北京師范大學出版社出版。2000年,我在新加坡南洋理工大學中華語言文化研究中心擔任研究員,完成了“現代學術視野中的中華古代文論”書稿,此書由北京出版社出版。我自1994年起給博士生上的“《文心雕龍》研究”的課程講稿,即將匯集成《〈文心雕龍〉三十說》一書出版。我的“比較詩學”的研究得到國內研究古文論的朋友的鼓勵,我的研討《文心雕龍》論文的觀點,被收入張少康等人編著的《文心雕龍研究史》中。已故資深古代文論研究專家陳良運在評價我的《中國古代文論的現代意義》一書時,認為這部書是“找到古代文論現代闡釋的一把鑰匙”。他說:“值得我們這些長期研究古代文論的學人特別感興趣的是,他將現代心理科學知識引進了古代文論研究領域,從人的心理層次觀照、詮釋某些觀念范疇的生成、擴散、延伸與發展,往往令人耳目一新。”他特別稱贊我把李贄的“童心”說與馬斯洛的“第二次天真”說的比較研究,說“聽到他以美國人本主義心理學家馬斯洛的‘第二次天真’說詮釋明代李贄的‘童心’說,感到十分新鮮且心胸豁然開朗,一縷古代文論現代闡釋的新曙光,啟開了筆者原來比較狹窄的視界”。對于我對孔子的“樂而不淫,哀而不傷”的新解,對劉勰的“蓄憤”“郁陶”說的新解等,也贊賞有加。我覺得我找到了知音。

自韋勒克的《文學理論》一書被翻譯過來之后,文論界對他提出的所謂“內部研究”和“外部研究”的劃分趨之若鶩。90年代“文化研究”被引入后,文學理論的“文化轉向”又變為“日常生活審美化”的話題。“文學理論往何處去”又成為一個問題。這個時候,我提出了把“內部研究”與“外部研究”綜合起來的“文化詩學”的新思路。

我于1998年揚州會議上提出建立“文化詩學”的初步構想。1999年我又發表了兩篇論文《文化詩學是可能的》《文化詩學的學術空間》。2001年再次發表了論文《文化詩學芻議》,并于當年11月7日到中央電視臺“百家講壇”做了題為《走向文化詩學》的講演。不幸的是我的這個講題被美國學者斯蒂芬·格林布拉特于1986年在西澳大利亞大學講過。這樣,就有人認為我的理論是從格林布拉特那里搬來的。的確,此前我讀過格氏有關“新歷史主義”批評的論文,他那種把文學文本解讀放回到原有的歷史語境中去的方法對我有啟發。但我當時不認為這是什么新鮮的東西,因為孟子的“知人論世”的方法早就倡導這樣做了。我在90年代末提出“文化詩學”是基于這樣三點:第一,文學理論界過分的“內部研究”,特別是一些瑣碎的文本語言研究,忽視了文學的內容,即所謂文學“外部”的東西,我覺得過分的“內部研究”是片面的,文學理論應該追求全面性,那就是把“內部研究”和“外部研究”綜合起來,既要關注文學文本的言語技巧、抒情技巧、敘事技巧,也要關注文學文本的文化、社會和政治內容,進行跨學科的研究。第二, 90年代后期,隨著西方的“文化研究”被引進,一時間又成為文論界追逐的目標。我認為從英國威廉斯等人那里引進的“文化研究”基本上不屬于文學理論,它是文化社會學,甚至就是政治社會學。雖然,它有時也舉某些文學作品為例來說明某個問題,但它并不看重文學文本的詩情畫意,不看重文學文本的審美品質,甚至提出“反詩意”。如果我們搞文學理論的人,都鉆進這個“文化研究”中去,那么就必然會脫離文學和文學理論本身,這不利于文藝學這個學科的建設。后來主張引進文化研究的學者又轉而提倡什么“日常生活的審美化”研究,實際上常常與商業主義“同流合污”,這就更引起我的反感,我覺得他們這樣走下去,必然要撇開我所鐘愛的文學。而我所提出的“文化詩學”,就是要堅守文學理論的陣地,與搞文化研究的人保持距離。第三,面對諸種社會問題,我們研究文學理論的學者不能置身局外,要通過文學批評發出我們的制衡的聲音。這樣文學理論中缺乏文化的元素和視野顯然是不行的。我覺得“文化詩學”恰好能使我們研究文學理論的人“介入”現實,與現實保持緊密的、生動的聯系。我發表一系列的文章來界說我提出的“文化詩學”。最終,我用“一個中心,兩個基本點”來說明我的“文化詩學”的結構。一個中心,就是要以審美為中心,文學與審美不可分離,審美不是小事,是關系到人的自由的大事。兩個基本點,文學研究既要伸向微觀的文學文本的細部,文本的分析不可或缺;又要伸向宏觀的文化歷史的觀照,把文學文本或問題置放回原有的歷史語境中去把握,揭示文學文本中的文化意涵。但是,我認為重要的不是“文化詩學”這個提法本身,重要的是要在文學理論和文學批評中進行實踐。我先后主編了兩套叢書,一套是北京師范大學出版社出版的“文化與詩學叢書”(10本),一套是由湖南人民出版社出版的“文化詩學叢書”(5本),這些著作研究的問題是不同的,但方法則是“文化詩學”的。我為這兩套叢書都寫了“序言”,申明我的“文化詩學”的主張。我主持完成的教育部重大攻關課題“歷史題材文學創作中的重大問題研究”,最終形成71萬字的專著,和一套五本的叢書,也可看成是對“文化詩學”實踐的作品。

新時期過去了三十余年,轉瞬之間,我已從中年邁入晚年。我從審美詩學起步,經過了心理詩學、文體詩學和比較詩學的跋涉,最后一站來到文化詩學。這就是我的新時期的文學理論之旅。回顧所走過的路,總覺得所做的太少,留下的遺憾太多,論文和著作的質量不能令人滿意。我清楚知道,我離我的學術研究目標還有很大的距離,未能像某些大家那樣達到那種令人神往的境界。但生命的火焰即將黯淡,我可能再做不了什么來補救了。遺憾將陪伴上天留給我的日子。我只能告誡我的學生:努力吧,勤奮地、不倦地在文學理論這塊園地里耕耘。要讀萬卷書,行萬里路,永遠和現實生活保持密切的、生動的聯系,把書本知識、創作實踐和生命體驗貫通起來,也許你們能在這塊園地獲得豐收。我從來不嫉妒學生。我希望你們成家立派。當你們像我這樣年老的時候,回首往事,覺得自己的生命沒有虛度,你們已經成功,達到了你們的老師沒有達到的境界。那對我來說,就是最好的安慰了。

(2012年5月10日,時年76歲)