一、語言是文學的載體和對象

無論古今中外,一般都認為語言對文學來說是重要的。文學是語言的藝術。語言是文學的第一要素。一個不能按文學語言固有規律去運用語言的作家,或者在語言問題上沒有追求的作家,他們的事業是很難成功的。這些幾乎是大家共同的看法。杜甫的“語不驚人死不休”所代表的是中國古代詩人對語言的看法。別林斯基說:“詩是藝術,是容納真實思想和真實(不是虛假的)感覺的優美形式;因此,一個字、一個不正確的表現,常常會糟蹋整篇詩作,破壞印象的整體性。”^[1]別林斯基是一位理性主義者,他基本上是作為古典美的擁戴者的代表說這番話的。“新批評”派的代表人物瑞恰慈則說,詩歌是“最全面的言語形式”。文學結構主義的代表人物之一的茲維旦·托多羅夫則提出了語言藝術符號的“自指”(self-reflective)說,認為文學的基本特性就是“符號指向自己而不指向任何其他東西的能力”^[2]。瑞恰慈和托多羅夫則是科學主義者,他們是作為現代美的擁戴者的代表說這些話的。由此不難看出,由古典到現代,人們都非常重視語言在文學中的地位,但同時也表明他們對語言在文學中究竟占有什么地位又是大異其趣的。古典文論所持的是“載體”說,語言只是一種“形式”“工具”“媒介”“載體”,它的功能在于表達生活的和情感的內容,內容有“優先權”,形式則處于被內容決定的地位。

現代西方文論的科學主義流派則認為,語言對文學來說是“本體”,文學就是語言的建構,它自身指向自身,語言是文學的存在的家園。過去的所謂內容,如生活、情感等則是文學的外界。這是兩種完全不同的觀念。

那么在文學語言觀念上的這種轉變是怎樣發生的呢?

20世紀西方哲學和人文科學領域發生的一個重大事件就是所謂“語言論轉向”。在西方,在19世紀以前,占主導地位的是理性主義,理性制約一切,所以,理性作為文學的內容也自然處于“統治”地位,語言被推到理性內容的“載體”地位也就可以理解了。20世紀初葉以來,由于資本主義的危機不斷發生,特別是人的生存境遇惡化,人性的殘缺化,人們覺得過去崇拜的理性不太靈了。反理性的思潮導致了所謂的“語言論轉向”的出現。人們不再追問語言背后的理性,而認為“語言是存在的家”(海德格爾),“想象一種語言意味著想象一種生活方式”(維特根斯坦)。語言不是單純的媒介、手段、載體,它是存在本身。人是語言的動物。不是人說“話”,而是“話”說人。語言顯示人的存在狀態,或者說語言是存在自身的顯露。語言貧乏顯示人的存在的貧乏。語言觀上的這種變化,很自然引起文學觀念的變化。于是認為文學是一種語言,是一種特殊的語言構造,而不是什么對生活的認識和反映。從20世紀20年代開始的俄國形式主義、三四十年代英美新批評和五六十年代法國結構主義以及符號論的文論,他們在文學語言觀上可以說是一脈相承。他們認為作品中的語言就是文學的本體。什克洛夫斯基在其重要論文《藝術作為手法》中,在反復強調文學語言的特異性之后說:“這樣,我們就可以給詩歌下個定義,這是一種困難的、扭曲的話語。”^[3]羅蘭·巴爾特走得更遠,他強調“語言和文學之間的一致性”,認為“從結構的角度看,敘事作品具有句子的性質”“敘事作品是一個大句子”,^[4]超過語言層就是文學的“外界”。這種語言論的文學觀念有沒有道理呢?應該說,是有一定的道理的。我們似乎可以從“人”“文化”和“藝術直覺”這三個視界來證明“語言論”的文學特性論有其理論基礎。

1.“語言論”的文學特性論的根據

首先是“人”的問題。人與動物的區別是不是與擁有語言符號密切相關呢?這一點似乎可以肯定。20世紀哲學界一個特異的現象就是從符號學的角度來研究人自身。其中,最杰出的代表就是德國哲學家恩斯特·卡西爾。他在最后一部著作《人論》中考察了人之所以為人的根據,并得出結論說:

我們應當把人定義為符號動物來取代把人定義為理性的動物。只有這樣,我們才能指明人的獨特之處,也才能理解對人開放的新路。^[5]

語言是人的最重要的一種符號,因此,在卡西爾看來語言也是區別人與動物,并指明人的獨到之處的一個重要方面。西方學者塔夫爾卡(W. N. Tavolga)在一篇題為“魚”(Fishes)的論文中指出:包括人類在內的整個生物界的交往行為,是在六個水平上進行的。這六個水平是:（1）植物水平;（2）振奮水平;（3）時相水平;（4）信號水平;（5）符號水平,是指非人的靈長類動物以姿勢、面部表情和聲音等形式產生的反應類型;（6）語言水平,作者認為,這才是局限在人類社會中特有的交往行為。^[6]有人認為在某些動物那里也有“語言”,如有的學者經過觀察,得知大象是最大的陸地哺乳動物,也是最聰明的動物之一。大象的叫聲是一種神秘的“語言”。專家確信已記錄了二十五種不同的叫聲,并破譯了其中十五種。例如,喇叭一般的高亢叫聲表示招呼朋友來嬉戲,尖銳的呼喊則表示遇到麻煩時的求救,一種人耳聽不見的低頻的隆隆聲則表示問候、愛意或前進的信號。然而,動物的這種呼喚反應的叫聲,只具備簡單的刺激—反應的關系。它不是我們所理解的語言。如果要說這是語言的話,那么應像卡西爾所說的那樣有兩種不同的語言,一種是情感語言,一種是命題語言。在類人猿那里有情感語言。情感語言,它可以表達情感,但不能指示和描述。因為它不具有“延遲模仿”和“移位”的認知機制,也不具備轉換、開放的機制。因此,只有在人這里,才用具有認知、轉換、開放機制的“命題語言”進行交往活動。人才是真正的符號動物、語言動物。人并非先有理性,然后再用語言去表達。人的理性和人的語言是同時共生的。正是在這個意義上,馬克思寫道:

語言和意識具有同樣長久的歷史;語言是一種實踐的、既為別人存在并僅僅因此也為我自己存在的、現實的意識。語言也和意識一樣,只是由于需要,由于和他人交往的迫切需要才產生的。^[7]

因此,語言從一開始就不是人類的不得已而用之的工具,人類的文明有賴于語言和其他符號,盡管我們不可以把人類的心靈和語言作用完全等同起來,但人類心靈的歷程肯定是和語言的作用不能分離的。在人類的遠古時代,我們的祖先的一種新的感嘆,就可能傳達一種新的意向。在現代,語言更是介入、切入生活的內部。生活交往中擁有一個新詞或新的詞語組合,就表明對生活的一種新態度,或者是人們的一種舊的生活方式的結束,或者是一種新的生活的開始,或者顯示某種生活正處在變動中。語言與人的主體和主體間的交往是同步的。因此,我們必須充分理解語言的歷史———文化的豐富內涵。

其次,語言又是一種文化的象征,從而它能夠規定人們思考的不同方式。因為人是必須用語言來思考問題的,語言不同,思考的方式自然不同。操英語的人和操漢語的人,不僅是用不同的工具,還擁有不同的文化和對事物的不同理解。英語brother(兄弟),與漢語嚴格區別哥哥、弟弟很不相同,這里顯示了東西方不同的文化傳統的差異。因此,中國傳統的種種兄弟之間的關系的嚴格規定,對只擁有英語文化的人也就無法理解。又如,“梅花”這種花和這個詞,整個歐洲都沒有,那么中國人十分熟悉的“松、竹、梅歲寒三友”的觀念,歐洲人也不能理解。“狗改不了吃屎”“老鼠過街,人人喊打”“痛打落水狗”作為漢語文化的產物的流行語,對我們來說是理所當然的,但你若在英美國家說這些話,英國人、美國人就會覺得中國人“太殘忍”了,狗(他們心中的寵物)落水了已經夠可憐的了,還要“痛打”,這不是發瘋了嗎?所以他們既不能理解,也不能接受。追根到底這里顯示出基督教文化與儒教文化的差異,是生命意識的根本不同。從這個意義上說,人們學習一種新的語言,也就意味著了解一種新的文化,進入別的文化系統。

再次,語言的“美學功能”與人們的藝術直覺具有同一性。日常語言具有“實用”和“美學”兩種功能,實用功能強調語言是外衣,具有傳達信息的作用。美學功能則強調語言自身具有生成新的意義的能力,認為語言中詞的組接,不單是為了傳達信息,它們還可能具有審美意義。例如,唐代岑參的詩《白雪歌送武判官歸京》:

北風卷地白草折,

胡天八月即飛雪。

忽如一夜春風來,

千樹萬樹梨花開。

在這頭四句中,如用南方音讀,那么“折”和“雪”都應該讀急促的摩擦的入聲,而后面的“來”和“開”則是流暢浩蕩的平聲。在這首詩中,由入聲轉入平聲,象征著由封閉到開放,由寒冷局促的冬天到百花盛開的春天的轉換。這里,詞的這種先后安排本身就含有審美意義。這就是因為作者強調了語言的美學功能的緣故。平時作為傳達手段而毫不起眼的語言突然開始強調自己的存在。這里需要特別指出的是,在文學作品中,作家為什么這樣選擇和安排詞句,而不是那樣選擇和安排詞句,這是因為言語的運用是與作家的藝術直覺是同一的。他們運用這種言語,不是他們單純擺弄某種技巧,而是因為他們如詞語這般感覺生活,言語與直覺完全一致。卡西爾在評論莎士比亞的劇作時認為,他筆下那些故事本身都是陳舊的大家都熟悉的,他接著說:

沒有莎士比亞的語言,沒有他的戲劇言詞的力量,所有這一切仍然是十分平淡的。一首詩的內容不可能與它的形式———韻文、音調、韻律分離開來。這些形式成分并不是復寫一個給予的直觀的純粹外在的或技巧的手段,而是藝術直觀本身的基本組成部分。^[8]

顯然,卡西爾的這個看法很精到,充分說明作家筆下的言語不是外在于感覺的,不是單純的技巧,而是內在于人的感覺的。

上面三點可以說明, 20世紀以來的語言論的文學觀念,即把語言看成是文學的本體是有一定的道理的。但是,我們說它有“一定的道理”并不是說它全對。“理性工具崇拜”是不對的,可“語言拜物教”也未必對。實際上,傳統的語言“載體”說和現代的語言“本體”說都有它的片面性。我認為兩者都不完全符合文學作品中言語的實際,因而也不能客觀地正確地揭示語言在文學中的功能和地位。上述兩種理論傾向,盡管在觀點上截然對立,但在思想方法上的偏頗則是相同的。“載體”說沒有看到文學作品中語言的特殊性,把文學語言與其他領域中的言語混為一談。“本體”說則過分夸大了文學言語的特性,而沒有看到文學言語與其他領域中的言語的共同性,即任何文學語言都建立在日常的語言的基礎上,它不是文學家另造出來的一類語言。

2.文學話語的“互義性”

我們認為,文學作品中的言語用巴赫金的話來說具有“全語體性”。所謂“全語體性”就是指各種言語體式在文學作品中實現了交匯,它既是為既定目的的交際和表達的手段,同時它又有了新質、新的維度,它本身就是被加工的對象,就是構筑成的藝術形象。簡括地說,文學作品中的語言既是手段又是對象。巴赫金說:

語言進入文學運用的領域。這個領域和語言在這一領域中的生活,原則上不同于任何其他的言語生活領域(如科技、日常生活、公務等)這個領域的基本的和原則性特點何在呢?語言在這里不僅僅是為了一定的對象和目的所限定交際和表達的手段,它自身還是描寫的對象和客體。……在文學作品中我們可以找到一切可能有的語言語體、言語語體、功能語體,社會的和職業的語言等。……“全語體性”正是文學基本特性所使然。^[9]

這里巴赫金似乎對俄國形式主義的文論有所吸收,也有所改造。這就是說,文學作品中的語言一方面仍然要傳達交往中的信息,因此語言的實用功能仍然在發揮作用,沒有一篇作品不蘊含一定的審美信息,審美信息也是信息;那么傳達這些信息仍然有必要把語言當成“載體”“手段”和“工具”,以便讓讀者能夠無障礙地接受作品所傳達的信息。但是,文學言語之所以是文學言語,而不同于日常言語、科技言語、公務言語,就在于它本身的確又成了對象和客體,言語的美學功能被提到主要的地位。作家作為主體加工這個那個,實際上都是把話語當成對象來加工,而且在這種加工中有其獨特的規則,與日常言語中的規則不同。

就文學作品的言語說,大體上可以分成兩大類,一類是描寫景物、人物、事件的言語,一類是人物的對話(包括獨白)。前一類言語似乎以景物、人物和事件作為描寫對象,但是正如巴赫金所說“描寫性語言多數情況下趨向于成為被描寫的語言,而來自作者的純描寫性的語言也可能是沒有的”^[10],這是很有見解的論斷。作家似乎是用言語描寫對象,風花雪月如何如何,陰晴圓缺如何如何,但其實他的描寫性言語不知不覺中成為他的藝術直覺和藝術個性的顯露。因為在真正的作家那里,言語不是外在之物,他的言語和他的藝術直覺、藝術個性與描寫性言語是同步的,結果給人的印象是作家的藝術直覺和個性掌握了詞句,詞句成了被掌握的對象或客體。例如,杜甫的詩《船下夔州郭宿雨濕不得上岸別王十二判官》:

依沙宿舸船,石瀨月娟娟。

風起春燈亂,江鳴夜雨懸。

晨鐘云外濕,勝地石堂煙。

柔櫓輕鷗外,含情覺汝賢。

這首詩寫的是杜甫坐船到夔州,天晚了靠岸住宿。原想第二天早晨上岸,去拜訪他的朋友王十二判官。但船一靠岸,就下起大雨來。杜甫憂心忡忡,擔心受風雨的阻隔而上不了岸。果然,第二天仍然陰云密布,杜甫只有心中告別自己的朋友,繼續自己的行程。在詩中有對月色的描寫,有對風雨的描寫,有對江水聲音的描寫,有對鐘聲的描寫,有對鷗鳥的描寫等。杜甫是一位特別重友情的人,他憂心風雨大作影響他與朋友的會面,于是在他眼中,船上春燈的晃動被描寫為“春燈亂”,“亂”既是寫春燈晃動的樣子,又寫出了他的心情。夜間大雨被描寫成“夜雨懸”,懸即掛的意思,雨怎么會“懸掛”在空中呢?這里既是寫雨,也是寫詩人的心情,從一個憂心人的眼中,那雨就像一根從天而降的繩子,永不隔斷地懸掛在那里了。鐘聲如何會“濕”呢?這是從一位多情詩人聽覺所產生的變異,鐘聲從密布的陰云中傳過來,似乎被云沾濕而有點喑啞。這些描寫性的話語,如“亂”“懸”“濕”等,似乎不是詩人從語言中選擇出來的,而是內在于詩人的藝術直覺和藝術個性,它們只是被顯露出來而已。它們本身就是活生生的文學世界的有機組成部分,而不是單純的“載體”。

文學作品中言語的另一類就是人物對話。作品中的人物對話與現實生活中的人物對話是不同的。在現實生活中,人物的對話只是傳達對話人的信息,哪怕這些話含有情態性質,也只是傳達具有情態的信息而已。所以,一般而言,現實生活中的話語,還只是信息的“載體”。但在文學作品中,人物對話也被當成了被加工的對象,經過這種藝術加工,人物的對話有豐富蘊含。它雖然有傳達信息的一面,但又不止于傳達信息。巴赫金曾這樣分析托爾斯泰《復活》中的人物對話:

作品作為統一整體的背景。在這個背景上,人物的言語聽起來完全不同于在現實的言語交際條件下獨立存在的情形:在與其他言語、與作者言語的對比中,它獲得了附加意義,在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的聲音(嘲諷、憤怒等),就像周圍語境的影子落在它的身上。例如,在法庭上宣讀商人尸體的解剖記錄(《復活》),它有速記式的準確,不夸張、不渲染、不事鋪張,但卻變得十分荒謬,聽上去完全不同于現實的法庭上與其他法庭文書和記錄一起宣讀的那樣。這不是在法庭上,而是在小說中;在這里,這些記錄和整個法庭都處在其他言語(主人公的內心獨白等)的包圍之中,與它們相呼應,其中包括與托爾斯泰的作者語言的呼應。在各種聲音、言語、語體的背景上,法庭驗尸記錄變成了記錄的形象,它的特殊語體,也成了語體的形象。^[11]

巴赫金的這些分析很精彩,揭示了文學作品中人物對話與現實生活中人物對話的不同,并深刻說明了這種不同是如何產生的。巴赫金洞見到文學作品中“人物對話”不僅從自身獲得意義,而且還從整篇作品的各種聲音、言語、語體的背景上獲得意義,并組成為語體形象。這一洞見極為重要。我們這里要對巴赫金做出補充的是,不僅作品中人物對話,而且日常生活的信息言語,一旦納入作品中,被作品的背景,特別是其中的語境所框定,就變成文學話語,那么它就不再是單純的傳達信息的“載體”,而獲得了豐富的審美的附加意義,即話語蘊含。文學的話語蘊含有兩重意思:第一,它的多義性。即在讀者解讀它的時候,不同時代不同文化背景和不同審美趣味的讀者,可以有不同解讀,出現多義或歧義。這一點比較好理解,不再贅述。第二,指作品中的全部話語處在同一大語境中,因此任何一個詞、詞語、句子、段落的意義,不但從它本身獲得,同時還從前于它或后于它,即從本作品的全部話語中獲得意義。我們可以把這一語言現象稱為“互義性”。我們熟悉的“互文性”這個詞,是說前后兩句話的意義互見。我這里說的文學話語的“互義性”是說作品中個別話語意義,不僅從本身確定,還從其后左右的話語聯系中重新確定。

這一點,文學話語與普通話語是不同的。那就是普通語言是非“互義性”話語,而文學話語是“互義性”話語。在普通的日常話語中,由于指稱是主要的,由詞所組成的句子或句子群,其本身就是一個符號系統,指涉意義是被句子、句子群限定的。一般地說,它不必在整個談話中再次確定它的意義。譬如,何先生剛從武漢出差回來,見面時,我問他:“武漢天氣怎么樣?一定比北京暖和多吧?”他回答說:“剛去那兩三天,比北京熱多啦,穿件毛衣就可以,可后來下起雨來,冷得要死。”在這個問答中,無論是我的提問,還是他的回答,其指涉意義只能在這些句子中,或者說這些句子的意義,只從其自身就可完全獲得。即或我們的談話繼續下去,何先生談到以后幾天在武漢的活動受天氣影響而不能按原計劃進行。前面的關于天氣的對話與后面的對話有了某種因果關系,但也只是因果關系而已,并不是說前面的句子要從后設的句子中獲得新的表現意義。但在文學話語中,情況就不同了。文學話語在作品中是一個整體,而且主要功能是表現。盡管在敘事作品中,也用普通話語寫成,但它是一種前設性和后設性的話語。這就是說句子、句子群的意義并不是限定于這個句子和句子群,它還從作品的整個話語系統中獲得意義。譬如,魯迅的《故鄉》開頭關于天氣和景物描寫的這段話:

我冒了嚴寒,回到相隔二千余里的,別了二十余年的故鄉去。時候既然是深冬,漸近故鄉時,天氣又陰晦了,冷風吹進船艙中,嗚嗚地響,從篷隙向外一望,蒼黃的天底下,遠近橫著幾個蕭索的荒村,沒有一些活氣。我禁不住悲涼起來了。

這段話的意義不限定于這段話自身,它的意義已遠遠超出了這段話,而屬于作品的整個系統。即是說在這里關于天氣的寒冷、陰晦和村莊的蕭索的描寫,是為“我”在故鄉的種種令人失望、憂傷的遭際提供一種烘托。因此,這段話的意義要從后設性的話語中才能獲得充分的意義。在這里這段話跟后設話語的關系不是指稱性的因果關系,而是一種氛圍的標記和聯系。這個標記和聯系使人聯想到另一種情境,而不是字面所傳達的意義本身。著名詩人T. S.艾略特認為詩的“語言永遠作微小變動,詞永遠并置于新的突兀的結合之中”。美國新批評理論家布魯克斯在引用T. S.艾略特的上述論斷后說:“科學的趨勢必須是使其用語穩定,把它們凍結在嚴格的外延之中;詩人的趨勢恰好相反,是破壞性的,他用的詞不斷地在互相修飾,從而互相破壞彼此的詞典意義。”^[12]不難看出,在日常話語中,由于它要求每一句都要準確傳達一定的信息,強調詞句的“字典意義”,如三千里、二十年、一聲、一雙,這些詞語都必須是實指的,它的意義只屬于它自身,不屬于其他系統。但在文學話語中,由于它是圍繞一個文學事件而設置的,是一個完整的系統,“二十年”可以不是二十年,“三千里”可以不是三千里,“一聲”也可以不是一聲,“一雙”也可以不是一雙,如張祜的《宮詞》:

故國三千里,深宮二十年;

一聲何滿子,雙淚落君前。

在這里,三千里、二十年、一聲、一雙,這些數量詞的意義已不限定于自身,它們屬于這首詩的藝術符號系統,因而“三千里”無非形容離家之遠,“二十年”無非指入宮時間之長,“一聲”在這里是“一唱起”的意思,“雙淚”則是指“淚流不止”。究竟是多少里、多少年,是一聲還是多聲,是流了一雙淚還是淚流不止,已不必坐實了,因為它們已屬于詩的整體意義的領域了。

文學話語的互義性,使作家在創作時,每落一字一句,都不能不“瞻前顧后”,力求使自己筆下的句子能夠屬于作品的整體的符號系統。前句與后句之間,前句群與后句群之間,應能形成一種表現關系(非指稱關系、單純因果關系等),或正面烘托,或反面襯托,或象征,或比喻,或反諷,或復義……使作品中的符號系統形成一種“表現鏈”。具有“表現鏈”的話語,才是真正有表現力的話語。

從上面的討論中,我們似乎可以得出結論,文學言語在文學中是載體,但又不只是載體,它更重要的是文學的對象,是文學賴以棲身的家園。