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這篇文章試圖闡明一種表演藝術的技巧，在幾個劇院里曾經用這種技巧來讓觀眾感到表演的事件是陌生的。這種陌生化效果的目的，在于賦予觀眾以探討的、批判的態度，來對待所表演的事件。手段是藝術的。

為達到上述陌生化效果的目的，必須清除臺上臺下一切魔術性的東西，避免催眠場的產生。因此人們不應該試圖在舞臺上創造一種特定空間（夜晚的臥室、秋天的街頭巷尾）的環境，或通過一種統一的道白韻律制造氣氛。觀眾既不該受到放縱的熱情的刺激，也不該受到拉緊肌肉的表演的迷惑；簡言之，不能讓觀眾陷于神智昏迷的狀態，給觀眾一種幻覺，好像他們所看到的是一個自然的、沒經過排練的事件。因此，觀眾陶醉于這樣一種幻覺的癖好，必須用特定的藝術手段使之中立化。

創造陌生化效果的前提條件是，演員賦予他要表演的東西以明了的動作。關于第四堵墻的想象當然必須廢除，在想象當中這堵墻把舞臺同觀眾隔離開來，借此制造一種幻覺，似乎舞臺事件是在沒有觀眾的現實中發生的。在廢除了第四堵墻的情況下，原則上允許演員直接面向觀眾。

誰都曉得，觀眾和舞臺的聯系，一般是在共鳴的基礎上產生的。保守派演員的心血全部都花在引起這種心理活動方面，可以說，他認為這是他的表演藝術的主要目的。開頭我們已經指出，制造陌生化效果的技巧，同以引起共鳴為目的的技巧恰恰相反，借此來阻止演員引起共鳴的心理活動。

然而，當演員努力塑造特定的人物，表演他們的舉止行為的時候，不必完全放棄采用引起共鳴的手段。演員可以像任何一個沒有表演才能和沒有當演員的奢望的人，表現另外一個人，即摹仿他的舉止行為那樣運用這種手段。這樣一種對別人的舉止行為的摹仿，在日常生活中是屢見不鮮的（一樁事故的見證人向圍觀者表演罹難者的舉止行為，取笑的人摹仿一個朋友的可笑舉動等），而當事者也不需要想方設法把他們的觀眾置于幻覺之中。盡管這樣，人們還能夠同人物發生共鳴，把握他們的特征。

如上所述，演員是要采用—些這種心理活動的。不同的是，在流行的表演形式里，這種心理活動要在演出時完成，其目的是為了使觀眾也產生同樣的心理活動；而在這里，演員是在事前，在排練角色過程中的某個時候，來完成這種共鳴活動。

為了避免對人物和事件進行過分激動的、流暢的和無批判的表演，可以不厭其煩地實行案頭排練。演員不應該過早地深入角色，而應該盡可能地以讀者（而不是朗讀者）身份出現。一個重要的因素就是回憶初次的印象。

演員應該以驚異者和反對者的態度，閱讀他的角色。不僅他所閱讀的事件的產生，并且連他所體驗的角色的舉止行為，也必須加以權衡，理解它的特殊性；不能把它看成現實的，“根本不會有別的結局”的或者“在這個人物的性格里不可避免”的。在他記憶臺詞之前，應該記住那些他曾經驚異和反對的話。演員正是要把這些因素固定在自己的形象創造中。

演員上臺以后，在他所表演的一切重要段落里，還要使人能發現、辨認和推測出他沒有表演的東西。這就是說，他的表演應該盡量讓觀眾看到抉擇，他的表演能讓人推測出其他可能性，卻只表演一種可能的變體。例如他說“我一定要同你算賬”，而不說“我寬恕你”，他討厭他的孩子，而不表現成他喜歡他的孩子；他走向舞臺左前方，而不走向舞臺右后方。他所不表演的必須包含在他的表演當中，并加以揚棄。因而，一切對話、動作都意味著判斷。角色是受控制和檢驗的。這種做法的技術表達方式叫“不是——乃是”公式。

演員在舞臺上不可完全轉變為表演的人物。他不是李爾、阿巴貢、好兵帥克，他是在表演這些人。他盡量真實地傳達出他的言辭，按照自己對人的理解，表演他的舉止行為，但是，他絕對不試圖使自己（并且借此也使別人）幻想由此而完全轉變成了另外—個人。演員應該懂得，當導演或者同樣把一個特殊的段落，作為不完全轉變的表演方法的例子示范給他看的時候，意味著什么。因為這不是他自己的角色，所以他不完全變成這個角色，他強調的是技巧性的東西，而保持純建議者的態度。

一旦放棄完全轉變，演員表達出來的臺詞就不至于像是一種即興，而會像一種引證。毫無疑問，他要借這種引證以各種語氣，給他的言論以豐滿的、人的、具體的形象，盡管他所表演的動作現在已經成了復制品，也必須具有一種人的動作的充分真實感。

這里有三種輔助手段，可以服務于不完全轉變的表演方法，把被表演的人物的言行陌生化。

1.采用第三人稱。

2.采用過去時。

3.兼讀表演指示和說明。

第三人稱和過去時的采用，便于演員保持正確的、間離的態度。此外，演員還尋找表演指示和對于他的臺詞的說明之類，在排演的時候跟著念出來（“他站起來，不高興地說，因為他尚未吃飯……”或者，“他頭次說，不知真假……”，或者“他微微一笑，坦然地說……”）。用第三人稱兼讀表演指示，使兩種語氣發生沖突，并由此把第二種（即本來的臺詞）語氣陌生化。此外，當這種表演方法用語言表達和披露出來之后，再付諸實踐的時候，它將被陌生化。采用過去時可以使說話人從這一點上看待臺詞。由此臺詞也同樣被陌生化了，演員也不必采取一種不現實的立場，因為他和聽者不同，他從頭到尾讀過劇本，能夠從收尾和結局出發，比那些很少知道或者對臺詞陌生的人，更好地判斷臺詞。

通過這種綜合的方法，臺詞在排練過程中被陌生化了，在演出的時候也大體保持如此。出于同觀眾的直接關系，使原來的道白方法有必要和可能變更臺詞意義的輕重。見證人在法庭上的演說就是一例。人物對于他們所說的話的強調和肯定，一定能產生特殊的藝術效果。倘若是面向觀眾，那就必須是全部的，而不允許是“旁白”或舊戲里的獨白技巧。為了從詩的形式中汲取完整的陌生化效果，演員要善于在排練中首先把詩的內容用通俗的散文再現出來，并且在某種情況下同時采用適合詩的動作。一種大膽而美麗的語言形式的結構，能夠把臺詞陌生化（散文可以用譯成演員地方土語的辦法陌生化）。

關于表情術，后面還要進行探討。可是這里需要交待一句：一切感情的東西都必須表露于外，這就是說，把它變成動作。演員必須為他的人物的感情尋找一種感觀的、外部的表達方式，這種表達方式要盡可能是一個能夠泄露他的內心活動的行動。相應的感情必須解放出來，以便受到注意。動作的特殊優雅、力量和嫵媚能夠產生陌生化效果。

中國表演藝術對動作的處理是非常出色的。中國演員通過觀察自己的動作，從而獲得陌生化效果。

演員賦予表情術和詩行結構的東西，必須是完成了的，并且帶有經過排練的、完整的烙印。演員的表演必須給觀眾一種輕松的印象，這是克服了困難的印象。甚至連他自己掌握技巧的藝術，都必須讓觀眾容易接受。演員用完善的方法，把事件表演給觀眾，即按照他的看法事件是怎樣在現實中演變的，或者可能怎樣演變。他并不隱瞞他背誦過這個事件．就像武術家絲毫不隱瞞他練功一樣，他強調這是他作為演員對事件的陳述、意見和解釋。

因為演員同他所表演的人物并不是一致的，所以他可以選擇一種對待人物的特定立場，表達出對于人物的意見，并且要求觀眾對被表演的人物進行批判，因為他們本來也不是被邀請來達成一致的。

他所采取的立場，是一種社會批判的立場。在事件的布局和人物性格的刻畫方面，演員要把那種同社會勢力有關的特征突出出來。這樣，他的表演將成為同他面前的現眾所進行的一場（關于社會境遇的）談話。他讓觀眾懂得，按照自己的階級屬性來褒貶這種境遇。

陌生化效果的目的，在于把事件里的一切社會性動作陌生化。社會性動作指的是，人們在一個特定的時代里相互間社會關系的啞劇式的和動作的表達方式。

采用為各場戲擬定標題的方法，便于向社會闡明事件，便于駕馭事件，而所謂駕馭事件，就是把鑰匙交給社會。這種標題必須具有歷史性質。

在這里我們遇到了一個重要的技巧問題，即歷史化。

演員必須把事件當成歷史事件來表演。歷史事件是只出現一次的、暫時的、同特定的時代相聯系的事件。人物的舉止行為在這里不是單純人性的、一成不變的，它具有特定的特殊性，它具有被歷史過程所超越和可以超越的因素，它是屈服于從下一時代的立場出發所做的批判的。不斷的發展能夠使我們對前人的舉止行為越來越感到陌生。

演員應該采取歷史學家對待過去事物和舉止行為的那種距離，來對待目前的事件和舉止行為。他要使我們對這些事件和人物感到陌生。

日常生活中的和周圍的事件、人物，在我們看來是自然的，因為那是司空見慣的。這種改變家喻戶曉的、“理所當然的”和從來不受懷疑的事件的常態的技巧，已經得到了科學的嚴密論證，藝術沒有理由不接受這種永遠有益的態度。這種態度對科學來說，產生自人類創造力的增長，對于藝術來說，也產生自同樣的原因。

涉及感情問題，從德國上演史詩劇時對陌生化效果所做的嘗試可以看出，用這種表演方法也能激起感情，盡管這種感情同流行的戲劇的感情相比形式不同。觀眾的批判態度，是一種徹底的藝術態度。關于陌生化效果的描述，遠不及陌生化的表演來得自然。不言而喻，這種表演方法同盡人皆知的“風格化”是風馬牛不相及的。陌生化效果所追求的唯一目的，是把世界表現為可以改變的。史詩戲劇的主要優點，恰在于它的自然性、世俗性、幽默感和它對于一切神秘因素的放棄，而這種神秘因素還像古時—樣束縛著流行的戲劇。