前言

20世紀美國從一個區域性大國向世界超級大國轉變。這次深刻的社會政治變化給美國文壇，特別是給詩歌界造成了廣泛而深遠的影響。20世紀初，美國詩歌被普遍認為是英國詩歌的一個支脈，其所遵循效法的詩學理念尚未跳出“紳士派”（Genteel）風格的窠臼^[1]。這種局面的成因，既有美國詩歌的載體——英文——對美國詩人而言從本質上是殖民地宗主國的語言這一事實的尷尬余波，也有美國詩歌在經歷了“現實主義時代”（Age of Realism）高潮之后，在傳統寫作形式和創作態度上難以突破的貧乏無力。

美國作為一個國家早在1776年便已經獨立，到20世紀之初，美國的國家規模和國際地位早已確立。在當時，作為生活在一個新興國家的國民，面對北美廣袤的未開墾之地，在不足150年時間內經歷獨立、工業化、蓄奴然后廢奴、美西（西班牙）戰爭、內戰、西部開發、大規模移民、印第安人搬遷安置等重大歷史事件，美國作家已經擁有得天獨厚的創作素材和寫作對象，在小說創作方面已經取得了突出成就，出現了如馬克·吐溫、霍桑、愛倫·坡等一批經典作家，他們以各自的視角記錄美國社會生活，聯合構成對美國社會的宏大敘事。這些小說家筆下的英文，與其原宗主國語言已經不存在主仆關系；作品在內容和創作手法上都和英國小說迥異，因此美國小說界在19世紀就擁有了真正屬于自己的小說，在世界文學中的地位也自然確立。^[2]

反觀美國詩歌，情況卻非如此。美國詩歌在19世紀處于被內外夾擊的境地。在內受到成功而流行的小說的沖擊，在外則受到強勢英國詩歌的壓制，“美國詩歌”在創作思想和形式結構上都難以和英國詩歌比肩。首先，美國是一個新建國家，而詩歌作為一種早已確立的古老傳統，沒有給當時的美國詩人留下另起爐灶的空間，詩歌傳統必須也只能取法歐洲文明。這種對歐洲傳統的高度認同和遵循讓美國作家對自身的歷史地位和身份認同產生懷疑。第一位蜚聲世界的美國詩人威廉·柯倫·布賴恩特（Bryant，William Cullen）1826年出版《詩歌講義》（Lectures on Poetry），談及身處新世界的美國詩人應該如何去面對創作期待上的困境，怎樣用一種通常認為是“移植”（Transplanted）過來的語言去和舊世界那些不朽詩篇分庭抗禮，認為美國詩歌沒有必要背棄歐洲的語言和傳統，要警惕用新世界那些由運河、火車和蒸汽輪船派生出的詞去創作詩歌。他認為^[3]：

美麗和壯觀，偉大智慧和道德真理，驟雨激情和似水柔情，人生的傷逝和沉浮，以及照進人性本質的陳年往事和異國珍聞等元素并非只棲身在彼岸舊國。

The elements of beauty and grandeur，intellectual greatness and moral truth，the stormy and the gentle passions，the casualties and the changes of life，and the light shed upon man’s nature by the story of past times and the knowledge of foreign manners have not made their sole abode in the old world beyond the waters.

布賴恩特的這番論斷在文學創作的內容選擇上并無破綻。的確只要有人的地方，無論是在大西洋的哪一邊，都廣泛存在這些文學元素。但創作素材的存在或者豐富并不能彌補地方文學（對宏偉的英國文學而言，在19世紀20年代，尚未產生沃爾特·惠特曼［Walt Whitman］和艾米麗·狄金森［Emily Dickinson］的美國詩歌的確只能算“地方”而非“國別”）在形式、思想和傳統上的原創性匱乏。僅僅扎根在“人性本質”而沒有試圖和英國詩歌劃清界限，或者根本未能認識到劃清界限之重要意義及緊迫性的美國詩歌作為一種國家文學建設陷入這樣一個怪圈：越是絕對意義上追求普遍人性和情感的美國詩歌，越發和政治經濟以及社會生活方面高速發展變化的美國社會脫節。在形式和思想上的蒼白無力，讓美國詩歌難以擺脫“移植”的標簽，自然也無力抗衡英國詩歌。到了19世紀最后一個十年，美國詩歌的代表人物惠特曼回首19世紀美國文壇時用直白而尖銳的言論審視了美國詩歌，在《我們有國家文學嗎！》（“Have We A National Literature！”）一文中，惠特曼直言道^[4]：

當前詩歌（也是當前文學）最突出的特點就是基本上缺乏一流的實力和簡單自然的健康來準確地捕捉我們自己的時代，無論是在鑒賞和創作方面都在拾人牙慧。

The greatest feature in current poetry （in literature anyhow）is the almost total lack of first-class power，and simple，natural health，flourishing and produced at first hand，and typifying our own era.（第337頁）

美國詩歌這種狀況一直持續到了20世紀早期。面臨困境，美國詩人一直都在積極尋找突破，終結美國文化和外部世界之間的相對隔絕，即突破布賴恩特以降的創作困境。詩歌不必拘泥于本土，缺乏非英語元素或者世界元素的美國詩歌難以在概念上完成升級。英國歷史上許多偉大詩人都曾經將目光專注于英倫三島之外：莎士比亞的許多悲劇名作題材來自外國；被魯迅譽為浪漫主義宗主的拜倫（Byron）的代表作《唐璜》（Don Juan）是源自西班牙傳說中的人物，故事情節也主要發生在外國^[5]；湖畔詩人代表騷塞（Southey）所著的英文歷史上第一部長篇敘事詩《羅德里克》（Roderic），被拜倫認為是當時最偉大的長詩，即是關于西班牙最后一位哥德國王羅德里克的故事^[6]。這些19世紀的英國作家能夠用外國的題材和故事創作出英文詩歌名篇，美國作家則沒有理由僅僅把自己局限在北美一隅。并且在紳士派詩歌當道，而小規模的文學雜志和刊物尚未產生之時，立志革新的新派詩人在美國本土找到發行渠道和發展讀者群都絕非易事。這些原因促成了新詩人東渡。對美國而言，目的地是倫敦和巴黎。代表人物有艾茲拉·龐德（Ezra Pound），格楚德·斯坦（Gertrude Stein），艾略特（T.S.Eliot），羅伯特·佛洛斯特（Robert Frost），卡明斯（E.E.Cummings），杜麗特爾（Hilda Doolittle），蘭斯敦·休斯（Langston Hughes）等。他們來到歐洲，不僅能重新認識歐洲文明，回溯到西方詩歌傳統本原，接觸當時歐洲特別是法國的新興思潮，也是為自己作品的發表打開一條通道。龐德、佛洛斯特和瑪麗安·摩爾（Marianne Moore）的第一本詩集都在美國之外發行。

美國詩人來到歐洲，試圖在歐洲文明中找到振興美國詩歌的創作靈感和寫作形式，卻十分意外地接觸到了以中國和日本為代表的古典亞洲詩學。廣為人知的一個實例是：1913年龐德見到東方學家厄內斯特·費諾羅薩（Ernest Fenollosa）遺留下來的手稿之后，深受啟發，譯出《神州集》。從1913年在倫敦見到瑪麗·費諾羅薩（Mary Fenollosa），當年底和1914年開始研讀遺稿，再到1915年在倫敦出版《神州集》，揣摩鉆研中國古典詩歌數年，從漢字到措辭，從修辭到意境，認識到中國古典詩歌對掃除紳士派詩風的巨大能量。從中國古詩里汲取的養分，無論是創作靈感還是形式結構，都給予龐德深刻的啟發：中國古詩特有的表現手法契合意象派的諸多主張，都強調不加修飾地呈現主觀思想對客觀世界的直覺感受和直接反映；漢字作為表意字符與字母語言之間的巨大差異和漢字構成所蘊含的詩學表達；中國古詩常見的對偶和單音嵌偶行文手法，能方便而整齊地將兩個或多個意象同時并置和疊加，似20世紀初剛剛興起的蒙太奇手法，使得依靠文字承載的觀察和表現，脫離文本句法結構支持和制約，讓讀者和詩人面對面直接交流，著力于意境上的通透而較少考慮邏輯上的組合順序。

龐德周圍眾多的旅歐詩人也都紛紛發現，既然古老的中國詩歌和歐洲最前衛的文藝思想，包括當時剛剛起步的電影鏡頭表現手法相通相似之處如此之多，如果在這個世紀（20世紀）如師法希臘一般向中國學習，就有可能通過結合中國古詩固有的特點發現新的寫法，新的詩學^[7]。從詩歌的創作到解讀，脫離浪漫主義詩風在創作主題上的限制，去關注人生來即有的局限和不足，描寫人如何受秩序和傳統條件的匡正而轉為良善。這場詩歌運動的先行者之一休姆（Thomas Ernest Humle）認為，詩歌如僅專注于宏大敘事難免走上呻吟造作的歧途，只有通過具體的語言和新穎的意象才能遏制這種危險傾向。新詩需將目光從表意效果移向表意行為本身。在休姆的組織和倡導下，現代主義開始萌芽并從理論上和先前時代劃清了界限。

新思潮于是催生了20世紀初美國詩壇的劃時代變革。龐德在1912年給杜麗特爾的信中正式使用“意象”一詞，標志著與維多利亞時代詩風迥異的意象主義誕生。在此后二十年中，大批美國詩人，無論是否曾經聚集在意象主義旗幟下，都紛紛出版了數量可觀的融入中國元素的作品。比較著名的有龐德《神州集》，洛威爾（Amy Lowell）的《松花箋》，弗萊契（John Gould Fletcher）的《地精和寶塔》（Goblins and Pagodas），其中一首汲取唐詩靈感寫成的《藍色交響樂》（“The Blue Symphony”）廣為人稱頌。狄任斯（Eunice Tietjens）在中國北京和江南等地游歷之后寫成《中國剪影》（Profiles from China），林賽（Vachel Lindsay）的《中國夜鶯》（The Chinese Nightingale），賓納（Wytrer Binner）和江亢虎合譯的唐詩集《群玉山頭》（The Jade Mountain），等等。這些詩人在中國元素的啟發下，他們的詩作有別于維多利亞時代的詩風，根據弗萊契1945年回憶，在于這些新詩或者說現代詩，并不致力于育人與說教，也和道德教誨關聯甚少。新詩在意義的建構上不追求必然的因果關聯和邏輯推理，把獲得結論的工作留給讀者。更重要的是，詩作的內容較少著力刻畫詩人的感情體會，凸顯的是讓作者動情的“物”的本身。并且這些物往往來自日常生活，容易和一般讀者在思想上達成共鳴^[8]。強調外物和作者之間通感同受的作品在早先也出現過，但多有悖西方詩學傳統審美觀，難逃情感誤置之嫌。中國詩歌用大量實際詩學實踐和美學體驗讓美國詩人找到創作詠物詩的新方向，跳出“人言志”的窠臼而轉向“物言志”，進一步從根本上消弭“言志”的欲望，轉而讓讀者在語言和意象的組合中，同作者一樣，既依靠認知取向與詮釋習慣等“先見”去建構閱讀體驗，同時也準備隨時破除這些“先見/偏見”以圖完全擁抱文本。

到20世紀二三十年代，在兩次世界大戰之間，當現代主義思想逐漸成熟，不再局限于一小撮美國詩人在倫敦或者巴黎小俱樂部里議論和寫作，達成現代主義的途徑和手段也隨之明確：不但須擺脫語言上使用過多華麗修飾和不自然情感抒發之風，而且要在比前一個時代，即維多利亞時代更為古老、更為強大的詩學傳統中尋找榜樣^[9]。以中國傳統詩學為背景的中國元素，糅合了東方文化和思想，對促成美國詩歌現代性發揮了重要作用。然而這種現象持續時間并不長。前衛詩學源自并且受制于前衛文論。以艾略特為核心的新批評文學理論建立以后，主張細讀，立足文本進行語義分析，將文學作品視為獨立自主、自我封閉且能夠自我指涉的美學實體，文本以外的屬性和信息退為次要甚至無關，因而從客觀上為中國元素的“退出”或者“淡出”提供了理論布局。文本的主題，包括韻律、節奏、場景、故事主線成為作者以及讀者的首要關注，其次是悖論、模糊、反諷和張力，這其中不再有中國元素，或者國別元素作為獨立個體繼續存在的基礎。

中國詩歌熱潮消退，除文論主張使然外，另一肇因則是在詩歌認識方面。詩人學者對中國詩歌本身認識也存在較大分歧。根據趙毅衡總結^[10]，有人批評中國詩幼稚，過于單純，也有人認為中國詩難能可貴的就是它的成年人品質。有人認為如果按艾略特所言，詩歌發展方向應該摒棄浪漫詩風的造作而擁抱平實直白的現代，不再是感情和個性的宣泄而應當為感情和個性的逃避^[11]，那么中國詩應是相當恰當的學習范例，以中國詩歌缺少宣言式的愛情詩便可見一斑。也有人認為大部分中國詩歌多少被涂抹上哀愁的色彩，因此不符合新批評“非個性化”的審美趣味。這些互相矛盾的看法源自對中國詩歌和中國元素認識的局限性。從新事物的接納和吸收角度觀察，這何嘗不是一種文化元素進入另一種文化所必經的過程。“中國”本身就是一個十分復雜的課題，經過悠久歷史沉淀以后的詩歌和詩學絕不是學習幾個漢字就能把握的，何況這一時期受中國元素影響的美國詩人大多不習漢語。漢語教學在美國乃第二次世界大戰之后才開始正式推廣。20世紀之初即便有西方人為研究中國文學付出了種種努力，所得與影響也十分有限。比如，1898年休伯特（Huberty James）在英國皇家亞洲協會上海分會就中國文學問題舉辦講座，從現今能看到的講稿來看，他連修編《四庫全書》是哪位皇帝都張冠李戴，誤以為是嘉慶^[12]。法國人朱迪思·戈蒂埃翻譯中國古詩匯編成《玉書》，被翻譯成多個版本，影響深廣。但朱迪思將錢起誤認為張籍，而且還把“秋漢”想象成秋天的河流，讓眾多有意探求譯詩出處、進行文學比較的中國學者頗費周折^[13]。此外，獲取中國詩歌渠道過窄，這一時期漢詩英譯主要對象是《詩經》，蓋因外國人初識漢詩時，見其無論從字面意思還是歷史地位而言都堪稱“classic of poetry”，故重視有加，版本達四五種之多。直到20世紀20年代，中國詩人作品英譯仍然以《詩經》為主，李杜為輔，對其他詩人或詩集有系統的翻譯幾乎為零，詩評詞話更是空白。僅據英譯本就詩論詩，使得不習中文的美國詩人和評論家所獲有限，也從源頭上阻礙了他們對中國詩歌及其哲學精神的進一步認識發掘。

對中國元素再一次重視和喜愛是在《神州集》發表半個世紀以后。20世紀五六十年代的激進思潮和各種社會運動此起彼伏。作為諸多運動發起者和參與人，反學院派對于已經確立的美國詩歌經典及其所代表的社會權利分配制度和意識形態強烈不滿。情感和美學表達不見容于主流，被邊緣化以后選擇精神上自我流放到異鄉或者虛無。承載佛道思想的中國詩歌，又一次被看作有別于美國經典的另一種既定經典，另一種詩學可能，成為這次運動中的先行者，如加里·斯奈德、王紅公等關注和研究的對象。和上一次現代化運動主要不同之處是將注意力從認識層面轉移到了精神層面。霍姆斯（John Clellon Holmes）1952年在《紐約時代雜志》上撰文《這是垮掉的一代》（“This is the Beat Generation”），明確第二次世界大戰后的藝術家的追求有別于以龐德和艾略特為代表的上一代。上一代為喪失信仰而哭泣消沉，這一代看待“缺乏、破碎、遙遠、無常”這些戰爭強加的陣痛和后遺癥，已經習以為常，甚至不再能感覺到。缺失個人和社會道德價值觀念，是一個重要但實際而日常的問題，因此無須訴諸意識形態，只需在每天日常生活中積極地去體會，去嘗試，去感知。“現代生活的核心問題是精神問題”，垮掉關涉“一種思想上最終是靈魂上的赤裸；感覺被剝奪削減到意識的巖床，簡而言之，就在不覺中被推到了自我的絕壁”。^[14]

除西方個人主義色彩濃厚的迷幻劑、搖擺舞和性放縱之外，中國傳統佛家和道家思想開出的藥方更為溫和而冷靜。中國哲學思想經過半個世紀的譯介，已經在美國社會擁有一定的群眾基礎。第二次世界大戰以后大量亞洲國家移民涌入，美國詩人，特別是居住在亞裔聚居的加州城市的詩人，有近水樓臺之優勢，許多人選擇深入研習曾經遙遠神秘的東方哲學，參禪念佛，游方問道儼然成時尚。史耐德十數年如一日研究禪宗，向美國西部的荒山和中國古代的詩僧寒山求教詩學，寫出《砌石與寒山》，成為垮掉一代影響最大、最持久的詩人，開創一代以禪入詩的寫作風氣；雷克斯洛思（Kenneth Rexroth）翻譯并托王紅公之名仿寫中國詩幾達以假亂真的地步，通過“悄然學習和模仿”，竟得中國古代詩學傳統精義^[15]。他翻譯王維《鹿柴》，譯文不為文字所拘，但求與原著精神高度契合，在王維詩眾多譯文中堪為上乘之作。另一位詩人吉福德（Barry Gifford）同樣沉醉于王維詩作，在20世紀80年代初即模仿唐詩意韻出版詩集《中國筆記》（Chinese Notes），時隔二十年在2001年他又寫出《答王維》（Replies To Wang Wei），延續《中國筆記》里的詩學境界和寫作實踐，就詩與畫之間用文字和想象搭建的橋梁發表心得。

應該注意的是，美國詩人引入中國元素并非要將美國詩歌中國化。在20世紀早期，中國元素只是被引入的眾多外國元素之一，其他還有埃及神話、中東詩歌、印度奧義書等。對詩人個體而言，是從人類文學瑰寶中尋找有別于西方范式的材料以激發個人創作靈感。對美國文學而言，則是擺脫英國詩歌影響，讓美國英語詩歌改革真正成為一種國別文學的運動。所以對中國特色或者東方特色的理解，不能忽略雙重作用：無論是在英文詩歌中用詞匯、語法、結構等語言手段凸顯中國特色，還是在意境和思想上向東方靠近，這樣做同時也為美國詩歌提供了新的可能，間接地突破了美國詩歌這一概念在修辭學上的定義限制。中國性和其他非美國元素的出現重新劃定了美國性。

關于美國現代詩歌和中國的關系，數十年來研究者不乏其人。較為有影響力的專著，不妨以1949年羅伊·特里（Roy Teele）的《透過晦暗的玻璃》（Through A Glass Darkly）作為起點。50年代末，方志彤作為龐德的好友，寫出考證龐德《詩章》與中國關系的博士論文《龐德〈詩章〉研究材料集》（Materials for the Study of Pound’s Cantos）（長達八百多頁，但因各種原因未能出版），到60年代葉維廉的《龐德的神州》（Ezra Pound’s Cathay），到鐘玲和王紅公的合作翻譯以及鐘玲發表數十篇關于王紅公、史耐德等詩人的文章（很奇怪，鐘玲從60年代便開始涉獵中美比較詩學，但第一本專著到2003年才問世）。到1985年橫空出世的《詩神遠游》，第一次用平實易懂、脈絡清晰的中文，以拉網式的寫法羅列了數十位美國現當代詩人，向剛剛睜開眼睛看西方的中國大眾介紹并證明漢詩曾經對美國新詩運動發揮了顯著的影響。一年以后即1986年，劉若愚先生去世。劉先生在世時曾出版數本中國詩學和中西文藝理論專著，視野開闊，學識廣博，相當具有深度。只是天不假年，劉先生未能完成關于漢詩對美國詩歌影響的專論。又過了十年，1995年前后，中美比較詩學專著出版迎來一個小高潮。是年，錢兆明出版《東方主義和現代主義：龐德和威廉斯作品里的中國遺產》（Orientalism and Modernism：the Legacy of China in Pound and Williams），羅伯特·科恩（Robert Kern）出版《東方主義，現代主義和美國詩歌》（Orientalism，Modernism，and the American Poem）。這兩部作品基本解除了人們對于龐德、威廉斯等美國現代主義詩歌運動主要詩人和中國關系的疑團：詩人在什么時期、什么場合下接觸到漢詩和中國文化，哪些主要作品里面有中國元素，都基本不再成問題。1999年，謝明（音譯，Xie Ming）出版《艾茲拉·龐德和他對中國詩歌的挪用：神州集，翻譯以及意象主義》（Ezra Pound and the Appropriation of Chinese Poetry：Cathay，Translation，and Imagism），以及斯坦米·辛西婭（Stamy Cynthia）的《瑪麗安·摩爾和中國：東方主義和對美國寫作》（Marianne Moore and China：Orientalism and A Writing of America）問世。后者填補了學術界關于瑪麗安·摩爾和中國之間關聯的空白。就在同一年，北京外國語大學召開第十八屆龐德國際研討會。這是一次討論龐德和中國關系的盛會，也兼論中美詩學之間的交流和變化。朱徽2001年出版的《中美詩緣》集中研究了《詩神遠游》中列舉的一部分美國詩人。其中《聞一多與美國》和《奧登與中國》有數章向讀者展示了不太為人所知的民國時期的詩壇往事。

又過了四年，2003年前后第二個小高潮到來，包括《詩神遠游》第二版，鐘玲的《美國詩與中國夢：美國現代詩里的中國文化模式》，黃云特的《跨太平洋移位：二十世紀美國文學的民族志，翻譯和互文本遷徙》（Transpacific Displacement：Ethnography，Translation，and Intertextual Travel in Twentieth-Century American Literature），錢兆明的專著《現代主義與中國藝術：龐德，摩爾和斯蒂文斯》（The Modernist Response to Chinese Art：Pound，Moore，Stevens）和他主編的《龐德和中國》（Ezra Pound & China）等優秀作品接連出現。當然還少不了葉維廉北大講座《道家美學與西方文化》的結集出版和《葉維廉文集》九卷的問世。錢兆明在《現代主義與中國藝術：龐德，摩爾和斯蒂文斯》中延續了他的調查路線，詳細探討了中國古代藝術，包括青銅器、水墨畫、瓷器和書法等中國風格濃郁的藝術形式，幫助美國現代主義詩人尋找另一種進入自然和自我的途徑，挑戰和創新西方傳統風格。而《龐德和中國》尤為獨特，收錄文章即來自1999年的那次盛會。其研究視野之開闊、跨度之大、層次之多從未有過。集合已有的發現，眾多學者從龐德出生之前的美國超驗主義和東方文化的交匯，一直到龐德晚年和納西文明的短暫但是非常新奇的邂逅；從龐德早年在大英博物館流連中國繪畫時的動心，到用表意文字法翻譯論語成為儒家學者的入魔，方方面面都有十分精專的研究。也是在這一年，約瑟芬·樸（Josephine Park）從加州大學伯克利分校畢業，其博士論文試圖從文本生成的角度探索《神州集》對于現代主義以及“東方”概念帶來的變化和影響。稍后，2004年埃里克·海亞（Eric Hayot）推出《中國夢：龐德，布雷希特和如此》（Chinese Dreams：Pound，Brecht，Tel quel），滿意地回答漢詩和美國現代性之產生和確立之間的關系，對于“中國”概念的解構和匡正非常具有啟發性。

再往后，石江山（Jonathan Stalling）、斯蒂文·姚（Steven Yao）、提摩太·于（Timothy Yu）以及克萊因·盧卡斯（Klein Lucas）等新銳學者走進筆者的視線。錢兆明、鐘玲等也筆耕不輟，陸續對史耐德和中國以及龐德和他的中國朋友等課題做出了細致踏實的研究。現代主義的幕后操手——費諾羅薩的那本廣為流傳也備受爭議的小書《作為詩歌媒介的中國漢字》（The Chinese Written Character as a Medium for Poetry）居然于2008年再版。眾多學者甚至還不辭辛苦，梳理出版本辨析、刪改情況，以及從耶魯大學費氏資料庫中發掘出的各種注釋、眉批，等等。這些資料能夠被細致整理并且重見天日，是中西比較詩學發展過程中值得慶賀的事情。

面對這些已有的研究，這些來勢兇猛的“物證”和一段段確鑿無疑的掌故，人證的言說以及偵探式的關系連線，讓人覺得自己似乎正在參加一場盛會。只是，這是一場美國詩人的追悼會。每一位“逝者”，無論是否依然健在，都和中國有這樣或那樣的關聯，每一位逝者的悼詞都已經寫好或者可以按照一個既定模式來完成。到最后，每一位被紀念的美國詩人墓碑前都可以放上一本或者幾本印刷品，上面記錄著他或者她和遙遠的神州發生過的故事，題目統統都叫作《某某美國詩人和中國》或者《某某美國詩人的中國緣》等。事實上諸如此類的作品正在源源不斷地被制造出來。它們的出現證明了過去一個世紀里發生的東西方詩學交流似乎可以蓋棺定論了。只需繼續整理證據，只需繼續按照“中國啟發了美國”的模式進行便可。

當然這只是對于上述優秀學者著作的“偷工減料”的誤讀，以及對這段歷史浮光掠影的快餐消費。德里達在生命盡頭提醒我們，幽靈般的過去會以意想不到的方式回歸，不停地挑戰“現在”確定性和連續性。事實上，筆者不看重中美詩學交流的連續，不相信這種交流過程中具有某種支配性規律或者受到某種宏觀理論的左右。筆者甚至連“交流”這個詞都用得相當勉強，因為“交流”的前提是有兩個或者數個清晰明確的實體發生一接一受的動作。筆者選擇用相當部分的注意力去關注漢詩以及漢字作為事物，在美國詩學平臺上的出現和存活，并試圖提供多個通道，讓讀者可以進入并且退出這關鍵的一百年。

第一種路徑是，漢詩在20世紀初第一次世界大戰前后第一次進入美國，是異鄉情調，是另一種詩學可能，是美國西進運動的終極結果。當時美國詩人即便對中國詩歌有相當喜好，但對中國仍相當陌生，并且這種文化的隔閡被有意或者無意地保持。原作者的不在場和不可知，譯文和原作者的隔斷間接推動了新批評。第二次在第二次世界大戰后，“禪”“道”思想在西方流行，美國詩人看見的是一種迥然有異于西方的生活方式和觀世/處世態度，是“冷戰”東西方對立時期用來解構和挑戰現代主義的利器。第三次是中國改革開放漸有成果之后。隨著中國/世界經濟發展，兩國/世界人民之間交流日益頻繁。通過學漢語懂中文，美國詩人看見了作為世界文學一部分的中國古詩，是全球化大背景下吸引新目光和亟待詮釋的人類共同財富。未見之前皆陌生，相見之后方恨晚。“看見”觸發了這一百年的巨變。

薩義德曾經說過“東方并非西方的交談對象，而是沉默的他者”。因此第二種可能的路徑是聽覺渠道。龐德翻譯《神州集》之時，地名和人名乃是日語。同一時代的真正漢詩以及他們的中國作者卻被禁閉在美國東西海岸的離島上，真正變成沉默的他者。威廉斯、斯蒂文斯在冥想深處聽雪聽水，史耐德法號聽風，他的確也是如此實踐的，石江山發明漢聲詩學，英文和中文神奇地混雜在一起，用漢字之聲表達英文之意，可以看作漢字詩學的“相變”。費諾羅薩關于漢字有些離奇的想法，在同樣離奇的漢聲詩學中果然獲得最為接近自然的無盡嵌套和能量，也最為接近帕斯·奧克塔維奧（Paz Octavio）設想的世界文學交響樂。

第三種路徑是跟隨漢詩英譯的腳步，感受漢詩作為他者是如何被美國詩人的想象所建立、變造、加工以及“虐待”的。從洛威爾的腹語發聲開始，美國詩人一直試圖來到異國時空，變為不可能的異國他者，將這些他者身體上產生的欲望變為自己的另一種身份存在。王紅公居然把自己完成漢詩英譯叫作“自我表達”，并且在晚年變成一個東方女性詩人。而費諾羅薩對于東西方交合的觀點揭示出現代主義對于他者的召喚挪用背后的性沖動。同時，卜弼德（Peter Boodberg）對于王維一首小詩火力全開的翻譯，緊緊地抱住漢詩原文，拒絕讓其退出。“他者里的缺乏”被強制扭曲成“他者里的過剩”，如此極端的翻譯通過對原文的反復拷問，希望原文最終能夠像譯文一樣擁有歡爽。

第四種路徑是愛默生、費諾羅薩、龐德、史耐德和勃萊五人依次傳承的美國超驗主義。就在波士頓的一片小樹林中，愛默生依靠零星的印度哲學知識，出人意料地接近了佛教的核心概念——空觀，破除我見、我相和我執。和晚輩費諾羅薩一樣，展現出美國學者采煉外來元素、建構自身思想體系的驚人消化能力。龐德晚年神游麗江，在納西山水之間退出神州，經驗清零，重拾青年時代對于萬物有靈的超驗傾向。史耐德則一直專注美國詩歌的地方特質，思考詩歌如何“落地”，向美國讀者介紹寒山和拾得兩位中國先哲，將兩位中國先哲帶到現代美國社會，借助寒山的存在表達美國特色的荒野理想和超驗。勃萊則通過他的深層意象，在靜謐的短暫瞬間和自己相遇，一直與世界保持和諧。

如果把中美詩歌相互遭遇這一百年比成一座山岳的話，以上種種只是一些可能的游覽線路圖，供讀者參考，既方便他們領略山中風光，也提醒他們行走于某條特定路徑遭遇眼前風景時不要錯過“遠近高低各不同”的其他風景。不同線路彼此疊加交錯，對立沖突，構成一張龐大而富有攻擊性的網絡。如同幾家彼此協作又相互競爭的旅游公司，試圖讓讀者登上他們各自的觀光車。因此從本體論上來說，筆者盡量不讓寫作被單一的理論模式或者認識平臺所局限，對“眼前景”不追求它是什么，而用“怎么是”的句型向其發問，并提供機會，讓讀者自己探路，另外開辟新的觀景路線。此山本不是主題公園，并沒有總體設計思路或者宏大敘事動力在背后作支撐，缺乏管理和巡山工作人員，山體也不擁有平滑、連續和確定的存在。相反，山中四處或明或暗地出現許多地縫、坍塌、洞穴、激流、霧瘴、小桃源等未知、驚奇和空白。游客稍不留神，便容易跌入自我想象的幻境或者眼睜睜地看著完整齊備的主體性被山中的不可抗力撕裂。洛威爾眼中流出的大米，王紅公身體里的他異性，幼年的史耐德站在西雅圖博物館看到“為之心馳神迷”的中國山水畫，暮年的威廉斯將保羅·瑞普（Paul Reps）的禪畫詩放在自己的書架上，勃萊在美國中西部碰見中國前輩，吉福德用英文寫就的漢詩給王維回信，石江山嘹亮地提醒，“曝櫟思塞臆螣萼甘”。

中美詩學間多條行走路徑的存在一方面暗示此項工作永遠需要重訪和補充，以便迎接每一個旅游季節，滿足每一位游覽者的觀光需求。另外也對身負導游任務的研究者提出巨大挑戰。為了行文方便，讓論述看上去有些條理，筆者選擇一種折中路線，以漢詩在英文中的存活程度和姿態為尺度，從發明式的翻譯，到成為中國詩人，再到對漢詩的后現代消費，將這一百年劃分成有一定年代重疊的三個區間。第一區間主要關注的詩人是龐德和洛威爾；第二區間是威廉斯、斯蒂文斯、王紅公以及史耐德；第三區間集中精力寫晚年龐德、勃萊以及石江山，中間時而穿插另外一些具有某種代表性的人物。筆者無意將此書寫成一部大而全的字典式作品，只希望能夠對于看見然后“成為”的過程，以及那些表層之下的過渡、跳躍、省略、刪減、臆想、戲仿、混雜、變異和失蹤的關系，提供某些理解和記錄，方便將來的學者繼續研究中國古詩在20世紀美國詩學建構中的作用。

本書研究的范圍限定在從1900年到當代（2010年）一個多世紀以來的美國詩人，不涉及在美國用中文寫詩的中國人，如紐約埃利斯島（Ellis Island）和舊金山天使島（Angel Island）上華人移民的作品，也不涉及在美國用英文寫詩的中國/華裔詩人，如梁志英（Russell Leong）、麥芒等。唯有例外是稍微考察了姚強（John Yau）的幾首作品。

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[1] Parini & Millier，1993.

[2] Beach，2003，p.7.

[3] Bryant，1889，pp.34-35.

[4] Whitman，1891.

[5] 魯迅《墳·摩羅詩力說》第一節。上下文是“始宗主裴倫，終以摩迦（匈加利）文士”。一般說來，拜倫作為浪漫主義詩歌代表的文學地位是舉世公認的。但許多作品陰郁苦悶的事實也讓司湯達認為拜倫“根本不是浪漫主義者的領袖”。見司湯達，2006，p.48。區鉷認為司湯達如此看待異國文學乃是法國新古典主義的本土意識使然。見區鉷，1994，p.114.

[6] Bryant，1889，p.157.

[7] Pound，1915b，p.228.

[8] Fletcher，1945，pp.150-152.

[9] Goldie，2001，p.39.

[10] 趙毅衡，2003，pp.275-277.

[11] Eliot，1997，p.33.

[12] James，2010，p.4.

[13] 蔣向艷，2009.

[14] Holmes，1952，p.10，22.

[15] Lucas，2004.