四

蘇軾《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》説：

味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。

爲(wèi)什麼蘇軾如此服膺王維呢？他的《王維、吳道子畫》對這兩位著名畫家作了比較：

吳生雖妙絶，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無間言。

看來，使蘇軾佩服得“斂衽無間言”的，使王維超然於“畫工”之上的，正是“得之於象外”的藝術(shù)特點(diǎn)。這又使我們想起唐末詩人司空圖的話：

象外之象，景外之景，豈容易可談哉！（《與極浦書》）

司空圖説的“象外之象、景外之景”，又叫作“韻外之致”、“味外之旨”（司空圖《與李生論詩書》），都可作爲(wèi)“詩中有畫”、“畫中有詩”的注腳，與蘇軾不謀而合。所以蘇軾稱贊司空圖説：

信乎表聖（司空圖字）之言，美在鹹酸之外，可以一唱而三嘆也！（《書黃子思詩集後》）

蘇軾和司空圖在這裏強(qiáng)調(diào)的是一種一唱三嘆、餘味無窮的藝術(shù)境界。這種境界體現(xiàn)了藝術(shù)對含蓄的要求，反映了藝術(shù)“以少總多”（《文心雕龍·物色》）的規(guī)律。這就是蘇軾説的：

誰言一點(diǎn)紅，解寄無邊春。（《書鄢陵王主簿所畫折枝》）

也即是司空圖説的：

不著一字，盡得風(fēng)流。（《詩品·含蓄》）

這種藝術(shù)境界當(dāng)然不是司空圖或蘇軾的發(fā)明，而是歷代藝術(shù)家長期藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。劉宋時(shí)代的范曄就提出了“弦外之意”、“虛響之音”、“事外遠(yuǎn)致”、“精意深旨”（《獄中與諸甥書》）。稍後的謝赫也説：

若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴。可謂微妙也。（《古畫品録·第一品·張墨、荀勖》）

再後的劉勰也説：

至於思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而後闡其妙，至變而後通其數(shù)，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！（《文心雕龍·神思》）

劉勰用來比喻這種境界的兩個(gè)典故，前者見於《呂氏春秋·本味》：

湯得伊尹，祓之於廟。……明日，設(shè)朝而見之。説湯以至味。……對曰：“……鼎中之變，精妙微纖，口弗能言，志不能喻。”

後者見於《莊子·天道》：

斲輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之於手而應(yīng)於心。口不能言，有數(shù)存焉於其間。

“伊摯不能言鼎”和“輪扁不能語斤”的思想是一致的，它們形象地表現(xiàn)了《莊子》反復(fù)論述的觀點(diǎn)：

世之所貴道者書也。書不過語，語有貴也，語之所貴者意也。意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也。而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，爲(wèi)其貴非其貴也。故視而可見者，形與色也；聽而可聞?wù)撸c聲也。悲夫，世人以形色名聲爲(wèi)足以得彼之情！

夫形色名聲果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！（《天道》）

《莊子》所謂的“道”、“意”或“情”，是某種玄妙神秘的哲理，它存在於言語和形色名聲之外。《莊子》把“言”和“意”對立起來，置“意”於“言”所無法達(dá)到的彼岸，這是一種徹底的不可知論。把它照搬到藝術(shù)理論中，必然導(dǎo)致藝術(shù)虛無主義的結(jié)論。《世説新語·文學(xué)》記載：

庾子嵩作《意賦》成，從子文康見，問曰：“若有意邪，非賦之所盡；若無意邪，復(fù)何所賦？”答曰：“正在有意無意之間。”

庾文康提出“若有意邪，非賦之所盡”，便是企圖以《莊子》的不可知論來否定文學(xué)存在的必要性。而庾子嵩的回答模棱兩可，是因爲(wèi)他本人也站在玄學(xué)立場上的緣故。

那麼，爲(wèi)什麼“輪扁不能語斤”會對劉勰有所啓發(fā)呢？這是因爲(wèi)歷代進(jìn)步的藝術(shù)家，通過藝術(shù)的實(shí)踐，對《莊子》的理論進(jìn)行了根本的改造。陶淵明《飲酒》第五首：

結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。

陶淵明的“此中有真意，欲辨已忘言”，和蘇軾的“遺文以得義，忘義以了心”（《書楞伽經(jīng)後》）一樣，都來自《莊子》：

筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。（《外物》）

不過，陶淵明的“真意”，已經(jīng)不再是《莊子》的玄妙哲理，而是生活的親切感受。“真意”與形象結(jié)合，成爲(wèi)深遠(yuǎn)的“意境”。似乎難以言説，卻又被人心領(lǐng)神會；似乎已經(jīng)説盡，卻又引起無限聯(lián)想。這説明，歷代藝術(shù)家雖然從《莊子》受到啓發(fā)，但他們所著眼的，不再是“意”的不可表達(dá)性，而是表達(dá)方法的特殊性了。蘇軾對此領(lǐng)會尤深，他精闢地指出了陶詩“境與意會”的特點(diǎn)：

“採菊東籬下，悠然見南山”，因採菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作“望南山”，則此一篇神氣都索然矣。（《題淵明﹤飲酒﹥詩後》）

《莊子》的不可知論被改造成爲(wèi)“意在言外”的藝術(shù)理論，在我國藝術(shù)史上産生了廣泛的影響。像劉勰“物色盡而情有餘”（《文心雕龍·物色》），與此類似的蘇軾“言有盡而意無窮”（姜夔《白石詩説》引；亦見嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》），以及梅堯臣的“含不盡之意，見於言外”（歐陽修《六一詩話》引）等等有價(jià)值的見解，都顯示了這種影響。不僅如此，它還特別地影響了中國藝術(shù)史上的一個(gè)重要的風(fēng)格流派。蘇軾《書黃子思詩集後》勾畫了這樣一個(gè)詩派：

蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。……獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖穠於簡古、寄至味於澹泊，非餘子所及也。唐末司空圖崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風(fēng)。其論詩曰：“梅止於酸，鹽止於鹹，飲食不可無鹽梅，而其美常在鹹、酸之外。”蓋自列其詩之有得於文字之表者二十四韻，恨當(dāng)時(shí)不識其妙，予三復(fù)其言而悲之。

至於李白、杜甫，文中雖然深贊其“英瑋絶世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢”，但終以“魏晉以來高風(fēng)絶塵，亦少衰矣”爲(wèi)憾，因而不預(yù)焉。

這個(gè)風(fēng)格流派的“天成”、“自得”、“超然”、“發(fā)纖穠於簡古、寄至味於澹泊”、“美常在鹹酸之外”、“得於文字之表”等等特點(diǎn)，都表現(xiàn)了《莊子》的某種影響。粗略地説來，這個(gè)詩派就是中國文學(xué)史上的山水田園隱者的詩派。和別的文學(xué)流派比較，他們對待自然和社會的態(tài)度與《莊子》有較多的共同點(diǎn)，因而在藝術(shù)思想上也比其他流派較多地接受了《莊子》的影響，是不難理解的。

蘇軾創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格是豐富多樣的，其主導(dǎo)方面是超邁豪縱，並不同於這個(gè)流派。但他也有高雅淡遠(yuǎn)的一面。蘇轍《東坡先生墓誌銘》説：

公詩本似李杜，晚喜陶淵明，追和之者幾遍。

藝術(shù)趣味的這種變化，和蘇軾晚年遠(yuǎn)謫南荒的遭遇有關(guān)。《莊子》説：

平易恬淡，則憂患不能入，邪氣不能襲。（《刻意》）

精研《莊子》的蘇軾，晚年酷愛平易恬淡的陶詩，正應(yīng)該從這個(gè)角度得到解釋。在這裏，我們又一次看見了藝術(shù)史上的一個(gè)屢見不鮮的事實(shí)：藝術(shù)家的藝術(shù)思想，畢竟是受制約於他的社會生活態(tài)度的。

（原載《四川大學(xué)學(xué)報(bào)》一九七九年第三期）