一、喊與搖：藝術生活化實踐

喊麥是流行于網絡直播平臺的一種快節奏押韻為特征的聲音表演形式。喊麥表演者往往冠以“MC”的稱號，“MC”一詞的原意為Microphone Controller（麥克風控制者），這也是國外一些Rapper（說唱歌手）的自稱。喊麥表演者在直播間中配合動感音樂，面對麥克風進行極富韻律感與氣勢感的吶喊，有人也將這種風格總結為“縣城DJ音樂+拖拉機節奏+大嗓門+東北腔”。社會搖則是流行于網絡視頻平臺的一種重復式身體擺動為基礎語匯的身體表演形式。實際上，早在2014年10月30日，當時的短視頻第一平臺“美拍”就發起了一個名為“全民社會搖”的活動，兩周內吸引了102萬人參與，并成功申請了吉尼斯“最大規模的線上自創舞蹈視頻集”。不過這一表演形式此后便銷聲匿跡，直到如今的短視頻第一平臺“快手”的興起而再掀高潮。

如果追根溯源，喊麥與社會搖的興起可謂網絡文化、西方文化與本土文化多重文化雜交的產物。最近幾年，我國網絡視頻、網絡直播的野蠻成長為兩種表演形式的興起提供了深厚的土壤。據中國互聯網絡信息中心（CNNIC）發布的第41次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2017年12月，我國網絡視頻用戶規模已達5.79億元，網絡直播用戶規模達到4.22億。而在網絡娛樂應用中網絡直播用戶規模年增長率最高，達22.6%。網絡空間的部落化、分眾化特性也使喊麥與社會搖集聚起了龐大的粉絲群體，形成了審美趣味的共同體。而從藝術系譜學的角度來看，喊麥和社會搖與西方的Hip-hop（嘻哈）文化、Disco（迪斯科）文化等有著深層的關聯。喊麥在形式上與Rap（說唱）有一定相似之處，而社會搖則源于20世紀80年代開始涌入中國并在各類歌舞廳風靡十余年的蹦迪（Disco Dancing）文化。可以說，喊麥與社會搖是在中國幾十年大眾消費文化對西方亞文化文藝形態進行改造的基礎上，再次被互聯網亞文化群所拿來與轉換的結果。

那么，喊麥與社會搖在表演形式/藝術語言上有何本質特點？本章將其總結為“藝術生活化”這一特征。從“喊”“搖”的命名上，就已看出它們與“歌”“舞”的裂隙與區隔。簡單來說，“藝術生活化”所指代的是喊麥與社會搖早已不隸屬于藝術范疇，而是成為從藝術層面下墜至世俗生活層面、藝術語匯與生活語匯相互混合或生活語匯全面入侵藝術本體的表演形式。

首先從表演空間上來看，喊麥與社會搖都脫離了藝術表演原本的空間。喊麥脫離了傳統說唱藝術所依賴的街頭、舞臺等真實表演空間，而是拘泥于狹小虛擬的網絡直播間里。不同于說唱表演者之間頻繁的即興互動，喊麥表演者只需面對不可見的網絡受眾展開表演。而社會搖的情況則恰恰相反，表演者們不再拘泥于傳統蹦迪所依賴的歌舞廳等封閉空間，而是紛紛涌向廣場、田野、街頭、學校、商場乃至公交車等形形色色的空間，最后再以網絡視頻的方式通過網絡平臺傳播給受眾。以舞臺為代表的傳統藝術所依賴的表演空間著重于營造一個想象的生活空間，是一個真實存在但充滿假定性的空間。而喊麥與社會搖所依賴的表演空間則是純粹生活化的，它改變了表演者與表演空間的結構關系。與此同時，喊麥與社會搖所依賴的傳播空間——網絡直播間與網絡視頻空間則是純粹虛擬化的，它改變了傳統的觀演方式與關系。于是，從真實的假定性空間到虛擬的生活化空間，喊麥與社會搖以一種“脫域”（disembeding）的方式急不可耐地投向世俗生活的懷抱。

其次從藝術語言上來看，喊麥與社會搖的語言形式呈現出明顯的三個特征。第一個特征是注重生活化。喊麥和說唱核心差別之一在于flow（伴奏和詞的結合）。說唱之所以成為一種藝術形式，很大程度上在于能夠將伴奏與歌詞有機地結合在一起，在音色/音高/音量的有機控制中掌握歌詞的節奏與情態。而喊麥則缺乏音樂性，似乎是說唱的鄉土低配版。絕大多數喊麥作品只是在動感音樂的配合下將押韻的歌詞以壓聲的方式大聲念出來，從而具有非常典型的口語化傾向。從舞蹈語匯的層面來看，典型的社會搖表演主要以胯為核心，雙腳站立不動，下肢、上肢與頭部等隨著音樂節奏做出大幅度、重復式的搖擺動作。一定程度上，這種極為粗糙的生活化的身體語言是無美感的肢體運動，而非具有美感的藝術語言。喊麥與社會搖的第二個形式特征是注重節奏性。它們的表演都離不開快節奏的、旋律單一的伴奏音樂。尤其是社會搖，表演者的身體要與音樂相配合，做出高度機械化、重復式的動作。喊麥與社會搖的第三個特征則是注重氣勢感。喊麥的表演者注重“喊”，注重以氣勢奪人，將歌詞喊得鏗鏘有力、抑揚頓挫。而社會搖不僅以大幅度的身體動作來營造氣勢，更善于以人海戰術以及富有變化的隊伍搭配來營造氣勢。例如，在牌牌琦團隊的表演場景中，同樣身材瘦長的表演者們身穿統一的服裝，留著統一的發型，排列成整飭有序的隊列，并以雙人舞、群舞、男女對舞等富有變化的表演方式出場?？偠灾c傳統歌舞藝術的藝術語言相比，喊麥與社會搖集中呈現為一種充滿秩序、節奏與氣勢但卻毫無美感的重復式生活語言。