十五

古斯塔夫·克里姆特。我在維也納，看見旅游商店出售的各種紀念品上都印著克里姆特的《吻》（1907—1908）。這幅畫相當漂亮，意思卻略嫌簡單。但也許正因為那簡單的意思，它才廣為流傳。克里姆特同樣著名的《女人的三個階段》（1905）、《生與死》（1908—1911），以及《哲學》（1899—1907）、《醫學》（1900—1907）、《法學》（1903—1907），所蘊含的象征意義也不復雜。我在日本見過富岡永洗所作一幅浮世繪，內容即與《女人的三個階段》近似，創作時間好像還略早一些。在我看來，克里姆特的畫作另有好處。在現代美術史上，精美雖然看似與構成主流的質樸相矛盾，但是如果承認精美也可以成為標準之一，克里姆特在這一方向上無疑前無古人，而且多半也后無來者。實際上現代藝術正是在“可能發生”與“不可能發生”這樣兩個坐標系上展開，質樸和精美是不同的標準，兩者均有無限的前景，而“形式大于內容”之類的批評其實是外行話。

依我之見，在這里所談到的畫家中，要數克里姆特最具經典性——雖然我也知道，這一看法似乎過于傳統和保守。不過當初得知克里姆特包括《哲學》《醫學》《法學》三幅巨制在內的不少作品毀于二戰期間，我的確痛切地感到是人類文化遺產不可彌補的損失，就像多年后得知塔利班炸毀了阿富汗的巴米揚大佛，“伊斯蘭國”炸毀了敘利亞的巴爾-夏明神廟古跡一樣。我也是懷著一種瞻仰經典的心情去參觀維也納的分離派會館的，這座建筑和所收藏的克里姆特長達三十四米的壁畫《貝多芬橫飾壁畫》（1901）均在二戰中遭到破壞，以后才得以重新修復。

我在維也納的美景宮美術館、利奧波德博物館，以及巴黎和紐約的幾處博物館里看到不少克里姆特的畫。他畫的人物雖有背景，卻都是裝飾，并非實景；而他的風景畫中則很少見到人物。克里姆特所留意的只是人的形象，而不是人本身；他不關心她們的生活環境，生存狀態。美景宮中有一幅他未完成的《阿梅莉·祖克坎德爾》（1917—1918），只畫了女模特兒的臉、肩和胸，背景只涂了底色，所穿的裙子也只畫了一點——離完成還早著呢，而假如完成，畫家也將會像畫《吻》、《阿德勒·布洛赫-鮑爾Ⅰ》（1907）、《希望Ⅱ》（1907—1908）那樣，在服飾和作為背景的草地上不厭其煩地花費功夫。那些留待最后畫的才是畫中最主要的部分。再看《貝多芬橫飾壁畫》，其中人物的頭發和服飾也比他們的面目的分量要重。這多少有點“喧賓奪主”：人物的頭發、衣飾和所處的背景都是極盡繁復的裝飾性圖案，占了一幅畫中盡可能大的面積，人的臉和其他裸露的身體部分從中凸現出來，形成一種強烈的反差，只是肉體的部分畫得特別寫實、傳神罷了。

古斯塔夫·克里姆特

《阿德勒·布洛赫-鮑爾I》

1907年

布面油畫

138cm×138cm

紐約新藝廊藏

美國

古斯塔夫·克里姆特

《紅魚》

1901年—1902年

布面油畫

181cm×66.5cm

私人收藏

也正因為如此，在克里姆特的《猶滴與荷羅孚尼的頭顱Ⅰ》（1901）、《紅魚》（1901—1902）、《達娜厄》（1907—1908）、《莎樂美》（1909）、《亞當和夏娃》（1917—1918）中，都有一種內在的矛盾因素：一方面，女性裸體具有最大的性的魅力，甚至給人一種切膚的豐滿和溫暖之感；另一方面，她們置身金碧輝煌的平面圖案之中，仿佛被深深禁錮著，是如此的不可企及。這是些壁畫里鮮活的女人，是色情的，又是純潔的。這里結合了最極致的，最世俗的，同時也是最不可能實現的東西，從而有一種近乎絕望的誘惑。人世間不可能有的種種美的折磨，美的沉迷和美的太息，是這么豐富飽滿地展現在克里姆特筆下?？死锬诽卮_實非要把永恒置于毀滅的邊緣才肯予以表達。除了極少數情況，克里姆特的女人似乎都回避著與觀者的接觸，她們或者閉起眼睛，仿佛已經睡去，或者目光空洞茫然，心不在焉，但往往擺出最勾魂攝魄的姿態。而當她們意欲有所交流，僅僅是那狡黠的眼神就足以穿透一切，毀滅一切。這是些待在天上的墮落的天使，如果降臨人間，恐怕會掀起一場肉欲的風暴。她們知道美是值得炫耀的，是對這個世界的挑戰，甚至是種危險因素，而她們置身于一切危險之外。

克里姆特的女人可以分為兩類：一類如上所述，俗艷，淫蕩；另外一類則高貴，典雅，甚至可以分別用“壞”和“好”來形容她們。后一類多是非裸體畫像，如《埃米莉·弗勒格的畫像》（1902）、《瑪格麗特·施滕布勞-維特根斯坦的肖像》（1905）、《弗里恰·里德勒的畫像》（1906）、《阿德勒·布洛赫-鮑爾的畫像Ⅱ》（1912）、《弗雷德里克·瑪麗婭·貝爾的畫像》（1916）等，這時他把這些高大完美的女人置于珠光寶氣的氛圍里，她們被不可思議地裝飾著，她們本身也成了不可思議的裝飾物，與觀者遙遙相望，美麗而孤獨，和他筆下那些裸體女人一樣，仿佛都是人間縹緲的夢想。