“逸格”：對中國畫寫實傳統的超越

中國畫的寫實藝術實踐發展經過唐代的輝煌，在宋代達到十分成熟的時期。在寫實觀念的統領下，宋代各個畫科都得到充分發展，特別是在花鳥和山水畫領域，達到了一個前所未有的高度。也正是在這一時期，中國繪畫傳統中固有的表現主義傾向也得到比較充分的孕育；而宋代以后士大夫文化在社會上的巨大影響力，更使這種表現主義傾向，成為一種影響日益巨大的新的審美潮流，并在宋元以后形成為規定著此后中國畫基本走向的新的藝術傳統。

新的藝術傳統的出現，是以“逸品”首次超越“神品”受到推重為標志的。

一、“逸品”的提出

作為一組繪畫鑒賞品評的專用術語，神品、逸品等概念產生于唐代。雖然這組術語并不屬于創作理論的范疇，但其中體現出來的藝術理念的變異，卻報告了中國畫寫實傳統正在發生著的某種轉變。

作為后世文人階層普遍趨同的鑒賞標準，“逸品”的提出本是對一種已有的藝術風格的確認，但由此引出的對“逸品”的藝術價值的爭論、對“逸”的精神內涵的完善，又對繪畫藝術創作本身產生了巨大的影響。中國宋元以后繪畫歷史的發展，正是在這個基礎上展開的。

將畫家及繪畫作品予以品第的傳統，始自南朝謝赫的《古畫品錄》，該書以“六法”為標準，以第一到第六品為次第，把二十七位畫家分為六品，以“備該”六法為最高評價。值得注意的是，在品評著名佛像和人物畫家陸探微的繪畫時，謝赫說：

窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立。非復激揚所能稱贊，但價重之極，于上上品之外，無他寄言，故屈標第一等。

所謂于“上上品之外，無他寄言”之語，已經隱含在六品之上別有一品的意思，但尚未提出神、逸等區分；唐人李嗣真著《畫后品》把畫家分為上、中、下品，每品又分為上、中、下的等次，共為九品；李嗣真另著有《書后品》，在九品之上，增加了一個“逸品”, “逸品”最初出現在書論之中。

直到張懷瓘的《畫斷》中，首次將畫分成“神”、“妙”、“能”三品，使每一品都有了具體的含義，與他在《書斷》中把書法家分成“神”、“妙”、“能”三品是一致的。由于該書已不存，具體分品情況及各品之標準不得而知。此后，朱景玄《唐朝名畫錄》中，以“神”、“妙”、“能”三品對當時的繪畫作品和藝術家進行品第劃分，并于三品之外，另增加“逸品”一檔，這是“逸品”在繪畫理論中的首次出現。

朱景玄《唐朝名畫錄》論畫以再現萬物之本態為繪畫藝術的目的所在：

畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬類由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定質，輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生。其麗也，西子不能掩其妍；其正也，嫫母不能易其丑。故臺閣標功臣之烈，宮殿彰貞節之名，妙將入神，靈則通圣。豈止開廚而或失、掛壁則飛去而已哉！

從這些表述中，可知他對寫實能力的重視。在實際品第中，被列入最高品的是吳道子。

“逸品”是朱景玄借用的一個概念。隨著唐代繪畫創作的極大繁榮，當時出現了許多與傳統繪畫不同的新奇的藝術實踐，作為一位繪畫史論家，朱景玄當然不能無視這些創作探索的存在，但又無法將它們列入傳統的繪畫體系，因而增加了“逸品”。

這個概念很可能是從李嗣真的《后書品》中借用過來的，但在李嗣真那里，“逸品”是對書法最高品位的標識，列入“逸品”的都是第一流的書家；而朱景玄將“逸品”用于評畫時，其涵義顯然并不同。關于繪畫中的“逸品”的特點，朱景玄只說是“不拘常法”，尤其令其猶豫的是對“逸品”的地位的確定，最后，他采取了標明“另類”的辦法，不將“逸品”與其余諸品進行比較，因此其位置既不在諸品之上，也不在諸品之下，而放在諸品之外。

被朱景玄列為“逸品”的三位畫家分別是王墨、張志和和李靈省。這些被列入逸品的畫家，繪畫風格并不一致，但共同之處是，三人均為身居江湖，作畫需意氣所至，不計工拙。其中對王墨的藝術風格記載雖然十分生動，但作者的著眼點也不過是在記載一種新的藝術現象，顯然沒有以“逸品”顛覆傳統繪畫理論體系的目的，朱景玄所維護的仍然是以傳神為最高要求的繪畫批評標準。

二、從神到逸：中國畫寫實傳統的變異

最先對繪畫中的“逸”大加推重的是北宋時蜀人黃休復。黃氏所著《益州名畫錄》以“逸”、“神”、“妙”、“能”四格品評畫家，明確將“逸格”置于其他三格之上。黃休復對于“逸品”的推重，引起了宋代畫壇的巨大反響，并在不短的時期內成為一個持續爭論的理論焦點。

在黃休復之前，張彥遠《歷代名畫記》中曾將畫分成五等，即：自然、神、妙、精、謹細。在“神、妙、精、謹細”五等之上，增加了“自然”一等。

《歷代名畫記》將“自然”視為繪畫的最高境界：

夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹細。自然者，為上品之上，神者，為上品之中，妙者，為上品之下，精者，為中品之上，謹而細者，為中品之中。(卷二《論畫體工用拓寫》)

何為“自然”之品？張彥遠認為“自然”的繪畫作品應具有如下特征：

夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而，是故運墨而五色具，謂之得意。(同上)

由此可知，“自然”之品的首要特征是要求畫家超越萬物之視覺表象而得其“意”，即再現出自然萬物的生命本態，大而言之，謂之“道”(“玄”)；小而言之，即是“意”。從這種解釋上看，“自然”與“傳神”實有相近之處；與此同時，“自然”之品在藝術表現上要求“神工獨運”，沒有人工斧鑿之痕。其反面即是“形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密”(同上)。

欲正確理解張彥遠的“自然”之品的內涵，宋人董逌《廣川畫跋》卷三《書徐熙牡丹圖》中的一段話可作參照：

世之評畫者曰：“妙于生意，能不失真，如此矣，是能盡其技。”嘗問如何是當處生意？曰：“殆謂自然。”問其自然，則曰：“不能異真者，斯得之矣。”且觀天地生物，特一氣運化爾，其功用妙移與物有宜，莫知為之者，故能成于自然。今畫者信妙矣，方且暈形布色，求物比之，似而效之，□序以成者，皆人力之后先也。豈能以合于自然者哉？

朱自清先生解釋這段話說：“‘生意’是真，是自然，是‘一氣運化’。‘暈形布色’，比物求似，只是人工，不合自然。”這種理解是很貼切的。“自然”，就是事物的本態，就是把握事物的本質生命。董逌所謂“自然”，與張彥遠對“自然”的理解是一致的。

由于“自然”與“逸格”都被列在神品(神格)等諸品之上，故論者多以為黃休復“四格”之別與張彥遠的“五等”之分是相通的，并認為黃休復的“逸格”即張彥遠之“自然”。其實不然。

請看黃休復《益州名畫錄》中對“逸格”的說明：

畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。

對照《歷代名畫記》對“自然”的表述。《歷代名畫記》是從藝術創作的整體過程來進行作品與藝術家的評價的，“自然”之品首先是重在得天地萬物之本態，然后才是表現手段上的渾然天成、無人工斧鑿之痕；而《益州名畫錄》對“逸格”的界定則主要根據畫面藝術表現手法的特征，側重于從繪畫作品本身的鑒賞和評價角度對畫面藝術風格的分析。

“自然”之作首先是旨在傳達萬物之“意”，即萬物的生命本態或規律；其次，表現在藝術手段上，是“運墨而五色具”，力避“形貌采章，歷歷具足”，畫法簡約，“得意”即可。而“逸格”的主要特點是不受畫法約束，超越色彩描繪，以規矩之于方圓為拙，以精研彩繪為鄙。因而“筆簡形具，得之自然”，無可模仿。

當然，僅從藝術表現手段上看，“自然”似乎與“逸格”的區別并不明顯，因為兩者都主張一種簡約的畫法；但從深層藝術理念上看，“自然”與“逸格”兩種概念則分屬于兩個不同的觀念系統。

“自然”的概念與中國繪畫的寫實傳統是相一致的，并未對寫實的傳統造成沖擊。因為，“自然”之作雖不重視對事物“形”與“色”的一一描摹，但同樣以再現事物的內在生命為目的，這一點不言自明。因此，可以認為張彥遠的《歷代名畫記》對中國畫的寫實傳統作了新的拓展，但仍未能突破“傳神”論的思想觀念體系；“張彥遠畢竟還是一位唐代藝術思想的中庸的、公允的、全面的總結者，而非一位激進的新思想的提出者”。

至于“逸格”卻已超越了寫實藝術傳統的范疇。“逸”不以再現事物的真實生命為終極追求，而強調對藝術家生命激情的張揚。

由于《益州名畫錄》對“逸格”的表述側重于對藝術表現手法的說明，對其深層藝術理念，特別是對畫家、作品與繪畫對象之間的關系，未作具體闡明，故難以顯示其實質內涵。但從同書中所載的相關資料中，我們卻不難發現作者的真實態度。

《益州名畫錄》對被其列為“逸格一人”的著名畫家孫位的繪畫創作情況作了比較詳細生動的記述，茲略加引述：

(其畫宗教故事)天王、部眾，人鬼相雜，矛戟鼓吹，縱橫馳突，交加戛擊，欲有聲響。鷹犬之類，皆三五筆而成；弓弦斧柄之屬，并掇筆而描，如從繩而正矣。其有龍拏水洶，千狀萬態，勢欲飛動，松石墨竹，筆精墨妙，雄壯氣象，莫可記述。(卷上)

由此可知孫位繪畫特點不僅在于用筆簡略(“三五筆而成”)，更在于以氣勢奪人。其意已不在再現對象的儀態、形貌及精神，而是專意于畫面的動感、變化與“雄壯氣象”。

這樣的創作，與傳神的要求之間自然存在差距，黃休復以“逸”為尚，故推重孫位，但如果從傳神論的角度來看，則會有不同評價。比如，宋代董逌《廣川畫跋》評價孫位的藝術風格時就有不同的見解：

唐人孫位畫水，必雜山石，為驚濤怒浪。蓋失水之本性，而求假于物，以發其湍瀑，是不足于水也。(卷二《書孫白畫水圖》)

為了達到預期的藝術效果，畫水“必雜山石，為驚濤怒浪”，這無疑不是出于傳達水的自然本態和屬性的目的。“驚濤怒浪”，只是水的一種特殊狀態，偶一為之是可以的，但以此為慣例，當然是“失水之本性”的。顯然，董逌認為從中國畫寫實傳統的角度來看，孫位的作品不足為范例。董逌推重的是“不假山石為激躍，而自成迅流；不借灘瀨為湍濺，而自為沖波”的“真水”(同上)。

蘇東坡在《書蒲永升畫后》中，對孫位的藝術特征也有過一段與董逌相似的描述，但在對孫位的評價上，兩人態度卻迥然不同：

處士孫位，始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱“神逸”。

蘇東坡對孫位的評價并未明確指出其藝術傳統上的新突破，但他對孫位的藝術特征是肯定的。聯系前引《廣川畫跋》“孫位畫水，必雜山石，為驚濤怒浪。蓋失水之本性”的評論可知，所謂“畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變”，就是通過對于水在山石之間急速奔流的情景的描繪，表現出水的特殊形態。

水之為物，形態萬千，山石之間的激流，未必是水之本態，因而董逌反對這樣一種“失水之本性”的表現方式，但在蘇軾看來，這正是孫位的成功之處。蘇軾重視在動態中表現對象的生命本質，認為藝術家的杰出之處，并不在于畫出水的本態，而在于畫出水的變態，這樣的水，才是“活水”。

值得注意的是，蘇軾在此用了“隨物賦形”的說法，既是對山間水流的形態特征的形容，同時也是對畫家藝術特征的概括。畫者不僅要選擇適合表達自己主觀意趣的題材，更要表現這一題材的特殊生命形態(比如，同為畫水，就有動靜之別)，目的是為了盡事物之變化，同時也是為了表達藝術家自己的特殊思想情感。

為了說明這一層意思，我們需要再引用一段蘇軾在《墨君堂記》中對畫家文與可畫竹的記述：

然與可獨能得君(指竹——引者注)之深，而知君之所以賢。雍容談笑，揮灑奮迅，而盡君之德。稚壯枯老之容，披折偃仰之勢，風雪凌厲以觀其操。崖石犖確以致其節，得志遂茂而不驕，不得志瘁瘠而不辱。群居不倚，獨立不懼。與可之于君，可謂得其情而盡其性矣。

同孫位一樣，與可畫竹不是于靜態中得其理，而是在各種環境條件下，得竹之動態美，由此而可得其情而盡其性，也即可得竹之常理。這一段論述，與蘇軾論孫位之畫水，觀點是一致的，就是要在動態中把握事物的活的生命，同時特別強調要把握事物的性與情。從《墨君堂記》中可知，對事物性與情的把握，自然不是僅憑純客觀的觀察而可獲得，必須調動藝術家自我的情感，在物我之間達成同情或共鳴。在這種情況下，藝術家在表現事物時，不必拘泥于事物的所謂本態，而應重在從事物的變態中，獲得與主觀情感的共鳴；換句話說，事物本身，不必一定是畫者所關注的重點，“物”對于畫者來說，可以只是一種作畫的題材或借口，畫者選擇某一事物作為繪畫對象，乃是意在通過表現“物”的形態特征，表達自己的主觀意趣。所謂“誰比此君，與可姓文。惟其有之，是以好之”。對象只有與藝術家的內在情感上引起共鳴，才能引起藝術家表現的欲望。

從中國畫在宋元以后的發展實際來看，上述的觀念已經成為大批畫家的共識。當創作主體的自我表現性充分發展時，對事物生命本態的再現要求已經不再成為藝術家的束縛。明代畫家徐渭曾自謂：“牡丹為富貴花主，光彩奪目。故昔人多以鉤染烘托見長。今以潑墨為之。雖有生意，終不是此花真面目。”雖然承認潑墨牡丹“終不是此花真面目”，但這種藝術趨向卻是一種充分自覺的創作行為，代表著新的藝術潮流的發展方向。當這種傳統進一步發展到它的高級形態時，藝術家以主觀的精神氣質強加于對象事物之上，不惜在畫面上改變對象的真實形貌，甚至以主觀需要再創意象，所謂“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間……”

三、“逸格”對中國畫寫實傳統的超越

中國畫寫實傳統以對自然萬物生命本質的再現為基礎，不排斥對事物表象的再現。其理論核心借用“六法”中的語言表述就是“應物象形”。

“應物象形”通過表現對象生命的本態，達到逼真地再現事物的目的，其最高境界，為“氣韻生動”。“應物”，是創作主體對再現對象的觀察、了解和感悟過程，這個過程，需通過創作主體去完成，自然有創作主體自身精神氣質的介入。與表現主義不同，在寫實傳統中，強調創作主體在“應物”時以虛靜之心客觀地體察、把握對象，以便能夠得到對象的本態；而如果藝術家透過主觀情感去體察對象，則無法得到對象事物的本態，只能得到一個符合主觀需求的形態。這便離開了寫實藝術的追求。“象形”，是藝術家的創作過程，要求藝術家有能力表達出“應物”的結果，但在表達時，又會因藝術表現風格的不同而呈現多種形態，以是否追求“形似”為標準可以分成兩大類，即通過“形似”而傳達，或略“形似”而傳達，前者可稱為“神品”，后者即成為“逸品”。黃休復在《益州名畫錄》中提出的“逸格”，超出了中國畫的寫實傳統，從理論上提出一種新的藝術探索，故稱之為“逸”，是恰當的。

“逸格”雖然走出了寫實觀念的范圍，其藝術理念卻并非憑空產生，仍是萌生于寫實傳統的內部，是從中國畫寫實藝術自身的某些特點中生長、發展而來的。也正因此，神與逸之間往往界限模糊。徐復觀說：“神與逸，本來是‘其間相去不能以寸’，難于分辨的。”難以分辨的原因正在于此。但是，兩者在表面上的近似，卻掩蓋不了兩者間內涵上的不同，因此，需要我們加以區分。

有趣的是，翻檢畫史對吳道子的記載，這位被大多數畫史評為“六法”兼備，“神格”極品的唐代畫家，卻與孫位有極為相似之處：“吳生畫此寺地獄變相時，京都屠沽漁罟之輩，見之而懼罪改業者，往往有之”。足見其宗教故事畫以氣勢奪人，感染力極強；而“彎弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺。虬須云鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有余”，與前述孫位的“弓弦斧柄之屬，并掇筆而描，如從繩而正”何其相似。其畫神龍“鱗甲飛動”，其畫水石“縱以怪石崩灘，若可捫酌”，更與孫位如出一轍。

但在同樣的風格之下，孫、吳之間，仍有顯著的差異。蘇子由《汝州龍興寺修吳畫殿記》記述道：

范、趙(即范瓊、趙公祐，皆五代著名畫家，被黃休復列為神格，下同——引者注)之工，方圓不以規矩；雄杰偉麗，見者皆知愛之。而孫氏(即孫位——引者注，下文“孫遇”同此)縱橫放肆，出于法度之外，循法者不逮其精，有從心不逾矩之妙。……其后東游至岐下，始見吳道子畫，乃驚曰：信矣，畫必以此為極也。蓋道子之跡，比范、趙為奇，而比孫遇為正，其稱畫圣，抑以此耶！

這段文字對于我們理解“神品”與“逸品”之間的差異十分重要。

出于巴蜀的蘇子由，嘗親見孫位與吳道子的畫跡，他對于兩者異同的感受自然十分可信。雖然孫位與吳道子的風格有相近之處，但在蘇子由看來，當吳道子與孫位進行直接比較時，兩者之間還是存在奇、正之別的。這也許正是“神”、“逸”之間的差別，神品之作具有趨向“逸品”的內在動力，從“神”的境界再向前跨進，就到了“逸”，即從以最大限度地再現對象生命為最高標準到以表現畫家胸中情緒和精神狀態為終極目的。

因此，可以認為“逸格”的出現，是中國繪畫寫實傳統發展的必然結果。這種以表現為特征的繪畫觀念來自寫實傳統的理論體系內部，是對寫實傳統中某些藝術傾向的發展和強調。

在五代、北宋之交，“逸格”觀念的提出尚不具備充分的理論自覺，即便是“逸格”的最初推重者黃休復，也未能明確地概括其內涵，其所謂“拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”，多是從藝術表現的角度進行的描述，而對于“逸格”中所包孕的精神實質，并未能作出恰當的表述。

同樣，宋人對“逸格”的評價，在很大程度上也出于人們對于一種與傳統創作手法不同的新異畫風的看法，并未上升到對一種新的藝術傳統的認識。

如《圖畫見聞志》卷二《紀藝上》說：“孫遇(即孫位——引者注)……筆力狂怪，不以傅彩為功。……實奇跡也。”

又如鄧椿《畫繼》卷九《雜說·論遠》論“逸格”：“畫之逸格，至孫位極矣。后人往往益為狂肆，石恪、孫太古猶之可也，然未免乎粗鄙；至貫休、云子輩，則又無所忌憚者也。”

前引蘇東坡與蘇子由兄弟對于孫位的看法，也多圍繞著他的畫法的特征，此不贅述。

畫院在宋代畫壇占有舉足輕重的地位。宋徽宗主持畫院，改變了黃休復對逸、神、妙、能的排第，改為神、逸、妙、能。此事鄧椿《畫繼》中有記載。實際上這種順序的調整也是以藝術的風格特征為標準來進行的。宋徽宗藝術天分極高，論畫注重審物、求理，專尚法度，追求在形似的基礎上傳神，以傳神為首要標準，以完美的藝術再現為追求目標。因此“拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具”的逸格，自然不太符合他的要求。故將“逸”置于“神”之下，而又在“妙”、“能”之上。

由此可知，“逸”作為一種美學概念，在宋代并未得到真正的認識。被列為“逸品”的畫家在當時也沒有受到特別的重視。宋代是中國寫實繪畫傳統興盛時期，寫實的興趣是社會審美的焦點，對于“逸”的藝術理念的隔膜，是并不奇怪的。

在“傳神”論一統天下的藝術傳統中，產生出表現主義的藝術觀念，雖是理論發展的邏輯必然，但“逸格”的出現，仍是一種特例。這種特例對藝術家的膽識要求極高，必須具有一定的叛逆色彩(狂怪)，否則無法逾越傳神論的畛域。因此，當時具有“逸”的追求的畫家大都被目為狂怪，其中的許多人并不能得到承認，因而有幸列為“逸格”的藝術家十分稀少。

一般認為，“逸”的基本性格，系由隱逸而來。中國文化中最早的“逸”，乃是“逸民”。雖然從“逸格”作為一個藝術概念的具體內涵上來說，這種觀點，未必合于事實。但從藝術家的個人氣質角度來看，人格之逸，有助于其在藝術上的超越常規，達到一種“莫可楷模，出于意表”的藝術效果。在人格氣質與藝術風格上，確實存在某種內在的聯系。

《益州名畫錄》一書，對于畫家們的人生際遇、性格氣質，絕少記述，但對于孫位卻不吝筆墨，加以勾勒：

孫位者，東越人也。僖宗皇帝車駕在蜀，自京入蜀，號“會稽山人”。性情踈野，襟抱超然，雖好飲酒，未嘗沉酩。禪僧道士，常與往還，豪貴相請，禮有少慢，縱贈千金，難留一筆。

黃休復似乎在暗示孫位人格之“逸”與其藝術風格之間的內在聯系。人格之“逸”，強調人的精神從塵俗羈絆中的解脫，在黃休復“逸格”的概念中，“逸”正是一種對于“六法”常規的超越。

中國畫發展到唐、五代，寫實風格發展到一個高峰。特別是筆法的發達，可謂空前。宗教藝術的繁榮，更助長了藝術家的筆力。在這樣一個藝術發展的大背景下，超越“六法”的畫家，其追求自然趨于奔放、雄奇。由此形成了“逸格”最初的藝術特征——狂放。但是，如果從“逸”的文化內涵來看，狂放只是“逸”的一種表現。

從“逸格”最初產生的條件來看，是與文人的參與無關的。“逸格”的出現是中國繪畫自身發展的必然結果。而文人對“逸格”最初的態度是審慎的，因為“逸格”作品的藝術風格是旺盛的生命力的張揚，與文人所崇尚的意趣并不完全契合。

正如徐復觀先生指出：“黃休復蘇子瞻子由們所說的逸，多是放逸的性格。但自元季四大家出，逸格完全成熟，而一歸于高逸清逸的一路，實為更迫近于由莊子而來的逸的本性。”

隨著文人對“逸格”的接納，“逸格”的未來走向，必然是由狂放趨于高遠。

“逸格”真正成為中國繪畫傳統中一個重要范疇，乃是由于元代倪瓚的“逸筆”、“逸氣”說的提出。“逸格”是一個繪畫品第的標準，而“逸”同樣是一種鮮明的美學追求。

從主張藝術不局限于再現而重主觀表現的角度來看，“逸”的藝術追求無疑合于文人士大夫的審美觀念。因此，對于“逸格”的真正接受者，是那些在人生態度上具有超逸趨向的文人士大夫。只是，當文人在接受“逸”的概念的同時，對“逸”的內涵進行了微妙的改變。

前面多次提到，所謂“逸格”的特征，除了藝術表現上的風格特征以外，還包含著表現藝術家主體精神的追求。藝術家的主體精神表現，可以是以孫位的藝術為代表的所謂“放逸”性格；但，相對于文人來說，“高逸”和“清逸”才更符合他們的人生狀態。宋代文人強調的“意”的表現，實際與“逸”的追求，在內在取向上是一致的。但宋人很少以“逸”來表達他們對于自我表現的重視。在宋代，“逸格”的內涵，始終被定位在黃休復所界定的范圍內。

“逸格”所欲超越、并在一定程度上形成對立的是“神格”的法度。從“逸格”產生的最初意義上來看，傳神仍是其藝術創作的重要目的，只是在“逸”的創作中，在不放棄傳神的目的的同時，還重視對藝術家意趣的表達，而這種藝術家主體精神表達的重要意義甚至超過了傳神的追求。

元代以后，“逸”的概念受到重視。倪瓚等元四家的“逸”，顯然與黃休復等提出的“逸”，在內在含義上已相距甚遠了。元人接受了“逸”的形式，但將內涵改為“士夫氣”。

所謂士夫氣，即以超然、虛靜之胸懷，觀照自然萬物，“無求于世，不以贊毀撓懷”；同時，在藝術手法上，不求形似，將內在意趣與對象之生命相融會，加以淋漓表現。

倪瓚自述：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”(《答張藻仲書》)又說：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非？”(《跋畫竹》)注1：這里，倪瓚提出了“逸筆”和“逸氣”兩個概念，實際正是所謂“士夫氣”的體現。“逸筆”指藝術形式上的“逸”，不拘常法，講究簡筆；“逸氣”則是指內涵上的“逸”，超然的人生境界。倪瓚的上述自白，實際上概括了宋元以后文人畫的本質特征。

注1：分別見《清閣全集》卷十、卷九，文淵閣四庫全書本。

值得注意的是，在“逸筆”和“逸氣”兩者之間，倪瓚始終關注著一個中間的環節，那就是對事物之神的把握和傳達。《答張藻仲書》中還說：“圖寫景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我則不能之。若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非所以為圖之意”。這段文字與蘇軾所謂“論畫以形似，見與兒童鄰”一樣，容易引起人們的誤解。其實，這里仍然沒有離開“神”的追求。倪瓚以九方皋相馬為喻，向友人傾訴自己的苦惱：如果略其牝牡驪黃，重神而略形色，則不符合“所以為圖之意”。事實上，這里已經表明了畫家的審美取舍。“神”的追求是作畫的前提。

追尋“逸品”中所蘊涵的畫學精神，可以發現它實際上來源于“六法”的“氣韻生動”。見于謝赫《古畫品錄》中的“六法”之一的“氣韻生動”中的“氣”，可以理解為對象的生命力，但同時“氣”也是宇宙的本原；從這個意義上說，藝術家在文藝創作中體現出的精神、生命力和創造力，也正是“氣”的運化的反映。

因此，對象的“氣”的把握需要畫家以自身的生命律動與對象產生共鳴方可獲得。而畫家表現事物的“氣”的過程，就是一個以自身生命與對象生命相互溝通的過程，在這個過程中，突出了畫家的主觀創造力在創作中的作用。

荊浩《筆法記》將“氣”、“韻”分開提出，并將“氣”之含義表述為“心隨筆運，取象不惑”，正是對繪畫創作過程中畫家的主體能動性進一步加以強調。

中國繪畫的寫實傳統中，始終將再現對象的內在生命作為終極目的和最高標準。而要達到這種要求，就需要藝術家主體能動性的積極參與。關于“氣韻”的把握歷來就有唯心論傾向，張彥遠認為“氣韻”之事“難可與俗人道也”；郭若虛《圖畫見聞志》也提出“氣韻非師”：“如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。”這種對“氣韻”的觀點，正表明藝術家主體能動性在藝術創作中的至上地位。因此，從寫實繪畫傳統中產生出以表現畫家主體精神氣質為目的的繪畫理念，是寫實觀念的理論之樹自然生長的必然結果。

(原載《藝文論叢》第八輯，江西美術出版社，2012年版)