《歷代名畫記》與中國畫寫實觀念

唐、五代時期，隨著藝術實踐的發展，對繪畫寫實手段的探求成為藝術理論與實踐的焦點。在這一時期，許多藝術家、理論家提出了在中國繪畫史上影響深遠的理論觀點。這些觀點有的存在于流傳甚廣的畫論專著中；也有的只傳下只言片語卻依然極其精彩而影響巨大。以唐人張彥遠的《歷代名畫記》為代表的一批藝術理論著作，從不同角度、針對不同題材中的藝術表現規律進行了有價值的探討。中國繪畫寫實理論的內涵得以充分展開。

張彥遠的《歷代名畫記》無疑是唐代最具影響力的畫論專著，在中國畫寫實理論建設上也具有獨特地位。張彥遠對中國畫寫實理論的貢獻主要體現在以下三個方面：一、第一次系統闡釋了謝赫“六法”；二、比較成熟地解決了“氣韻生動”與“形似”之間的關系，提高了“骨法用筆”的地位；三、提出“意”的概念，充分肯定藝術家在再現對象事物本質生命時的主觀創造作用。

一、“六法”最初的闡釋者

唐代是中國畫高度發展和繁榮的時期。藝術創作的繁榮，是與理論探討的深入相伴而至的。張彥遠是站在隋唐新的繪畫風氣中撰寫其《歷代名畫記》的，作為中國繪畫史上一部里程碑式的理論著作，其在對寫實傳統的論述中，表現出對前代寫實繪畫理論的繼承和發展，并在新的背景下，對寫實理論進行了重新的總結和歸納。

謝赫“六法”作為中國繪畫藝術觀念的第一次系統的理論歸納和對中國寫實傳統的第一個框架性表述，對后世繪畫理論的發展影響巨大。后世重要的繪畫理論著作，在展開自己的理論建構前，一般都要對“六法”進行重新的引述和闡釋，這幾乎成為了一個慣例。通過對“六法”的承繼，中國繪畫理論實現了一種上下銜接、彼此溝通的龐大的理論建構；但這種銜接只是新的理論建設的起點，在此基礎上，各時代乃至各個具體的畫論者在自身理論表述中各有不同的側重?？梢哉f，對于“六法”的接受過程，就是一個不斷對其內涵進行重新闡釋的過程。因此，雖然“六法”被奉為“中國繪畫學津梁”，但各時代對“六法”的理解卻并不相同。至于對“六法”加以調整、增補形成的“六要”、“六長”、“六病”、“新七法”等，更是圍繞著“六法”形成了豐富的衍生系列。

張彥遠是“六法”的最初、也是最具有影響力的闡釋者，其《歷代名畫記》站在唐代藝術發展的角度，對“六法”進行了富于建設性的新闡釋。因此，考察《歷代名畫記》中的寫實理論，應該首先考察其對“六法”的闡釋，從中可以發現其在理論上的繼承和創新。

由于謝赫在“六法”表述上的語焉不詳，張彥遠對“六法”的引用和解釋就成為后世論者把握“六法”的橋梁。可以說，自唐代以來，絕大多數的關于“六法”的理解和應用，實際上都是延續著張彥遠對“六法”的理解。因此，從某種意義上說，在后世影響深遠的謝赫“六法”實際上乃是“張氏六法”。

《歷代名畫記》卷一《論畫六法》中，張彥遠首先逐句引述了謝赫“六法”的內容：

昔謝赫云：畫有“六法”，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。

值得注意的是，這是一種以張氏自己的語言對謝赫原文的轉述，而不是原文照錄。這個引述中的一個主要變動是：張彥遠在謝赫原文中省略了六個“是也”而增加了六個“曰”。如原文的“一、氣韻生動是也”變成了“一曰氣韻生動”, “二、骨法用筆是也”變成了“二曰骨法用筆”……(下略)。這個改動，使經過張氏變動的“六法”的句讀只能為四字一讀，即“氣韻生動”、“骨法用筆”、“應物象形”……(下略)。

張彥遠對于“六法”的轉述方式，影響和規范了后世畫論家對“六法”的句讀。如中國古代最重要的畫學著作之一——宋代郭若虛的《圖畫見聞志》對“六法”的引述就沿用了張彥遠的文字。

張彥遠對“六法”的闡釋，著重在“氣韻生動”和“骨法用筆”兩法。尤其強調“氣韻生動”的地位。

《歷代名畫記》卷一《論畫六法》中，張彥遠在對謝赫“六法”進行轉述之后，隨即提出了自己對“氣韻生動”和“骨法用筆”二法的認識。他說：

彥遠試論之曰：古之畫或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！?/p>

夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！魵忭嵅恢?，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。

從上述引文中可以發現，為論述“氣韻生動”、“骨法用筆”兩法，張彥遠引入了“形似”和“立意”等概念，用以突出“氣韻”和“用筆”二法的重要作用和在藝術表現中的地位。

關于張彥遠對“氣韻”、“用筆”的理解以及它們與“形似”、“立意”之間關系的認識，本文下一節中將會有比較具體的討論，故此處不作展開。這里僅指出兩點：一、張彥遠注重“氣韻生動”在藝術創作中的至上價值，認為是藝術成功的關鍵要素；二、在張彥遠的理論中，特別提高了“骨法用筆”的地位。使“骨法用筆”成為“六法”中的一個重要的環節，是達到“氣韻生動”的最為重要的途徑。

同時，需要指出的是，張彥遠《歷代名畫記》一書中對“氣韻”概念的使用，仍主要局限在人物、動物或鬼神題材的繪畫中，比如他認為：

至于臺閣、樹石、車輿、器物，無生動之可擬，無氣韻之可侔。直要位置向背而已。顧愷之曰：畫人最難，次山水，次狗馬；其臺閣，一定器耳，差易為也。斯言得之。至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。(卷一《論畫六法》)

正因為唐代道釋、人物畫創作的極其繁榮，使張彥遠論畫存在輕視其他題材繪畫的傾向，因此，他認為對臺閣、樹石、車輿、器物等的描繪談不上“氣韻生動”, “直要位置向背而已”，而他對“六法”的闡釋的著眼點也主要都是從人物畫出發的。

張彥遠對“六法”中“骨法用筆”以下四法的理解如下：

“應物象形”之法。張彥遠沒有正面論述“應物象形”一法，但關于“物象”問題作過這樣一段表述：

然則古之嬪擘纖而胸束，古之馬喙尖而腹細，古之臺閣竦峙，古之服飾容曳，故古畫非獨變態有奇意也，抑亦物象殊也。(卷一《論畫六法》)

如果把這段文字視為張彥遠對“應物象形”的解釋，那么，張氏的這種理解不免有些局限，特別是在對“應物”一語的理解上，比較表面。不過是要求畫家在再現對象時，注意對不同時代的人物、建筑等的形制的了解，以正確加以表現。唐人繪畫注重生命力的張揚和藝術感染力的渲染，特別是宗教壁畫和人物故事畫，要求塑造和再現出富于鮮明個性特征的形象，在這樣一種普遍的創作要求下，“應物”的追求自然受到了忽視。

張彥遠《歷代名畫記》中對“隨類賦彩”之法，也未作為重要藝術手段提出，雖然多次提到“賦彩”對于繪畫形似的意義，但始終帶有輕視的態度。下面的一段話中對“賦彩”的看法，就比較典型地代表了張彥遠的審美趨向：

……若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。……具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也。(卷一《論畫六法》)

這種對于“賦彩”的態度大約是受到唐代部分畫家設色簡淡、甚至不設色的新風氣的影響。其實，色彩的使用，在唐代是十分成熟而絢爛的，絢爛之極，歸于平淡，水墨也已經在新的藝術實踐中使用。張彥遠對于色彩本是很有研究的，《歷代名畫記》卷二《論畫體工用拓寫》中，專以大段文字記述繪畫賦彩所用的各種顏色、膠料等項，對其名目、產地、用法、都有精要說明，足見其熟悉程度和鄭重態度。但是，在與“用筆”重要性的比較之下，“賦彩”只能是次要的，這又一次表明張彥遠已將“氣韻”、“用筆”置于統攝“六法”的地位。

張彥遠《論畫六法》中對“經營位置”之法頗為重視，認為：“至于經營位置，則畫之總要”。因為按照張彥遠的說法，即使在臺閣、樹石、車輿、器物等“無生動之可擬，無氣韻之可侔”的題材上，也需要注意“位置向背”。這是合于中國畫創作特點的。歷來爭議不大。

張彥遠將“六法”最后一法“傳模移寫”(即謝赫所謂“傳移模寫”)視為“畫家末事”：

至于傳模移寫，乃畫家末事，然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻；具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也。

這種理解也是從強調“氣韻生動”和“骨法用筆”的角度出發的。因為在張彥遠看來，“六法”中從“骨法用筆”以下各法，相對而言都是次要追求，各法都必須統一在“氣韻生動”的前提下，把握“氣韻”，不失“筆法”才是真正的藝術創作。

可見，張彥遠對“六法”的闡釋，是在充分重視“氣韻生動”和“骨法用筆”的前提下進行的。這種強烈的傾向性，表明張彥遠力圖建立以“氣韻生動”或“傳神”為目的，以“骨法用筆”為手段的理論體系的充分的理論自覺。這種理論建設的目的性，甚至影響了他在具體的理論闡述上的公允和客觀。

不過，雖然張氏在對“六法”中部分綱目的闡釋上并不能盡合謝赫之本義；甚至從藝術原理和創作實踐角度來看，在對少數概念的理解上也有膚淺失當之處。但作為“六法”的最初、也是最重要的闡釋，《歷代名畫記》的價值是無可置疑的，對“六法”的闡釋仍舊是張彥遠一項重要的理論貢獻。而他對于“氣韻”、“用筆”兩法的強調，更形成了具有特色的理論核心。

可以說，張彥遠正是立足于謝赫“六法”、并通過對“六法”的闡釋，構建了其具有唐代藝術發展特色的寫實理論。同時，張彥遠對“六法”的闡釋，也成為后世畫論家理解“六法”的一個最為重要的參照。

二、形神關系與骨法用筆

張彥遠在重新闡釋“六法”的基礎上，探討了寫實理論的諸多方面。其中一個很重要的方面，是對形神關系的討論，而“用筆”之法在這里又起到重要的作用。對這些要素之間關系的解釋，是中國畫寫實理論建設中的一個必須解決的環節。

在唐代中期以后，“氣韻生動”或傳神已經成為藝術美學的核心范疇。這在當時的題詠書畫的詩中，也得到體現。如張九齡所說“意得神傳，筆精形似”(《宋使君寫真圖贊并序》)，杜甫的“將軍畫善蓋有神，偶遇佳士亦寫真”(《丹青引·贈曹將軍霸》)、“韓幹畫馬，筆端有神”(《畫馬贊》)、“書貴瘦硬方通神”(《李潮八分小篆歌》)，李白的“筆精妙入神”(《王右軍》)等等。

不僅如此，唐代藝術理論家還非常關注藝術創作中的形神關系。《唐朝名畫錄》中有一段著名的關于“形神”的討論：

郭令公(即郭子儀——引者注。)婿趙縱侍郎嘗令韓幹寫真，眾稱其善。后又請周昉長史寫之。二人皆有能名，令公嘗列二真置于坐側，未能定其優劣。因趙夫人歸省，令公問云：“此畫何人？”對曰：“趙郎也?！庇謫枺骸昂握咦钏?？”對曰：“兩畫皆似，后畫尤佳?！庇謫枺骸昂我匝灾俊痹疲骸扒爱嬚呖盏泌w郎狀貌，后畫者兼移其神氣，得趙郎情性笑言之姿?！?span id="zdomo1l" class="bold">(《神品中·周昉》)

形似是神似的基礎，觀眾對畫面的要求，首先是對形似的要求，要求其“像”某事物，而隨著神似的追求成為藝術的目的，以形寫神已成為社會普遍的審美追求和藝術理想。

在寫實性繪畫中，對形神關系的認識是十分重要的，因為在告別遠古神秘主義藝術觀念之后，概念式、象征式的繪畫傳統逐漸被注重視覺逼真的繪畫追求所取代，如何通過對事物表象的再現進而傳達對象的精神，就成為藝術家們所關注的問題。

張彥遠在《歷代名畫記》中關于“形似”與“神似”之間關系以及“用筆”在形神表現中的地位的討論，是唐代繪畫寫實理論中最具影響力的觀點之一。

中國藝術理論在形神關系討論中素來以“神似”與“形似”兩概念相對使用，前節引《歷代名畫記》卷一《論畫六法》張彥遠關于“氣韻生動”的論述中，則以“氣韻”替代“神似”的概念與“形似”相對而論。如他說“古之畫或能移其形似，而尚其骨氣”；又說“今之畫，縱得形似，而氣韻不生”；還有“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”等等。上引三處皆以“形似”對應“氣韻”，可知在張彥遠的藝術觀念中，“氣韻”實際即等同于“神似”。張彥遠的“氣韻生動”就是顧愷之所謂的“傳神寫照”。張彥遠將“氣韻生動”視為繪畫的終極目標，確立了“氣韻生動”在中國繪畫理論中的核心地位。

在繼承、闡釋謝赫“六法”的基礎上，張彥遠比較成熟地闡述了“氣韻生動”與“形似”之間的關系。

謝赫在《古畫品錄》中，雖然強調“氣韻生動”的地位，但對于能在“形似”上取得成績的畫家同樣表示了贊賞。只是對兩者之間的因果關系沒有進行論述，造成后人在理解上的困難。張彥遠的寫實理論，繼承了謝赫“氣韻生動”至上的觀點，在強調“氣韻生動”的同時，對“形似”的重要性給予充分肯定，同時，還將兩者加以聯系，使“氣韻生動”成為一個并不空洞的藝術追求；并將形似需尚骨氣、形神必須兼備的觀點貫徹到其對歷代畫家作品的評論之中。

張彥遠提出，成功的作品要“能移其形似，而尚其骨氣”, “以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。這是理解“氣韻”與“形似”之間關系的關鍵所在。

從字面上看，這里“氣韻”確乎是凌于“形似”之上的更高層次的藝術概念，是藝術的目的和主宰；但“形似”卻是“氣韻”所以存在的根據。張彥遠說要“以形似之外求其畫”，但并不是要舍“形似”而求“氣韻”、求“神似”，而是說，優秀的藝術家要能超越“形似”的束縛，要有更高的追求。張彥遠又說：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”，認為藝術家只要把握了“氣韻”，則“形似”的追求就有了結果，否則“縱得形似，而氣韻不生”，這樣的作品是不成功的。

在《歷代名畫記》卷一《論畫六法》中，張彥遠對“氣韻”與“形似”關系的論述反復而詳盡，一而再、再而三地強調“形似”的追求不能離開“氣韻”的目標，大約是意在糾正當時畫壇中存在的重“形似”而忽視“氣韻”的傾向。

在《論畫六法》中，張彥遠就曾一再表示出對當時繪畫狀況的不滿：“今人之畫，錯亂而無旨”; “今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻；具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也”; “今之畫人，筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素，豈曰繪畫”。正是畫壇的這種狀況，使張彥遠著力要強調“氣韻”對于“形似”的重要意義。

張彥遠肯定“氣韻生動”的主導作用，但仍是很看重繪畫的形似。如前引卷一《論畫六法》中對“物象”之區別的一番辨析：

然則古之嬪擘纖而胸束，古之馬喙尖而腹細，古之臺閣竦峙，古之服飾容曳，故古畫非獨變態有奇意也，抑亦物象殊也。

這段文字實際是在強調不可忽略“形似”，充分肯定了對不同對象形象特征進行正確再現的意義，強調重視“物象”之“殊”，正確看待前人繪畫中的形態塑造。與此相應，在同卷《論畫山水樹石》中，張彥遠又對前代繪畫中對山水形象的表現上的缺陷提出了批評：

魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。

欲求形似，首先需要注意對事物形象的把握，中國繪畫傳統歷來重視視覺經驗，張彥遠對前朝山水樹石畫的批評正是從尊重視覺經驗的角度出發，認為畫面形象不應違背現實世界中人們的視覺習慣。對于魏晉之際山水圖繪的批評，正表明了張彥遠對繪畫形似的關注。前代山水樹石比例關系失當，技法十分稚拙，對于群峰與水的表現更顯出不合情理、有悖于視覺經驗的地方，這些批評無疑都是從“形似”的角度提出的。

從上面的兩個例子已足以見出張彥遠對“形似”的重要性的關注。

但是，僅僅尊重了視覺經驗并事無巨細地加以描繪，顯然也不是張彥遠所認可的好作品，因此他著重指出：

夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了？

張彥遠對形似與神似之間關系的思考是深刻而全面的。張彥遠注重傳神，但并不否定形似；求神似，不是舍棄形似，而是主張在追求“形似”時，以“氣韻”的追求為目標，使“氣韻”(也即“神似”)與“形似”完美結合。

概括張彥遠對形神關系的見解，就包含在“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣”一句中。在這里，張彥遠重申了中國畫寫實傳統的基本觀念：形似是繪畫的前提；但，僅有形似并不成畫，而是要以神似統領形似，形似的目的，仍在于傳神，必須“全其骨氣”，才能達到“以形寫神”、“形神兼備”的藝術效果。

理清“氣韻生動”即“神似”與“形似”的關系后，站在唐代繪畫成就的角度，張彥遠進一步探討了“以形寫神”的繪畫形式語言。在這方面，張彥遠特別推重的是線條的運用，將“骨法用筆”視為達到“氣韻生動”的重要手段，特別提高了“骨法用筆”的地位。

在謝赫《古畫品錄》中，“骨法用筆”位列“六法”之第二法，頗受重視，但并未具體闡述“用筆”對于“氣韻生動”的意義(雖然在評丁光畫時，將其畫作乏于“生氣”的原因歸結為“筆跡輕羸”，在其他地方，也暗示了筆力與“氣韻”的聯系，但始終未能正面說明“氣韻生動”與“骨法用筆”之間的關系)。張氏則明確指出，藝術家能夠有效地通過一定的手段達到“氣韻生動”，這個手段就是“用筆”，從而提高了“骨法用筆”的地位。在張彥遠對“六法”的認識中，“骨法用筆”成為達到“氣韻生動”的一個重要的環節，兩者密切相關，相伴共生。

不僅如此，張彥遠還明確指出“骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆”，已將“骨法用筆”視為寫實繪畫的根本手段。

其實，繪畫再現的手段和途徑不是單一的，既可以通過對視覺經驗的細致、生動的描繪，逼真呈現事物的表象；也可以通過線條等造型語言直接勾勒、傳達事物的本質特征，進而達到再現事物的目的，使作品“氣韻生動”。在上述藝術手段中，張彥遠顯然更看重后者。他還進一步指出：“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”，將線條與賦彩兩種造型語言進行了比較，確立了線條的統帥地位，同時表現出對“賦彩”的輕視。

在張彥遠看來，從某種意義上，“用筆”已經不是一個技法層面的概念，而是屬于一個與“氣韻”密切相關的范疇。因此，在上引文字中，多次將“氣韻”與“筆力”或“筆跡”并稱，使兩者成為同一層次的概念。

張彥遠對于線條語言的推崇，是與唐代繪畫實踐中線條的高度成熟分不開的。

唐人繪畫藝術實踐中特重線條的表現力，形成了唐代繪畫的特色，出現了一批在“筆法”上成就卓越的藝術大師。正是站在唐代繪畫成就的基礎上，張彥遠對“骨法用筆”在“六法”中的地位大加提升，并根據自己的理解對該法內涵加以闡釋?！稓v代名畫記》中論述“用筆”的文字很多，其中大多涉及“用筆”與“氣韻”之間的關系，涉及“用筆”對于畫家的重要意義，如卷一《論畫六法》中評價吳道子之卓越：

唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容于縑素，筆跡磊落，遂恣意于壁墻。其細畫又甚稠密，此神異也。

“筆跡磊落，遂恣意于壁墻”，在這種“恣意”揮灑中，線條不僅具備造型的能力，更是具有獨立表現能力的藝術語言，“氣韻”產生于“用筆”中，這樣一種認識正為后世“寫意”畫的興起提供了理論的支點。

又如同篇中論當時某些畫家的弊端：

然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻；具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也。

在肯定“氣韻”的重要性的同時，充分肯定了“骨法用筆”對于“氣韻生動”的重要意義，是畫家表現“氣韻”的根本途徑。

張彥遠充分揭示了“骨法用筆”對“氣韻生動”的重要意義，從而從理論上確立了“骨法用筆”在繪畫創作中重要地位，將“骨法用筆”由原來的形式、技法的層面提升到與“氣韻生動”有關的精神的層面。

張彥遠不僅樹立了“骨法用筆”在寫實繪畫中的重要地位，更深入探討了“用筆”之法的美學意義。

張彥遠所處的9世紀的中國，是線條至上的時代，出現了許多駕馭線條的大師。唐人對線條的美感有著充分的認識，從這樣一個時代反觀前代藝術成就，對歷代線條大師的藝術成就更有清晰的認識。張彥遠《歷代名畫記》中有《論顧陸張吳用筆》一篇專論四家筆法，對于各種不同風格的用筆的描述十分生動、準確，不同“用筆”產生不同的線條，不同的線條具備不同的表現力，充分說明了“用筆”在繪畫中的重要地位。因此，欲達到“形神兼備”，用筆就是一個關鍵。張彥遠對前代著名畫家的用筆特點有著前所未有的深入探討：

顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，格調逸易，風趨電疾。意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。

用筆不同，其線條的美感也不同，張彥遠又將用筆風格歸納為疏密二體：

顧、陸之神，不可見其(目兮)際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫。

從對線條本身的探討，進而論到線條特征與畫面形象之間的關系。

張彥遠對“骨法用筆”的深入探討，是中國繪畫史上最早的關于繪畫形式語言的討論。在將線條作為最重要的形式語言加以確立的同時，其實也就否定了這種寫實繪畫是以再現事物的視覺表象真實為目的。雖然張彥遠重視對視覺經驗的借鑒，反對無視視覺習慣的繪畫創作，但事實上，以線條作為具有統帥意義的形式語言，其目的在于“氣韻”而非“形似”，不限于對視覺的逼真描繪的追求。因此，在張彥遠看來，線條成為造型與傳神的根本?！耙孕螌懮瘛?，準確地說，其實是以“線”寫神。

三、“意”的提出

在《歷代名畫記》中，張彥遠多處提出了“意”或“立意”的概念。卷一《論畫六法》說：

……夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆……

又說：

顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，格調逸易，風趨電疾。意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。

“意”或“立意”是一個“六法”之外的新的重要理論范疇，是張彥遠在藝術理論上的重要貢獻之一。其來源可能是源自書法中對“意”與“筆”關系的論述，如傳為衛夫人的《筆陣圖》中說：“意后筆前者敗，……意前筆后者勝?！?/p>

按，謝赫“六法”中“氣韻”之“氣”，不僅是對象的本質構成，也是決定藝術家精神氣質和作品藝術效果的最本原的存在。而后世對于“氣韻”的理解，多集中在對象和作品兩個方面，藝術作品由于成功地傳達了對象的“氣韻”或“神”而成功，是為“氣韻生動”。張彥遠的《歷代名畫記》中，對“氣韻”的理解也大致在這樣一個范圍內。這種理解的缺陷是對藝術家主觀精神、性格等方面的作用往往得不到正確的認識。

因此，張彥遠提出“立意”的概念，實際上是對其“氣韻”概念所無法包容的內涵的補充，進一步將藝術家的作用凸現出來。

藝術作品之所以能夠成功地傳達對象的“氣韻”，關鍵在于藝術家透過事物的視覺表象對其本質生命的成功把握，這種把握需要藝術家自身的氣質、修養和才情，這是一個主客體間交流的產物。

張彥遠在繪畫理論中提出“意”，是本于把握再現對象“氣韻”或“神”的目的，是對藝術創作中藝術家主體創造性活動的表達。

藝術家對對象事物的把握，不是一種表象的把握，而是對其本質生命的把握。這種對生命本質也即“氣韻”或“神”的把握自然應該包含藝術家主觀的創造。也就是說，藝術家把握對象的本質，不是一種被動的信號接收，而是一種主動的獲取，是透過主觀創造力對對象的把握。張彥遠名之為“立意”，這個“意”來自對象事物，卻“立”于藝術家胸中，藝術家只有把握了這個“意”，才能通過“用筆”加以表現。

值得注意的是，“意”的把握并不僅限于精神的層面，還兼及對象的形質，即形似，因此才說“骨氣形似，皆本于立意”，當然，“氣韻”或神似是把握“意”的關鍵。

如果說張彥遠將“氣韻生動”定位在藝術對象的本質生命層面，“骨法用筆”是表現這種生命的手段，那么，“立意”就是藝術家通過對所表現對象的把握而獲得的藝術靈感和構思。顯然，在“立意”中，張彥遠強調了藝術家的主觀創造性。張彥遠的“意”的概念，不僅限于藝術家對對象事物的能動把握，同時也包含了藝術家的創作動機、精神狀態這樣一層含義。

“意”的概念，是后世中國畫論中一個十分重要的概念。盡管張彥遠“意”的概念的提出，是本于把握對象本質生命的需要，但《歷代名畫記》中對“意”概念的使用，已經具有表現主義的意味，具有脫離具體對象事物的本體表現的傾向。如卷二《論顧陸張吳用筆》中論及吳道子“何以不用界筆直尺，而能彎弧挺刃，植柱構梁”時指出：

守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，豈止畫也。與乎庖丁發硎，郢匠運斤，效顰者徒勞捧心，代斫者必傷其手。意旨亂矣，外物役焉，豈能左手劃圓，右手劃方乎？夫用界筆直尺，界筆，是死畫也；守其神，專其一，是真畫也。

很顯然，這里所說的“意”，就包含了藝術家創作主體的精神狀態。是“審美主體之意與陰陽化合之意的高度融合，際乎天人，介于物我”；藝術家“守其神，專其一”，目的仍在“合造化之功”。同時，只有“守其神，專其一”，把握“意”，才是成功進行藝術創作的關鍵，“真畫”與“死畫”之區別正源于此。

張彥遠在寫實理論建設上的一個重要貢獻，是將理論視野擴展到山水畫等題材領域，使寫實理論的研討不再僅僅局限于人物畫的領域。在這個新的領域中，“意”的概念同樣是一個重要的范疇。卷二《論畫體工用拓寫》：

夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。

這里的“意”，即“筆不周而意周”的“意”，是藝術家通過創作所要表達的關鍵性內容。藝術家要超越萬物表象而得其“意”，就是要再現出自然萬物的生命本態?！胺蜿庩柼照簦f象錯布。玄化亡言，神工獨運”，大自然的生命是一種無言而博大的存在，藝術家只有超越表象直獲其本質生命，才能把握其“意”。從這一層意思上看，“意”大略等于“神”，但由于當時對“神”(包括“氣韻”)的使用局限于人物、動物等題材，“意”實際上是將“傳神”或“氣韻生動”的寫實觀念擴展到了更廣的題材范圍。張彥遠對中國繪畫理論的這一貢獻，對于此后宋代繪畫理論中“求理”觀念的提出和相關理論的形成，是一個重要的過渡。

(原載《藝文論叢》第五輯，百花洲文藝出版社，2007年版)