中國畫寫實問題研究

論中國畫寫實傳統(tǒng)的基本特征

一、引論

繪畫應該首先是與所描繪的對象相關(guān)的視覺藝術(shù)。一幅畫，應該像所畫的那個人、那件物、那片風景，這種對于繪畫的認識被西方藝術(shù)史家稱為“自然的態(tài)度”。“對于藝術(shù)家成就的評價在某種程度上似乎取決于藝術(shù)作品與自然的比較。”

正是在這種比較中，形成了本文所謂的繪畫的寫實努力。事實上，在人類藝術(shù)發(fā)展史中，存在著兩種不同的寫實觀念，并由此形成了兩種不同的繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)。

一種觀念認為：藝術(shù)家需要通過忠實地再現(xiàn)特定視角和光源下所獲得的對象事物的視覺表象，而逼近自然事物的本來面目；從這種角度衍生出來的藝術(shù)理論是：繪畫作品由于忠實地摹寫了自然而值得稱道。這一傳統(tǒng)帶來西方寫實繪畫的高度繁榮，并隨著幻覺主義和照相技術(shù)的出現(xiàn)，達到了它的某種極致。

另一種觀念則有著不同的追求。在這里，藝術(shù)家不打算僅僅再現(xiàn)從一個固定的視角所看到的景象，而是要盡量表現(xiàn)他所了解的對象的全部特征。這種觀念進而認為：畫家的任務和本領(lǐng)，就是要通過藝術(shù)作品，再現(xiàn)并把握對象的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)生命。這一觀念指導下的藝術(shù)創(chuàng)作往往具有概念性、象征性的特征。

從繪畫藝術(shù)史發(fā)展的進程來看，上述兩種觀念，在不同的歷史時期和不同的文化環(huán)境中，表現(xiàn)出不同的藝術(shù)風貌；即使在同一文化體系的不同發(fā)展階段，也可能表現(xiàn)出對兩種藝術(shù)觀念的不同偏重。表現(xiàn)在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，上述兩種藝術(shù)觀念，出現(xiàn)相互融會的傾向，彼此間產(chǎn)生影響。于是，世界藝術(shù)史呈現(xiàn)出豐富的形態(tài)。

二、再現(xiàn)的觀念與中國畫的寫實傳統(tǒng)

由于以透視技法和光影原理為特征的西方寫實主義理論深遠影響，特別是在這一理論下藝術(shù)家們所取得的卓越的成就，使得那種將人類繪畫的發(fā)展等同于對自然摹仿技術(shù)的進步的觀念在很長一個時期成為廣泛流行的看法。從文藝復興的藝術(shù)大師們開始，藝術(shù)史論家們總是習慣于認為，摹仿與再現(xiàn)是藝術(shù)的基礎(chǔ)，藝術(shù)家們追求對自然描繪技法的完善過程，就是繪畫藝術(shù)從低級走向高級的進化過程。

因此，在討論寫實藝術(shù)觀念之前，我們有必要對以摹仿技術(shù)為要旨的西方寫實繪畫傳統(tǒng)有一個基本的認識。

其實，從追求視覺逼真的角度來理解，“寫實”這個術(shù)語本身就是一個相對有效的概念。寫實，并不能達到絕對意義上的視覺“真實”，絕對的“真實”是并不存在的。

德國插圖畫家路德維希·里希特在其自傳中談到自己年輕時曾與三位朋友同時面對一片自然景物寫生，他們都堅持盡可能精確地復寫他們所看到的東西，然而結(jié)果是畫出了四幅在情調(diào)、色彩和輪廓等方面都存在很大差異的畫。這一故事被貢布里希在其《藝術(shù)與錯覺》中作了生動的轉(zhuǎn)述。即便是為我們所深深信賴的照相技術(shù)，也仍然是只在某種文化傳統(tǒng)中才被視為逼真無誤。一個常被人們列舉的例子：地球上尚存的某些未曾見過照相的人們第一次面對相片時，竟然認不出照片上的自己！因此如下觀點已經(jīng)得到廣泛的認同：

“寫實主義”這個術(shù)語不是指絕對的“真實”概念，它不能說明不同時期，不同文化背景中的“真實”的歷史特征和變化特征。……一個形象的現(xiàn)實主義應當被認為是與社會決定的法則體系有關(guān)而不是與一個一成不變的、一般的視覺經(jīng)驗有關(guān)。

從世界范圍內(nèi)的藝術(shù)歷史來看，西方寫實主義繪畫藝術(shù)，只是人類繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式的一種。那種以西方寫實藝術(shù)的成就，遮蔽人類繪畫藝術(shù)實踐的豐富多樣性的觀念，已經(jīng)受到普遍的質(zhì)疑。20世紀以來，隨著新的藝術(shù)趣味的出現(xiàn)，藝術(shù)史論家們開始對藝術(shù)史投以新的審視目光。他們發(fā)現(xiàn)，世界各地不同文化和不同環(huán)境成長起來的繪畫藝術(shù)，具有巨大的差異。因此，當代西方藝術(shù)史家已經(jīng)不再簡單地以再現(xiàn)技術(shù)的進步概括繪畫藝術(shù)史的進程，轉(zhuǎn)而更為客觀地認為：

追求寫實主義相對地說是一個近期出現(xiàn)的現(xiàn)象，它反映了文藝復興和后期文藝復興期間的世俗潮流。直到那個時候以前，大多數(shù)藝術(shù)家和觀眾并不要求視象逼真而只要求圖式的簡單等同——要求創(chuàng)作出能夠像代碼一樣被“解讀”為人、物或景色的各種形式。

否定了以“寫實主義”概括整部繪畫發(fā)展史的傳統(tǒng)觀念，還世界繪畫史以豐富多彩的本來面目。

了解了西方寫實藝術(shù)在人類豐富的繪畫藝術(shù)探索實踐中的位置以后，我們便可知道，以透視、光影原理為手段、以試圖重現(xiàn)瞬間的視覺真實、再現(xiàn)對象事物的視覺表象為目的努力并非世界繪畫史的全部——這種努力，只在歐洲某些特定時期成為一種為其社會所公認的、普遍的、系統(tǒng)的追求。

事實上，相對于再現(xiàn)事物視覺表象的理論而言，再現(xiàn)對象內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)特征的努力由來更為久遠，其最初的觀念甚至可以在人類最古老的繪畫傳統(tǒng)中找到。約五千年前尼羅河流域的古埃及繪畫傳統(tǒng)中，最為顯著的特色就是其對事物的描繪方式：

(古埃及畫家)不是立足于藝術(shù)家在一個特定的時刻所能看到的東西，而是立足于他所知道的為一個人或一個場面所具有的東西。他以自己學到的和知道的那些形狀來構(gòu)成自己的作品，非常近似于部落藝術(shù)家用他所能掌握的形狀來構(gòu)成自己的人物形象。

當古埃及藝術(shù)家準備描繪一個池塘和它的環(huán)境時，并沒有首先選取一個固定的視角架起畫板，而是毫不躊躇地徑直把池塘畫成俯瞰時的平面圖形，而池水兩旁樹木則倒臥在地上。這種不關(guān)心視覺上的真實，放棄描繪對象視覺表象的做法，令習慣了透視技法的觀眾感到不可理解，但這種傳統(tǒng)卻在古埃及的繪畫歷史中穩(wěn)定地延續(xù)了三千多年。

作為再現(xiàn)對象的繪畫努力，類似古埃及藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念在世界其他文化中也有著的引人注目的相似表現(xiàn)。在中國戰(zhàn)國時期的青銅器上，對駕車馬匹的描繪就與前述古埃及人的作畫方式有著驚人的一致：側(cè)面描繪的馬車前面，駕車的四匹馬仿佛倒臥于地，而且，兩匹馬的蹄子朝下，另兩匹馬則蹄子朝天！

對于古埃及和古代中國的藝術(shù)家來說，采用自己的方式再現(xiàn)事物，是十分自然的，因為他們并不注重畫出自己看到的情景，而只是想畫出在這里有什么。

藝術(shù)表現(xiàn)形式的特點，總是與當時社會所賦予藝術(shù)的功能相適應的，古代藝術(shù)家之所以采用那樣一種類似示意圖的繪畫方式，是因為當時社會觀念中普遍相信：他們的藝術(shù)家或工匠所創(chuàng)造的事物不僅僅是一件圖繪或工藝品，在這些作品與其所描繪的事物之間，存在著某種神秘的關(guān)系。人們認為：要描繪一個事物，就必須將一切重要的東西都包括到畫面中去。在這樣的要求之下，藝術(shù)家們?nèi)绻嬕粋€人，就需要選擇一種方式，使人體的每一部分都能盡可能清楚地描畫出來。因此“透視”原理在這里恰恰是不能采用的，因為如果根據(jù)透視，畫面上人物身體的某些部分就必然出現(xiàn)“遮擋”或“縮短”現(xiàn)象，而對于古埃及人來說，這種現(xiàn)象是不被允許存在的。同樣的情況也存在于中國古代繪畫中。

這種對事物的描繪方式，甚至被認為對西方繪畫傳統(tǒng)有著直接的影響。一些學者認為，如果以古希臘繪畫藝術(shù)作為西方寫實繪畫傳統(tǒng)的直接源頭，這一傳統(tǒng)也正是從更早的以再現(xiàn)事物整體意念為目的的藝術(shù)傳統(tǒng)中成長起來的。藝術(shù)史家貢布里希在其名著《藝術(shù)的故事》中就這樣寫道：

我們今天的藝術(shù)，不管是哪一所房屋或者是哪一張招貼畫，跟大約五千年前尼羅河流域的藝術(shù)之間，卻有一個直接的傳統(tǒng)把它們聯(lián)系起來。

從現(xiàn)存的繪畫遺跡中可知，大約在公元前六世紀開始，西方繪畫開始告別上述的所謂“概念性的繪畫”，表現(xiàn)出對于視覺經(jīng)驗的借鑒，藝術(shù)家開始信賴自己的眼睛看到的情景，并以之作為繪畫的依據(jù)。這種情況，最終導致西方繪畫對透視法的依賴。由于注重對固定視角的瞬間景象的再現(xiàn)，對物體表面接受光線照射產(chǎn)生的明暗、反射，及對從固定視角觀察、描繪對象時的透視關(guān)系的研究，自然地成為從那時到文藝復興時期藝術(shù)創(chuàng)作中的重要課題。在這種以再現(xiàn)瞬間視覺呈現(xiàn)為目的的藝術(shù)努力逐漸成熟的同時，以再現(xiàn)對象整體特征和內(nèi)在規(guī)律為目的的藝術(shù)傳統(tǒng)在世界的其他地方仍繼續(xù)存在，并以其旺盛的生命力發(fā)展繁衍出輝煌的藝術(shù)成就。毫無疑問，這同樣是一種試圖再現(xiàn)的努力，只不過這種再現(xiàn)的目的在于事物的本質(zhì)，而非表象。

中國的繪畫藝術(shù)，正是在這種以再現(xiàn)事物內(nèi)在生命和本質(zhì)規(guī)律為根本目的的藝術(shù)探索中取得了獨特的藝術(shù)成就，其影響貫穿了中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷史。

概括而言，中國畫寫實傳統(tǒng)的基本特征是：以再現(xiàn)對象的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)生命為基本原則和出發(fā)點，這一原則貫穿于中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)發(fā)展的整個歷史進程中，成為中國畫藝術(shù)理論的前提；與此同時，中國畫的寫實傳統(tǒng)不排斥對視覺經(jīng)驗的借鑒和再現(xiàn)，在一定時期，這種對視覺經(jīng)驗的忠實，甚至成為藝術(shù)家和鑒賞者普遍的要求。

從本質(zhì)的再現(xiàn)這一前提出發(fā)，藝術(shù)家主體精神對于再現(xiàn)對象的內(nèi)在生命的把握和表現(xiàn)能力就成為決定其藝術(shù)創(chuàng)作成就高低的重要標準，這正是后來中國繪畫藝術(shù)發(fā)展中產(chǎn)生所謂“寫意”藝術(shù)風格的內(nèi)在條件。

三、中國早期藝術(shù)觀念與本質(zhì)再現(xiàn)理論

唐人張彥遠《歷代名畫記》的開篇處指出：

夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非由述作。(卷一《敘畫之源流》)

所謂“成教化，助人倫”乃是著眼于藝術(shù)在教育上的功能及其在社會生活中的作用；而“窮神變，測幽微”，則強調(diào)了藝術(shù)對于“天道”的揭示。“道”是自然存在，是第一性的，繪畫只是一種媒介物，“發(fā)于天然，非由述作”；但是，自然之“道”，終需藝術(shù)家來“窮”、來“測”，藝術(shù)家卓越的稟賦、才華，使其可以作為一種媒介，通過他們的創(chuàng)造性“述作”，將這種神秘的“天道”傳達到人世間。由此激發(fā)了藝術(shù)家猶如造物主的觀念的產(chǎn)生，賦予藝術(shù)家一種特殊的榮譽和自豪感。

在戰(zhàn)國甚至更晚的時期，中國文化中“天事恒象”、“物類相感”的觀念仍占據(jù)著重要地位。在那時的知識體系中，天道以象征的方式把人間的吉兇預示給人們，不同的儀式或紋樣也將“同類相動”地帶來相應的結(jié)果。那時的觀念堅定地認為：象征物和其所象征的事物或現(xiàn)象之間，一定存在著某種神秘的關(guān)系，因此，那些被今人視為藝術(shù)品的考古發(fā)現(xiàn)，在當時社會中很可能是具有實用價值的神秘之物。春秋戰(zhàn)國時流行以《白澤精怪圖》之類識鬼物以辟邪的技術(shù)，《左傳·宣公三年》中也有“鑄鼎像物，……使民知神奸”的記載，這些并非藝術(shù)品的象征性圖像，正是原始神秘宗教觀念的產(chǎn)物。《漢書·郊祀志》中也說：漢武帝曾建甘泉宮，畫天地太一諸神，置祭具，以致天神。除了這些正式的記載，更有大量的關(guān)于繪畫的神秘功能的傳說出現(xiàn)在民間著述中。

“畫龍點睛”的成語是關(guān)于南朝畫家張僧繇的傳說。《歷代名畫記》卷七記載，張僧繇曾畫四條白龍，但“不點眼睛，每云，點睛即飛去，人以為妄誕，固請點之，須臾，雷電破壁，龍乘云騰去上天。二龍未點眼者見在”。“點睛”的故事內(nèi)容荒誕，一向似乎沒有引起藝術(shù)史家的關(guān)注。但如果翻檢當時的文獻資料，就會發(fā)現(xiàn)這類記載并不少見。如關(guān)于著名畫家顧愷之的記載中就有：

顧長康畫人，或數(shù)年不點睛。人問其故。顧曰：“四體妍蚩本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”

顧虎頭為人畫扇，作嵇、阮，而都不點眼睛，主問之，顧答曰：“哪可點睛，點睛便語”。

在顧愷之看來，人物畫目的在于“傳神寫照”，而“傳神”的關(guān)鍵在于對人物畫像的“點睛”；在強調(diào)“點睛”對于“傳神”的重要意義的同時，顧愷之對畫面整體形象的描繪表現(xiàn)出輕視的態(tài)度，認為“四體妍蚩本無關(guān)于妙處”。后一則記載與張僧繇的故事頗為相似。“點眼睛便欲語”，這絕非一般的繪畫技藝所能達到，“點睛”之筆中分明蘊涵著某種超乎畫技的魔力。

上述傳說中，“點睛”已不僅僅是對畫面的完成，而且有賦予畫面形象以生命的意義。聯(lián)系顧愷之畫人物“數(shù)年不點睛”的慎重(雖然未必是慣例，但畢竟表現(xiàn)了一種特別的鄭重其事)，使我們相信在“點睛”這種對畫面的最后處理中應該包含著超乎繪畫以外的某種儀式上的神秘意義，是使畫面獲得生命力的貫注的奇異功夫，蘊涵了來自更早期的傳統(tǒng)中關(guān)于繪畫的信念。

正如西方藝術(shù)史家所指出的，“藝術(shù)家通過不讓他所創(chuàng)作的作品獲得生命來對其進行控制的觀點來源于對魔力的相信”。只有在堅信繪畫作品與所描繪對象間存在神奇聯(lián)系、堅信藝術(shù)具有給畫面形象注入生命的魔力的藝術(shù)傳統(tǒng)中，才會出現(xiàn)“畫龍點睛”一類的傳說。因此，對于顧愷之提出的“傳神寫照”，我們不應簡單理解為一個繪畫技藝的要求，而是具有神奇創(chuàng)造力的藝術(shù)家對于畫像的一種生命力的賦予，其涵義超出了對人物的精神氣質(zhì)成功再現(xiàn)的范疇，而是要賦予畫像以活的生命。這種觀念上接遠古繪畫傳統(tǒng)。

下面兩則關(guān)于藝術(shù)家神秘創(chuàng)造力的傳說，也許可以更多地增加我們對“點睛”魔力所賴以產(chǎn)生的時代的普遍藝術(shù)觀念的了解：

三國時期吳興人曹不興“畫名冠絕當時”，《歷代名畫記》卷四記載：

吳赤烏中，不興之青溪，見赤龍出水上，寫獻孫皓，皓送秘府。至宋朝陸探微見畫，嘆其妙，因取不興龍置水上，應時蓄水成霧，累日滂霈。

不僅畫中之龍具有真龍的神通，人物畫像與其所描繪的對象之間也存在神秘的感應。《歷代名畫記》卷五中有一則故事也是關(guān)于顧愷之的：據(jù)說顧曾愛上一個鄰家女，“乃畫女于壁，當心釘之，女患心痛，告于長康，拔去釘，乃愈”。

類似表現(xiàn)畫家神秘創(chuàng)造力的傳說在《歷代名畫記》等文獻中頻繁出現(xiàn)，表明在當時的藝術(shù)觀念中對繪畫作品與所描繪對象之間同一性的認同。與堅信藝術(shù)家的神奇創(chuàng)造力的藝術(shù)觀念相關(guān)，在推崇畫家神秘創(chuàng)造力和“畫龍點睛”這類傳說盛行的時代，畫面形象本身自然無須受到更多的關(guān)注，藝術(shù)家的神秘創(chuàng)造力不必借助對事物形象一絲不茍的描畫來體現(xiàn)。正是在這樣一些關(guān)于藝術(shù)家的傳說中，我們可以透視出顧愷之所謂“四體妍蚩本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵中”這句名言產(chǎn)生的藝術(shù)傳統(tǒng)。因為確立繪畫作品與所描繪對象之間同一性的關(guān)鍵，不是藝術(shù)形象與現(xiàn)實事物外形之間的相似，而在于是否捕捉到對象之“神”。

我們有理由相信，在遠古繪畫藝術(shù)觀念已經(jīng)逐漸淡化的魏晉時期，畫家們的“點睛”之筆中蘊涵著對繪畫神秘創(chuàng)造力的記憶，留有古老繪畫傳統(tǒng)的印記。事實上，關(guān)于繪畫魔力的傳說，直到唐宋以后，仍然存在，這也說明了中國古老的傳統(tǒng)繪畫理念的強大影響力。

在對畫家神秘創(chuàng)造力的推崇和“畫龍點睛”這類傳說盛行的時代，畫面形象本身并未受到更大的關(guān)注。傳神，就是對對象生命的掌握，“點睛”，就是對繪畫進行生命力的貫注，其最初的意義并不是一個形象再現(xiàn)的概念。顧愷之生活在中國繪畫以掌握對象生命為目的的“概念性描繪”向注重借鑒視覺經(jīng)驗的再現(xiàn)描繪轉(zhuǎn)變的過渡時期，如前所述，在強調(diào)“點睛”的重要性的同時，顧愷之繪畫創(chuàng)作的著眼點顯然不在畫面形象與自然形體的視覺上的一致。在強調(diào)“點睛”對于“傳神”的重要意義的同時，顧愷之對畫面整體形象描繪表現(xiàn)出輕視的態(tài)度，所謂“四體妍蚩本無關(guān)于妙處”，認為畫家并不必因“畫得像”而受到關(guān)注。

因此，中國畫的傳統(tǒng)中，通過圖畫掌握和控制外界事物的觀念是由來久遠的。正如美國藝術(shù)史家方聞所指出的：

在古代中國人的眼里，繪畫就好比《易經(jīng)》中的象，具有造物的魔力。畫家的目標在于把握活力與造物的變化，而不僅僅限于模仿自然。繪畫應當包孕并且掌握現(xiàn)實。

以這種神秘的造物的觀念為發(fā)端，中國繪畫傳統(tǒng)，以再現(xiàn)事物的本質(zhì)為目的，以是否揭示、傳達了外界事物的內(nèi)在規(guī)律為其基本原則，這種規(guī)律和本質(zhì)，是天地萬物生成的最本原的存在，它隱藏于世界萬物包括人類自身的萬千形態(tài)之下，決定著萬物的紛紜姿相。藝術(shù)家的本領(lǐng)，就是要與對象溝通，打破混沌，再現(xiàn)對象的本質(zhì)。

基于這樣的觀念，中國畫家認為，在繪畫中成功再現(xiàn)對象的前提是對繪畫對象的全面了解和把握，這種了解和把握不是表象的，而是本質(zhì)的；不是側(cè)面的，而是整體的。因此，要達到這一目的，就不能僅僅通過視覺的觀察，而必須調(diào)動藝術(shù)家各種相關(guān)的感官，從各種角度、各種途徑去感知對象，所謂“仰觀俯察”、“遠取近求”；并要超越感官，進而達到一種直覺和體悟。只有通過這一過程，才有對再現(xiàn)對象的真正把握，才能在繪畫作品中成功地完成藝術(shù)形象的創(chuàng)作，才能再現(xiàn)事物的本質(zhì)，才是成功的再現(xiàn)。

初見于南北朝時謝赫《古畫品錄》的繪畫“六法”，是對中國畫傳統(tǒng)的第一次系統(tǒng)的理論概括，在“六法”中，“應物象形”之“法”作為中國畫寫實傳統(tǒng)中的一個重要原則，就是要求畫家在創(chuàng)作之前，應該深入體察對象的內(nèi)在規(guī)律和特性，并將這種體察的結(jié)果體現(xiàn)在繪畫的形態(tài)樣式中。“應物”重視藝術(shù)家的心靈感應的作用，要求藝術(shù)家不是靠眼睛去觀察，而是要用心去理解、感知。正如南朝宋人宗炳《畫山水序》中對藝術(shù)家主體與再現(xiàn)對象客體間相互感應關(guān)系所作的具體表述：“夫以應目會心為理者，類之成巧，目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得”。

因此，中國畫的寫實觀念，從一開始就強調(diào)用心的感悟，與西方寫實主義強調(diào)的在固定視角下的照相般描繪對象的努力是不相同的，這種區(qū)別決定了同樣以再現(xiàn)為目的和出發(fā)點的中國繪畫，卻具有與西方的寫實性繪畫不同的表現(xiàn)形式，兩者之間有著不同的側(cè)重。

四、“以形寫神”觀念的抬頭

在中國古代藝術(shù)理論中，從強調(diào)對事物的精神氣質(zhì)的把握，到強調(diào)藝術(shù)家“胸中丘壑”的表現(xiàn)，對物象視覺呈現(xiàn)的描摹，始終只能是第二位的，歷代畫論者不時對藝術(shù)家們發(fā)出不可以“形似”論畫的警訓。

但是，“形似”不是目的，寫“形”卻是手段，而且是必不可少的手段。繪畫之所以為繪畫，就在于它是以畫面圖像為媒介的視覺藝術(shù)。《歷代名畫記》卷一引顏光祿語云：

圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。

繪畫的意義在于“圖形”，以區(qū)別于“圖理”的“卦象”和“圖識”的“字學”。陸機也說：“宣物莫大于言，存形莫善于畫。”畫畫，首先就要畫得像，這似乎沒有什么問題。

因此，通過畫面形象描繪客觀事物的外形，以此反映外界事物的內(nèi)在生命，這種“以形寫神”的再現(xiàn)原則，在中國古代繪畫藝術(shù)中也得到了普遍的接受。正如研究者所指出的：

我國繪畫理論及其相關(guān)的美學理論中，一開始就不單純指表象再現(xiàn)，同時又始終包含著再現(xiàn)的因素……可以說，模仿是繪畫最為重要的特征。無論繪畫功能認識論如何變化，或?qū)嵱谩⒒蛘獭⒒蛘J知、或?qū)徝溃L畫的表現(xiàn)特征皆不可能脫離模仿。……從中國繪畫的全部歷史觀之，模仿的地位始終不可動搖。

從寫實藝術(shù)觀念的角度來看，“以形寫神”體現(xiàn)了藝術(shù)家對視覺相似性的關(guān)注，這種觀念在魏晉時期已經(jīng)成為一種很有影響力的審美傾向，這種傾向不僅在當時的畫跡中得以體現(xiàn)，而且同樣在大致產(chǎn)生于這一時期的一些藝術(shù)傳說中有著間接的反映，正如藝術(shù)史家所指出的，“軼事有時能揭示主人翁某些有意義的方面，并常常比其他史料更有助于我們深入了解主人翁的個性”，對這些軼事、傳說的綜合分析、比較，可以在一定程度上彌補中國繪畫史上這一時期繪畫理論資料的匱乏，幫助我們了解當時社會上普遍的藝術(shù)觀念和藝術(shù)興趣所在，進而對“以形寫神”說有更準確的理解。

必須指出的是，我們在此引述下面的一些藝術(shù)傳說中普遍涉及到繪畫作品“以假亂真”的例子，但我們的目的并不是為了說明中國畫曾有過類似西方“幻覺主義”的努力，而是旨在說明這些傳說盛行的時代，人們藝術(shù)觀念上發(fā)生的變化。

與前引“畫龍點睛”之類以再現(xiàn)繪畫對象的精神和生命力為最高目的的傳說不同，以下這些關(guān)于藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作的傳說故事以真實再現(xiàn)繪畫對象為著眼點，從這些故事中可以發(fā)現(xiàn)寫實繪畫傳統(tǒng)在悄悄地發(fā)生著深層的變化。當時的人們對繪畫作品與表現(xiàn)對象在視覺上的相似性產(chǎn)生了興趣：

因畫龍“通神”而名重當世的三國畫家曹不興曾為孫權(quán)畫屏風，《歷代名畫記》卷四載曹不興“誤落筆點素，因就成蠅狀。權(quán)疑其真，以手彈之”。蠅為小物，或可因未留神而蒙混視覺，但下面兩則均見于《歷代名畫記》卷八中的傳說卻顯然不同：北齊畫家劉殺鬼“畫斗雀于壁間，帝見之為生，拂之方覺”；另一位北齊畫家高孝珩“嘗于廳事壁上畫蒼鷹，睹者疑其真，鳩雀不敢近”。

這些創(chuàng)作不僅令人產(chǎn)生誤會，連鳥雀都不敢近前，雖然從當時繪畫的實際情況來看，這些記載顯然有故意夸大之嫌，但這些故事的意義在于，它們來自與前面引用的那些強調(diào)“畫可通神”的傳說不同的新的藝術(shù)傳統(tǒng)，在這些故事里，繪畫作品已不是作為神秘的造物而存在，而是強調(diào)由于其藝術(shù)手段的完美而被誤認為真實的事物本身；在繪畫作品與繪畫對象之間，不是等同或“感應”、“通神”關(guān)系，而是視覺上的相似關(guān)系。“當對畫像和被畫者的同一性的信念減弱時，這兩者之間會出現(xiàn)一種新的聯(lián)結(jié)關(guān)系——這就是相像性或類似性。”在同一個歷史時期，兩類傳說錯綜共存，足見藝術(shù)傳統(tǒng)轉(zhuǎn)型時期人們藝術(shù)理念的復雜。

下面的故事從另一角度體現(xiàn)了這一時期藝術(shù)家們對藝術(shù)形象描繪刻畫的極大興趣，以及為追求藝術(shù)形象與視覺經(jīng)驗相符所作出的具體的努力。例子來自雕塑領(lǐng)域，東晉時期藝術(shù)家戴逵，以雕塑、繪畫成就聞名于世，尤其善于佛像鑄造和雕刻，《歷代名畫記》卷五記載：

(戴逵)曾造無量木像，高六丈，并菩薩。逵以古制樸拙，至于開敬，不足動心。乃潛坐幃中，密聽眾論，所聽褒貶，輒加詳研。積思三年，刻像乃成。

由于雕像造型“古制樸拙”，戴逵立意修改古制，采取的辦法是，廣泛聽取議論，分析琢磨，并對雕像加以修改。這個過程正是一個典型的藝術(shù)圖式的修正過程。這則故事說明，當時社會公眾已對雕像的形象有了修正的要求，作為一位藝術(shù)家，戴逵順應了觀眾的要求，因此取得一定的成功。戴逵的兒子颙也精于雕像塑造，在《歷代名畫記》卷五中對他的事跡也有如下記載：

宋太子鑄丈六金像于瓦棺寺，像成而恨面瘦，工人不能理。乃迎颙問之，曰：“非面瘦，乃臂胛肥。”既鋁減臂胛，像乃相稱。

相信在繪畫領(lǐng)域一定也存在著與雕塑創(chuàng)作中相同的要求，需要藝術(shù)家關(guān)心繪畫形象的修正，使之符合視覺的習慣。這些創(chuàng)作經(jīng)驗和審美觀念，已經(jīng)大大擴展了“傳神論”最初的內(nèi)涵，“以形寫神”已經(jīng)受到廣泛的接受。

“以形寫神”說的出現(xiàn)，正說明了當時藝術(shù)實踐中對畫面視覺形象的關(guān)注，是時代社會審美觀念變化的反映，它使繪畫從神秘的創(chuàng)造性使命中漸漸脫離出來，走向?qū)σ曈X效果的追求。但由于遠古繪畫傳統(tǒng)的強大，這種過渡從秦漢之際開始，持續(xù)了若干世紀。

于是，在承認藝術(shù)家的神秘力量的同時，作為一種普遍的追求，讓繪畫與視覺經(jīng)驗相吻合的追求，已經(jīng)成為當時畫家共同的努力方向，兩種藝術(shù)觀念在交織中漸漸趨于融合：既肯定藝術(shù)家的神秘力量，又注重借鑒視覺經(jīng)驗，致力于完善畫面藝術(shù)形象，使之在視覺效果上盡量接近真實的事物。

這方面的比較典型的例子是南朝宋畫家宗炳關(guān)于山水畫創(chuàng)作的態(tài)度。在《畫山水序》中，他首先將山水畫視為真山水的象征物：

余眷戀廬衡、契闊荊巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身。傷跕石門之流，于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺。……閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野，峰岫峣嶷，云林森渺，圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。

宗炳自述作山水畫的目的，在于用山水圖畫來作廬、衡、荊、巫等仙山的替代物，使自己可以“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒”，通過山水圖畫這一靈媒與天地之道相溝通。這無疑是早期繪畫藝術(shù)神秘傳統(tǒng)的延續(xù)。因此有論者指出，宗炳的《畫山水序》“隱隱展露出藝術(shù)在宗教儀式上所具有的神秘意義”。但即便在將山水畫賦予這樣一種神秘功能的同時，宗炳也強調(diào)畫面形象對自然山水的模范，探討“以形寫形，以色貌色”的技法。

宗炳的《畫山水序》既肯定了藝術(shù)的神秘力量，又注重借鑒視覺經(jīng)驗，致力于通過畫面的藝術(shù)形象再現(xiàn)，正體現(xiàn)了兩種藝術(shù)觀念在交織中漸漸趨于融合的趨勢。

五、視覺經(jīng)驗在中國畫傳統(tǒng)中的位置

從現(xiàn)有的藝術(shù)史考古發(fā)現(xiàn)中也可以知道，中國古代的繪畫實踐，并沒有停留在古埃及繪畫那種延續(xù)數(shù)千年不變的概念性、圖解性繪畫階段，而是很早就有了對視覺經(jīng)驗的借鑒。至晚從漢代開始，中國畫家已經(jīng)有了對視覺經(jīng)驗的借鑒和表達，體現(xiàn)了畫家從某個視角對事物的觀察結(jié)果。

如前所述，中國再現(xiàn)性繪畫在戰(zhàn)國時期以前，類似于古埃及繪畫作品，基本呈現(xiàn)出概念性描繪的特征，尚無法顧及對視覺經(jīng)驗的再現(xiàn)。這一時期作品在人體比例及形象細節(jié)處理上尚不完善，以基本抓住對象的整體傾向、概括地表現(xiàn)人物最具典型性的形象與情節(jié)為主要表現(xiàn)手法。

但在戰(zhàn)國晚期到秦漢之際的繪畫作品中，已經(jīng)開始出現(xiàn)了一種不同于此前的新的藝術(shù)追求。這一時期的中國繪畫開始了對視覺表象的探索性的描繪，在再現(xiàn)對象整體概念的同時，出現(xiàn)了對視覺經(jīng)驗的借鑒。

在湖北荊門包山大冢出土的漆奩蓋圈上，我們就看到了再現(xiàn)視覺真實的早期努力。這件被稱為《車馬人物出行圖》的戰(zhàn)國晚期的小型漆畫作品，是中國最早的風俗畫作品之一，畫面人物神態(tài)生動、自然，顯示出對于現(xiàn)實生活場景的再現(xiàn)興趣。特別值得我們關(guān)注的是這幅作品對于車馬的藝術(shù)處理：為了傳達畫面的空間縱深感，藝術(shù)家將馬匹處理為并行排列，并盡力忠實于視覺透視的遮擋原理，僅將最“外側(cè)”的馬匹畫出全體，其余的馬匹則僅畫出馬頭和脊背。

在秦漢之際，這種手法顯然更為成熟了。1972年，長沙馬王堆一號墓出土的西漢《轪侯妻墓帛畫》，在整體上延續(xù)概念化描繪的同時，更注重對視覺經(jīng)驗和透視感的表現(xiàn)。帛畫上，對墓主妻子形象的描繪具有一定的寫實性，特別是對其身后三位侍女的描繪，她們依序排成一列，下身的衣服彼此遮擋，連為一體，但上半身卻是前一后二，并且以不同顏色的衣服，進行了區(qū)分，清晰再現(xiàn)了整個環(huán)境的縱深感。

在不止一處的漢代畫像石上出現(xiàn)的那些正面描繪的戰(zhàn)馬，也是非常典型的例子。馬的頭頸部轉(zhuǎn)向一側(cè)，仍然以側(cè)面像的形式表現(xiàn)，但對其胸腹部及四條腿卻從正面視角給予描繪，因此，呈現(xiàn)在畫面上，馬的寬闊發(fā)達的胸部遮住了腹部，馬的四條腿也成為直立的靜止狀態(tài)的平行排列。

英國藝術(shù)史論家貢布里希曾對古希臘花瓶上的一只正面描繪的腳作過如下評論：

大約比公元前500年稍早一些，藝術(shù)家破天荒第一次膽敢把一只腳畫成從正面看的樣子，這真是藝術(shù)史上震撼人心的時刻。……對這樣一個微末細節(jié)大講特講也許顯得過分，實際上它卻意味著古老的藝術(shù)已經(jīng)死亡而被埋葬了。它意味著藝術(shù)家的目標已不再是把所有的東西都用最一目了然的形式畫入圖中，而是著眼于他看物體時的角度。

從藝術(shù)史角度看，中國漢代畫像石上正面描繪的馬的出現(xiàn)，其意義同樣非同尋常。它起碼標志著在公元前后，中國畫家已比較熟練地掌握了所謂“遠景短縮”的方法，而西方文藝復興時期成熟的焦點透視法正是在“遠景短縮”原則的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。

魏晉時期的繪畫作品顯然要比前代更加細致生動：人物形象仿佛從拘謹呆板中“蘇醒”過來，舉止更加自如了，形體和面部表情也柔和生動起來。同時，從南北朝中后期開始，藝術(shù)家對于繪畫的用筆表現(xiàn)出極大的自覺性，以線條表現(xiàn)對象的形體特征成為當時藝術(shù)家的共同追求。正是在這一時期，“遠景短縮”的原則，在宗炳的《畫山水序》中，有了成熟的理論表述：

且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸，誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥。

這是今日所見的中國繪畫史上最早的關(guān)于視覺透視的論述，由于其中對透視原理的表述十分精到而富于可操作性，因此經(jīng)常被人們用來證明中國繪畫史上早就有了“透視法”。其實，“透視法”是一種系統(tǒng)的繪畫方法論，嚴格地說，宗炳的論述仍然沒有超越“遠景短縮”、近大遠小的范圍；而且，在此后的漫長的中國繪畫史上，這一理論并無大的發(fā)展，基本未超出宗炳所論范圍。諸如北宋沈括所謂：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳”，還有據(jù)傳為宋人所作的《畫山水賦》中的“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人……”，等等，這些論述中的基本意思已包括在宗炳論述中了，一句話概括之，就是“近者大，遠者小”而已，至于如何將這些最初的藝術(shù)審美經(jīng)驗加以升華，形成系統(tǒng)的原理，指導繪畫創(chuàng)作，這似乎不是中國畫家所最為關(guān)心的課題。

六、結(jié)論

總的來說：遠古時期至戰(zhàn)國以前，中國藝術(shù)家的藝術(shù)活動被視為一種具有魔力的創(chuàng)造，人們堅信，藝術(shù)家的繪畫作品與其所描繪的事物之間存在著神秘的感應關(guān)系，通過繪畫，可以構(gòu)造出平行于現(xiàn)實的另一世界，掌握藝術(shù)就意味著掌握了一種權(quán)利，這種觀念大約與世界各地藝術(shù)傳統(tǒng)的開端基本相似。隨著“天事恒象”、“物類相感”等觀念逐漸淡化，通過再現(xiàn)對象事物進而掌握對象生命的觀念也逐漸退出繪畫藝術(shù)領(lǐng)域。南北朝以后，在繼續(xù)延續(xù)著神秘的藝術(shù)造物觀念的同時，藝術(shù)更多地應用于現(xiàn)實人生；藝術(shù)家不再因為掌握了神秘的創(chuàng)造力而令人敬畏，藝術(shù)的目的不是創(chuàng)造生命、控制生命，而是要再現(xiàn)出人物的氣質(zhì)、精神，藝術(shù)家是因為“畫得像”而受到尊重。“那不過是一幅畫”的藝術(shù)理念，逐步被藝術(shù)家和社會公眾所普遍接受。

這種轉(zhuǎn)變的發(fā)生是一個比較漫長的歷史過程。人物畫是藝術(shù)家孜孜不倦的主要努力方向，成功的藝術(shù)家不僅要畫出對象的外在特征，更要再現(xiàn)出人物的神采、氣質(zhì)和精神面貌。而要使畫像人物“栩栩如生”，就必須表達出人物生命的本質(zhì)。在這個方面，藝術(shù)家個人的精神、氣質(zhì)開始更多地介入到與對象的溝通中，并在畫面上得到越來越多的體現(xiàn)。

唐宋以后，繪畫表現(xiàn)的領(lǐng)域更廣了，花鳥、山水成為藝術(shù)家表現(xiàn)的對象，藝術(shù)家被要求能夠再現(xiàn)出花鳥的生命活力與山水景物的自然規(guī)律，這是與再現(xiàn)人物之“神”同樣艱巨的任務。宋代藝術(shù)家在這方面傾注了心血，最終在“求理”的藝術(shù)努力中，完成了中國畫再現(xiàn)傳統(tǒng)的理論上的自我完善，并在實踐中取得巨大的成功。與此同時，藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體的重要地位更為突出，通過繪畫傳達藝術(shù)家主觀感情、意緒和趣味的藝術(shù)傾向逐步得到廣泛的接受，中國繪畫再現(xiàn)傳統(tǒng)的內(nèi)涵在新的藝術(shù)潮流中得到拓展和延伸。

需要指出的是，從戰(zhàn)國晚期開始，中國繪畫中對于事物的再現(xiàn)，已經(jīng)開始注意了對視覺經(jīng)驗的借鑒。中國繪畫中對于對象的再現(xiàn)，已經(jīng)在嘗試著借鑒和表達視覺的經(jīng)驗，努力將“所知”與“所見”結(jié)合起來。但與此同時，注重對所描繪對象的全面了解，通過對事物的整體特征的把握達到再現(xiàn)事物的目的的努力，在中國繪畫史的進程中不曾中斷。也許，正是這一傳統(tǒng)的強大和根深蒂固，抑制了藝術(shù)家對視覺經(jīng)驗再現(xiàn)的系統(tǒng)理性探求和總結(jié)。

(原載《東亞人文學》第五輯)