傅抱石：“文、人、畫”的重讀與新釋

傅抱石在近代中國畫史上具有特殊的地位。一方面，他繼承了傳統文人畫的基本價值觀，并且把它作為中國畫的民族性加以發展；另一方面，他能夠吸納外來文化的有益成分，特別是新日本畫風的圖式和創新思路對其創作更有深刻的影響。所以，在傅抱石繪畫思想的發展歷程中，始終交織著傳統堅守與時代創新兩方面內容，而在其指引下的中國畫創新既反映出傅抱石積極順應時代風尚，圓融中外的權變思想，也真實地折射出他在藝術的本體價值與社會功用之間矛盾的現實心態。

本文試圖以傅抱石民國時期確立的一個重要的藝術觀——“文、人、畫”為切入點，從他的繪畫思想根源出發，揭示傅抱石藝術語言形成的內在因素和本質特征，為讀者展現一個更深入、更豐富的傅抱石。

傅抱石繪畫思想的內在特質——“文、人、畫”三原則

從傅抱石的作品中，我們可以看到他在風格上更多的是漸進的延續而非劇烈的突變，即便是新中國成立前后兩種截然不同的社會環境下也可以看到傅抱石在藝術本體上的貫通，也就是對傳統因素的堅守和權變。

早在傅抱石繪畫風格形成之前，傳統文人畫思想對傅抱石就有著根深蒂固的影響，甚至可以說成為傅抱石主要的思想資源。但他把這種思想資源置放在其所處的時代背景和文化情境中摻入新的成分達到活化傳統記憶的目的，而最鮮明的理論成果就是“文、人、畫”三原則。所以，我把它視為傅抱石繪畫思想的內在特質。

首先我們要了解一下“文、人、畫”三原則的基本內容：

一是“文”學的修養；

二是高尚的“人”格；

三是“畫”家的技巧。

傅抱石曾明確地把這三個原則作為“中國畫的基本精神”⁽¹⁾。這個論說實際上與陳師曾的《文人畫的價值》頗有淵源。從本質上說，傅、陳共同的目的是要對傳統價值進行新的詮釋，通過對傳統思想資源的利用和改造來適應新時代的需要，借以維護傳統價值的延續和發展。這是近代以來中國畫面臨的最現實問題：變與不變。

一方面，近代社會情勢的影響客觀上促使中國畫家要把中國畫納入世界繪畫史的范疇而使之立足于“現代”的畫壇，把原有中國畫中確實不適宜“現代”的東西都作為攻伐、革除的對象來對待。

另一方面，由于需要與西畫劃清界線，強調中國畫的“民族性”身份，中國畫家在心理上必然不能正面、全盤否定傳統文人畫，反而要以它為思想根柢用作超越西方文化的基礎。

所以，傅抱石在面對外來文化沖擊時往往把“民族性”作為正面回應的手段：

中國畫的變革不能靠西洋解決，日本畫家以中國紙畫西畫，沒有意思，不如用油畫畫，中西繪畫是兩個路子。⁽²⁾

無論主動吸納還是被動轉換，中國畫的變革在近代都起到主導作用。但傳統往往對“變革”“創新”產生一種制約，它提示創新者不能過分倚重非藝術因素在藝術中的功用而輕易拋棄掉長期積累下來的傳統審美價值，這種價值恰恰是歷史積淀后比較純粹的藝術本體。因此可以明了，中國畫的出新在傅抱石的實踐中從來都不是單向的，他的“新與舊”是相互依存的關系：“新”往往從“舊”中而來；“舊”即是對傳統的繼承，成為傅抱石繪畫思想中最為穩定堅實的基礎。所以，“文、人、畫”三原則實際是傅抱石在趨新的時代沖擊下如何變相地保存傳統的策略和權宜。以下逐一分析這三原則的內容。

1．高尚的“人”格與中國畫的民族精神

在“文、人、畫”三原則的解釋中，傅抱石始終把主觀因素，即人的因素放在主導地位，所以傅抱石無論為“文”還是作“畫”都緊緊圍繞“人”的核心價值展開。

傅抱石在早期的《中國繪畫變遷史綱》（1931年）中概括了中國繪畫基本思想的三大要素——人品、學問、才情，其中把人品作為第一要素。他在《從中國美術精神上來看抗戰必勝》（1940年）中提出：

想做一個藝術家，至少要具備“人品”“聰明”“學問”三個條件，而以“人品”為最主要。⁽³⁾

那么，傅抱石對“人品”如何定義呢？他在《中國繪畫變遷史綱》中曾說：

“我”是一個人，“我”的價錢，即是人品。⁽⁴⁾

傅抱石把“我”的概念等同于“人品”，也就是他的“貴我”觀。這一概念在前人畫論中并不鮮見，如吳昌碩就有“畫之所貴貴存我”之句。這里的“我”即為畫家主體個性，包含“對客觀事物的獨特感受，新穎的藝術語言，以及與眾不同的構思、風格等”⁽⁵⁾。

傅抱石接續這種“貴我”觀的意義在于他對傳統的理解不是禁錮在“定于一尊”的靜態框架內經久不變，而是把中國畫傳統主動地“權宜”為符合新時代、新社會所需要的新的審美趣味。這里的“權宜”就是在中國畫實際創作中，遵循基本符合傳統原則而不過分逾越傳統底線的變通處理。所以，傅抱石的中國畫傳統觀呈現為一個不斷被“化”的動態過程而不是“守”的靜止圖式。“化”的層次、水平和結果都是由人的主觀意識即“我”的精神價值決定的。這種中國畫“主體意識”在傅抱石繪畫思想中是長久穩定的。

同時，我們又應看到傅抱石的“人格”觀并沒有僅僅停留在“貴我”的藝術本體的創作心態層面，而是提升到更高的“民族性”心理這一帶有普遍性的文化傳統認知領域。這使傅抱石對畫家“人格”具有個體與群體兩個層面的理解。

一方面，傳統中避世的、高蹈的文人情懷作為對藝術純粹性的維護在傅抱石看來彌足珍貴，古人的出塵態度和超然胸襟令深諳畫史的傅抱石傾倒。如他在《民國以來國畫之史的觀察》中說：

因為中國自元以后，已把繪畫看做畫家一切的寄托，是畫家人格思想的再現，是純粹的藝術。⁽⁶⁾

傅抱石所服膺文人畫家的是他們在繪畫意趣上往往追求格調雅正高古的氣息，這點成為他孜孜以求的目標。

另一方面，傅抱石提出的畫家“人格”又具有寬泛的群體概念而不是聚焦在某一特定的個體。比如傅抱石雖然認同傳統文人畫家對人品與畫品關系的理解，但他也看到了文人畫家的局限性，他們在人生態度上存在“消極”“頹廢”“老”“無”“隱逸”“悲觀”的情感，這些統統被傅抱石視為“中國士大夫狹義的人生觀”⁽⁷⁾，恰恰是時代風尚要急迫改進的東西。改進的結果就是傅抱石把傳統文人的“人品”的含義放大到愛國情感與傳統繼承的層面，剔除文人狹隘自閉的消極態度而轉化為一種積極向上的繪畫觀，即“著重節義”，也就是近代所說的“民族性”。

從上述分析中，我們即可理解，傅抱石正是把民族精神與高尚人格黏合起來，通過作品的象征意義和思想內涵來表達他篤奉的民族氣節與道德操守的。

2．“文”學的修養

如果說傅抱石繪畫思想的內在特質就是以“人格”的高境界為培養核心，那么其實現的途徑和憑借的手段，首在“文化”，次在“技術”。傅抱石曾言：

中國畫之一切，直接明其精神，間接助其筆墨，此中國繪畫之基礎。⁽⁸⁾

傅抱石學畫伊始就把“重人品輕形似”的思想作為中國畫的基本特征，他認為“畫家一定要多讀書，必須有書卷氣，否則就一文不值”⁽⁹⁾。

個人的“人品”“人格”，群體的“民族性”“愛國精神”都是緊緊圍繞“人”這個中心的，“人”本體精神的高下勝過對“畫”本身技術的關注，所以傅抱石在繪畫上一直強調超越技巧的束縛，“當然不愿意造成一個畫工，畫而為工，還有畫嗎？”因為“技巧的結果，博不了多數人的鑒賞，唯有精神所寄托的畫面，始足動人，始足感人，而能自感”⁽¹⁰⁾。精神感人，必須精神充盈，只有經過“文”化才能實現，這里的“文”既有積學和識見，又有氣質的孕育和性情的頤養，它們需要“虛靜”“曠放”的心態來解脫主客兩方面的束縛，最大限度地釋放主體的“性靈”，使主體在藝術創作中自如地發揮自我的能量，并在這一過程中得到精神的享受和滿足。這種精神的審美體驗和創作心態就是文人畫家自古孜孜以求的境界——超然，而在中國畫中表現出來的形態就成為中國畫“超然性”的表征。

傅抱石1947年在《中國繪畫之精神》一文對超然精神的釋義中曾言：

我個人還有一個偏見的看法，中國人如果永遠不放棄山水畫，中國人的胸襟永遠都是闊大的。⁽¹¹⁾

正是從超然精神中體悟出人和自然的親近，身心獲得極大的自由解放，才使得人的胸襟變得闊大。在這點上，傅抱石把握“超然”精神就是為了獲取胸襟、胸懷的博大與豁達，使得他的繪畫復歸深層的道德情操和思想品行的追求。因為闊大的胸襟“不僅要求主體淡視物質上的‘利’和精神上的‘名’，還要求主體在藝術追求上也不能為藝術而藝術”⁽¹²⁾。

因此，傅抱石追求“超然”精神不僅是在履踐“敦品”的人格修煉，同時也在創作心理上形成了審美的心胸。

事實證明，傅抱石對中國畫“寫意”的基本屬性始終不曾放棄，創作中“超然”的心胸一直主導著他對寫實觀念的警惕。所以，傅抱石在山水畫創作中探求“山水畫為什么不百分之百的寫真山水”⁽¹³⁾，而認定“寫意”本質上是表現“詩意”。傅抱石曾言：“山水畫家的基本要求是什么？應該是一位詩人，同時應具有歷史知識和學術修養。”⁽¹⁴⁾在傅抱石看來，詩與畫盡管藝術表達形式不盡相同，但在抒懷寄意、情景交融、創造意境美的藝術特質上二者是相通的。而他在新中國時期創作的革命題材詩意畫，實際上就是其在審美與社會兩方面價值間尋找平衡，并努力構筑著符合政治形勢需要同時兼備審美情趣的“新”意境。

3．“畫”家的技巧

傅抱石在技術層面的研究也相當深入。但他并沒有單一地把筆墨功夫的錘煉作為藝術進境的階梯，而是在實踐中考慮如何更好地發揮傳統題材和工具材料的潛在能力。這保證了傅抱石的創新不會離傳統太遠，也就意味著他的創新是在中國畫內部秩序上的而不是在性質上的創新。

在堅守中國畫民族性的前提下突破傳統，傅抱石對此是不會有任何心理上的阻力和障礙的，反而更增強了他的信心：

我是沒有傳統技巧的人，同時也沒有擅長之點，我只覺得我要表達某種畫面時，盡管冒著較大的危險，還是要斟酌題材需要和工具材料的反應能力，盡量使畫面完成其任務。⁽¹⁵⁾

其中傅抱石對中國畫“線”的意識始終貫穿于他一生的繪畫思想中。從著述《中國繪畫變遷史綱》起到新中國成立后，傅抱石在幾乎所有介紹中國畫特點的論述中都把線描作為中國畫的造型基礎。傅抱石對“線”的理解除了傳統的筆墨觀外，主要受到日本留學期間導師金原省吾的影響，借鑒了現代西方美學的理論重新審視中國畫中的“線”，所以傅抱石的中國畫“線”意識超越一般傳統畫家而具有鮮明的現代理性色彩。這為他突破傳統筆墨觀打下良好的思想基礎：

我原先不能畫人物薄弱的線條，還是十年前在東京為研究中國畫上“線”的變化史時開始短時期練習的。因為中國畫的“線”要以人物的衣紋上種類最多，自銅器之紋樣，直至清代的鉤勒花卉，“速度”“壓力”“面積”都是不同的，而且都有其特殊的背景與意義。⁽¹⁶⁾

正是20世紀40年代對線條的深入思考，使得傅抱石對“線”進行最大膽的革新。他的學生張文俊回憶道：

到了40年代，傅先生提出：線條是中國畫的命根子，是一千幾百年來形成的結果，這個命根子又產生了對中國畫發展的消極作用，這不僅是技法問題，是觀念上已經僵化，而且僵化了幾個時代……

在四川特定的自然環境中，表現大氣濕潤，煙霧迷茫，非“線”能夠勝任，傅先生把線擴展成面，發揮渲染的作用，使傳統的點、線及各種皴法籠罩在大氣之中，似有非有，夸大大氣之氣勢，減弱點線之局部，使局部服從整體。⁽¹⁷⁾

中國畫把“線”作為承載文化思想和審美意趣最濃縮最精華的媒介，所以歷史積淀下對筆墨即“線”的規范也最繁多和復雜，與之相伴的是更加微妙、高妙的表現難度。但是，片面追求線條的質量直接導致繪畫主體性的削弱。因而，對“線”的革新成為畫家創立個人風格最好的標識。傅抱石把這種“線”的“中鋒”的突破發揮到超越任何古人的程度，甚至湮沒在層層渲染中。這種處理固然有可能受到日本的影響，但熟諳中國畫史畫論的傅抱石最有可能還是從傳統中得到啟發：

把“線”擴展為面、為氣，把中國畫視之為生命的“線”降低到幾乎不可見，國粹家認為不可思議，甚至認為離經叛道。傅先生則明白地說“不能離傳統太遠”，也就是不離開自己的民族性，這個信念是堅定的。⁽¹⁸⁾

在傅抱石對“線”的改造中，很重要的一點就是充分運用反向思考的方法尋求傳統價值的新發展：

傅先生在這一時期卻對中國畫的線條進行著反向思考，提出：中國畫的線條能夠完全適應或部分適應表現真山真水嗎？他要變法，這是傅先生要突破傳統的關鍵時期。⁽¹⁹⁾

所謂反向，就是在不悖離中國畫傳統價值取向的前提下，在表現技巧上獲得逆向的“新”圖式。也就是把傳統中認為的“缺點”逆向地轉為畫家自我的“特點”，它隱含著辯證思想。它的一個基本思想就是把中國畫的“法”看作一個相對而不是恒定的規范，法為人用而不是人被法拘。這一思想直接繼承了石濤的思想精髓，充滿了權變思想，而這種“變”仍然是以傳統中國畫價值的審美取向作為依托的。

就以“抱石皴”為例，突破中鋒意味著散鋒，中鋒原有特性和質量隨之消失，而散鋒帶來的弊端就是狂野而疏于法度。如何平衡、解決問題，需要的是創造：

我對于畫面造形的美，是頗喜歡那在亂頭粗服之中，并不缺少謹嚴精細的。亂頭粗服，不能成自恬靜的氛因，而謹嚴精細，則非放縱的筆墨所可達成，二者相和，適得其中。我畫山水，是充分利用兩種不同的筆墨的對比極力使畫面“動”起來的，云峰樹石，若想縱姿蒼莽，那么人物屋宇，就必定精細整飾。根據中國畫的傳統論，我是往往喜歡山水云物用元以下的技法，而人物宮觀道具，則在南宋以上。⁽²⁰⁾

在這粗細對比中，傅抱石極力促使畫面“動”起來，這與傳統中國畫追求“靜”的意境拉開距離，但通過渲染、烘托、點景等手段使得在“動”的畫面中又存有“靜”的氣息。

傅抱石認為，唐宋后注重技法而把“性靈”“意境”“胸中丘壑”變得虛無縹緲，注重技法而忽視自然感受，注重傳統的師承而喪失自己的個性，都是中國畫日漸僵化的原因。它所帶來的文人畫氣息使得中國畫呈現高度“程式化”“概念化”的流弊，而這正是清末民國初眾多畫家所批判、攻伐、變革的對象。

雖然傅抱石坦誠地認為中國畫需要“變”，但是他把如何“變”放在“動”上。原有文人畫追求的“靜”逐步發展為“死”“寂”，成為僵化的符號，而傅抱石反向地提出“動”，乃是要注入活力和新的氣息：

我認為中國畫需要快快地輸入溫暖，使僵硬的東西先漸漸恢復它的知覺，再問變更它的一切。換句話說，中國畫必須先使它“動”，能“動”才會有辦法。⁽²¹⁾

總之，傅抱石的“文、人、畫”三原則無疑是對傳統文人畫思想的延伸和拓展。他把傳統文人畫有益或與時代相適應的因子提煉出來作為中國畫發展的穩定劑。正因為它們的存在，使得在外部條件發生變化的時候傅抱石都有與之適應的理論支撐，并且它們的內在特質保證了傅抱石的創新始終保持與傳統有恰當距離，也就保證了傅抱石的創新是在中國畫民族性前提下的嘗試與探索。

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(1)　傅抱石：《壬午重慶畫展自序》。葉宗鎬：《傅抱石美術文集》，上海古籍出版社2003年版，第332頁。

(2)　傅益瑤：《我的父親傅抱石》，上海辭書出版社2006年版，第101頁。

(3)　傅抱石：《從中國美術精神上來看抗戰必勝》。葉宗鎬：《傅抱石美術文集》，上海古籍出版社2003年版，第174頁。

(4)　傅抱石：《中國繪畫變遷史綱》。葉宗鎬：《傅抱石美術文集》，上海古籍出版社2003年版，第6頁。

(5)　周積寅：《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社1986年版，第266頁。

(6)　傅抱石：《民國以來國畫之史的觀察》。葉宗鎬：《傅抱石美術文集》，上海古籍出版社2003年版，第139頁。

(7)　傅抱石：《民國以來國畫之史的觀察》。葉宗鎬：《傅抱石美術文集》，上海古籍出版社2003年版，第139頁。

(8)　傅抱石：《中國繪畫理論》，江蘇教育出版社2005年版，第2頁。

(9)　傅抱石：《中國繪畫之精神》。葉宗鎬：《傅抱石美術文集》，上海古籍出版社2003年版，第358頁。

(10)　傅抱石：《中國繪畫變遷史綱》。葉宗鎬：《傅抱石美術文集》，上海古籍出版社2003年版，第9頁。

(11)　傅抱石：《中國繪畫之精神》。

(12)　朱恩彬、周波：《中國古代文藝心理學》，山東文藝出版社1997年版，第52頁。

(13)　傅抱石：《壬午重慶畫展自序》。葉宗鎬：《傅抱石美術文集》，上海古籍出版社2003年版，第326頁。

(14)　張文俊：《憶抱石先生》，江蘇省文德中國山水畫研究會（內部刊行），1996年，第41頁。

(15)　傅抱石：《壬午重慶畫展自序》。葉宗鎬：《傅抱石美術文集》，上海古籍出版社2003年版，第333頁。

(16)　傅抱石：《壬午重慶畫展自序》。葉宗鎬：《傅抱石美術文集》，上海古籍出版社2003年版，第328頁。

(17)　張文俊：《憶抱石先生》，江蘇省文德中國山水畫研究會（內部刊行），1996年，第4－5頁。

(18)　張文俊：《憶抱石先生》，江蘇省文德中國山水畫研究會（內部刊行），1996年，第11頁。

(19)　張文俊：《憶抱石先生》，江蘇省文德中國山水畫研究會（內部刊行），1996年，第3頁。

(20)　傅抱石：《壬午重慶畫展自序》。葉宗鎬：《傅抱石美術文集》，上海古籍出版社2003年版，第333頁。

(21)　傅抱石：《壬午重慶畫展自序》。葉宗鎬：《傅抱石美術文集》，上海古籍出版社2003年版，第324頁。

本文作者黃戈，江蘇省國畫院傅抱石紀念館副館長、副研究員、藝術學博士后。

本文為2015年度江蘇省“333工程”培養資金資助項目“民國時期傅抱石畫風研究”階段性成果。