他是彌足珍貴的時代靈魂，無與倫比的維也納心聲。

——海因里?！ぢ?

阿圖爾·施尼茨勒（Arthur Schnitzler，1862—1931）是維也納現代派的核心人物。他出生于一個猶太家庭，父親是著名的醫生。他于1879年入維也納大學學醫，1893年開辦私人診所，后來棄醫從文，專事創作。他以表現意識、下意識和內心情感為宗旨的心理藝術風格，為德語現代派文學的發展奠定了深厚的基礎，因此也成為世紀轉折時期德語現代派文學最杰出的代表之一。

一

施尼茨勒的文學創作根植于一個錯綜復雜的歷史和文化氛圍之中，并且在這種特殊的歷史和文化環境中形成了其獨有的內涵。十九世紀末，多瑙河王朝步入了風燭殘年的末世，一個被理化了的“長治久安”的約瑟夫時代走上了矛盾重重、危機四伏的絕境。1867年出現的奧匈二元統治實際上是外強中干、色厲內荏的皇權統治由于民族矛盾的日益激化而妥協退讓的政治產物，也標志著名存實亡的哈布斯堡王朝徹底分崩離析的開始。這個政治上行將滅亡的時代卻也孕育著一種讓人眼花繚亂的文化動力，帶來了這個時期五光十色的精神潮流和文化現象。無論從正面還是反面來說，奧地利文化開始迸發出一種前所未有的輻射力。這個時期的奧地利文化不僅在歐洲，而且在世界范圍內，不僅對當時的，而且對后來的，以至當今的文化都產生了深刻的影響：格奧爾格·門德爾（Georg Mendel，1822—1884）1867年創立的遺傳學到1900年間引起了舉世的矚目；西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）和約瑟夫·布洛爾（Josef Breuer，1842—1925）共同創立的精神分析學開拓了人類認識自我的新路子；特奧多爾·赫爾茲爾（Theodor Herzl，1860—1904）以其小說《猶太國》（Der Judenstaat,1896）奠定了猶太復國主義的基礎，成為猶太復國主義的精神領袖；魯道夫·施泰納（Rudolf Steiner，1861—1925）創立了人類學研究等。這許許多多的精神現象相互依存，或者相互對立，并于世紀之交達到了高潮。這些精神現象的出現標志著一個新的個性理解的崛起，一個很快就反映到藝術和科學各個領域的自我意識。伴隨著對弗洛伊德心靈與意識學說的認識和恩斯特·馬赫（Ernst Mach，1838—1936）對現實相對闡釋的感覺復合論，形成了一個以挖掘靈魂為己任的藝術風格，它試圖借助夢幻去揭示人與世界的聯系，通過對瞬間的捕捉表現現實的虛偽，透過表象展示心靈那一絲一毫的騷動。正因為如此，在世紀交替前后幾十年間，奧地利文壇上出現了持續的多變現象。

在當時的都市維也納，奧匈帝國在政治上的沉淪衰落使整個維也納社會沉浸于逢場作戲、醉生夢死的氛圍里，《藍色多瑙河》[1]響徹帝國大地，無度的歡樂掩飾著滅亡的恐懼，矯揉造作的行為模式成為一種普遍性的化裝兒戲或者舞臺表演，人們從行將解體的政治現實中逃遁到一個輕歌劇式的縱情享樂的“人間天堂”里。各種藝術的發展自然免不了受到這種“歡樂的末世氣息”[2]的深刻影響：世紀末日的恐慌占據了不少藝術家的心靈，懷舊的感傷充斥著他們的作品，哈布斯堡神話的迷霧籠罩著他們對現實的審度。面對現實，他們感受到的是一個世界不可阻擋地走向滅亡，苦悶彷徨，憂郁感傷，茫然中便無可奈何地寄情于那遙遠的哈布斯堡神話里。正是在這種多變的文化現象中，維也納現代派代表著奧地利文學發展的主流，涌現出了像施尼茨勒、霍夫曼斯塔爾、克勞斯等在文學上獨領風騷的時代人物。這個新的文學現象既是對傳統的反叛，也是文學藝術對社會現實新的審度，同時也是文學藝術對自身的挑戰。

二

施尼茨勒的文學創作與這一時期三位劃時代的人物密不可分：文學評論家巴爾（Hermann Bahr,1863—1934）、哲學家馬赫和精神分析學家弗洛伊德。正是在他們創造的思想沃土中，施尼茨勒才在文學上取得了影響深遠的成就。

1891年，巴爾在維也納《現代評論》（Moderne Rundschau）雜志上發表了著名的“論現代派”（Die Moderne）一文，標志著維也納現代派的開始。作為維也納現代派的代言人，其綱領性的理論著作《現代派的批判》（Zur Kritik der Moderne，1890）、《克服自然主義》（Die überwindung des Naturalismus，1894）等在奧地利文學史上具有劃時代的意義。他對現代派的論述為“青年維也納”的產生和發展奠定了基礎。巴爾在全面系統研究當時盛行于歐洲文壇上的自然主義和繪畫上的印象主義的基礎上，指出了維也納現代派既不會效仿柏林的模式，也不會循蹈巴黎的老路，而是要走出現代派自己的路來。1893年，巴爾發表了著名的《克服自然主義》一文，宣告維也納現代派與自然主義的徹底決裂，取而代之的是擺脫和超越了自然主義的，強調表現人的精神、意識、下意識、心理和情感的“新理想主義”[3]，也被稱作維也納“心理藝術”派。

自從巴爾作為“現代派的組織者”宣布了他的新藝術思想以后，施尼茨勒便和維也納一些作家（霍夫曼斯塔爾、阿爾藤貝格、克勞斯、貝爾-霍夫曼等）不定期地相邀聚會于維也納的藝術沙龍格林斯坦咖啡館[4]里，介紹自己的新作品，共同探討文學問題，尋求新的感受，開始新的探索。維也納現代派的作家雖然在創作風格上各有千秋，但他們有一個共同的認識，那就是世界上的事物無一不處在不可阻擋的消失和變化過程中；永恒的運動、永恒的變化是一切事物的本質?，F實是飄忽不定的、瞬息萬變的，因此，藝術創作的意義不再是忠實地再現客觀事物，而是把外在的生活引入到內在的精神中去，表現人在一個又一個瞬間的主觀感受，使感覺的信號在大腦中變化、相撞、擁抱、排列、交織，使之變成心理語言，創造鮮明的象征，也就是說，使藝術表現從客觀性轉向主觀性，既擺脫了理性邏輯的限制，又打破了約定俗成的形式與規范，讓心靈投入到變幻無窮的流動的世界中去。這樣一來，創作形式不被任何標準所束縛，藝術擁有無窮的可能性。藝術包容了一切對立矛盾，是自由自在的游戲。

與此同時，馬赫的哲學構成了施尼茨勒文學創作的思想基礎。巴爾稱馬赫的哲學為“印象主義哲學”[5]。馬赫認為，物是感覺的復合。世界是人們感覺的總和，沒有絕對永恒的物體；組成物體的各種要素（顏色、聲音、溫度、壓力、空間、時間等）僅存在于人的感覺中，所以都是變化不定的、非永恒的。從其感覺復合論出發，馬赫把人的自我看作是一個相對穩定的復合體，始終處于不斷的變化之中，故得出“自我是不可救的”[6]，也就是說，人不可能感覺到自我是一個統一體，只會感覺到瞬間的復合。當自然主義把文學當作表現環境決定性格的工具時，施尼茨勒追求的則是無因果關系的模仿，也就是無邏輯限制的心理狀態的表現。觀察著的、感受著的、受到刺激而心理反應著的自我，作為文學作品的主體（無論是敘述者還是主要人物）只是一個接一個印象的中心，展示給讀者的只是一個個感受和情緒的瞬間。因此，施尼茨勒在創作中大都采用片段式的表現形式，長篇大作也不過是情緒瞬間的排列。內心獨白是最常用的手法，其形式和風格滲透著接受美學的意圖，要讀者通過聯想去完成作品的“另一半”[7]。

再就是施尼茨勒被稱為弗洛伊德在文學上的“雙影人”。弗洛伊德通過臨床發現，許多精神病的產生都與意愿和情緒受到過度壓抑，得不到正常發泄有關。他治病用的“疏導療法”，讓病人大腦自由活動，吐露真情實感，把被壓抑在無意識中的意愿和情緒帶到意識領域，使之得到發泄，從而達到治療精神病的目的。弗洛伊德把這一原理推而廣之，由精神病患者的特殊案例擴大到一般人的普遍情形，在這個基礎上建立起關于人類心理和行為的一套理論。按照這種理論，人的精神活動好像冰山，只有很小部分浮現于意識領域，其決定意義的絕大部分都淹沒在意識水平之下，處于無意識狀態。與此同時，弗洛伊德從“自我分析”出發[8]，最終發現夢幻是欲望的實現，一個被壓抑的欲望的實現，他替代了行為[9]。夢幻在這里被賦予了現實地位，因為“夢幻圖像是一種記憶”，“具有隱秘的意義”。[10]面對千變萬化、光怪陸離的維也納社會現實以及由此而扭曲的形形色色的變態心靈和感傷縱情的末世氣息，施尼茨勒把心理分析方法運用于文學創作，以探索靈魂和夢幻那“遙遠的國度”[11]為宗旨，把“自由聯想”作為文學創作的基本方法，真實地記錄下靈魂那變幻莫測的“意識流軌跡”，讓讀者去體會那內在的聯系，感受那內在的心聲，追求那根本的詩意。弗洛伊德在讀到施尼茨勒“優美的作品”時，“總是覺得在詩的外表后面找到了同樣的假設、興趣和結果，它們對我來說，熟悉得就像是自己寫的一樣”[12]。

三

施尼茨勒被視為維也納世紀轉折時期一個融感傷與縱情為一體的風俗作家。他的作品很少涉及什么重大社會問題，自稱表現愛情與死亡是其文學創作的主題。它們大都描寫當時沒落貴族、資產階級和市民階層在無度的享樂中對待愛情、婚姻、家庭和性生活的扭曲心理，從各種不同的視角，以獨特的藝術手法展示了十九世紀末二十世紀初帝國滅亡前維也納社會充滿危機的現實和趨于崩潰的文化價值。

施尼茨勒當過醫生，對人的觀察十分細致，善于深入人的內心世界，刻畫人物的心理活動。他在描寫時，往往把現實與幻覺、真實與假象融為一體，給作品蒙上一層怪誕的色彩。他通過這種手法表現人物的苦悶、彷徨、悲觀、無聊、沒落等情感。他是世界文壇上最早運用意識流表現技巧的少數作家之一。施尼茨勒的創作既有印象主義的印記，又開創了意識流的先河，同時充滿對人的生存危機深切的關注。

表現愛情與死亡是施尼茨勒創作最典型的主題之一，反映了一個似乎放蕩縱情而垂死掙扎的時代。在花花公子與維也納“甜妞”形形色色的生活片斷中，這種縱情享樂的掙扎融解于若即若離的情感氣氛之中。在表現社會特征和行為方式上的匠心獨運使得人物世界的“輪舞”顯示為一定的歷史現實。其社會分析的尖銳性之所以不能一下子就看得出來，是與施尼茨勒嫻熟而獨到的藝術特點分不開的：追求間接作用的技巧、暗示和諷喻。這些藝術準則也決定了他的創作形式變化多端的跨度。

施尼茨勒一生鐘愛戲劇創作，特別是獨幕劇。在他完成的四十四部劇本中，有二十七部是獨幕劇。即使他創作的三幕或五幕劇，也大都是由相對獨立的片段結構起來的舞臺作品。他自己認為，獨幕組劇是最適合于他的戲劇形式。施尼茨勒的戲劇深深地根植于他所熟悉的環境里：維也納現實；人物和沖突都來自于作者對社會現實的經歷和感受中。

施尼茨勒早期的劇作在借鑒自然主義描寫手法的同時，則把藝術的目光從傳統的外在描寫投向隱秘的內心世界，他也不主張把戲劇變成公開批評的論壇。這些劇作（如《不受法律保護的人》，1896；《遺言》，1898）雖然潛藏著濃厚的傾向性，但可以看出來，作品不謀求直接表現控訴和吶喊，或者具體的社會變革。這也是維也納現代派共有的特征。施尼茨勒的作品更多的則是對那個世界抱有一種懷疑的態度，傾心于把現實中人與人之間扭曲破裂的關系表現為普遍的現象，從而引申出對人的最根本的感受。出于這種懷疑，施尼茨勒的藝術流露出某些聽天由命的特征：被壓抑的痛苦神態，無所適從的情感。盡管作者表現的是稍縱即逝、轉瞬即止的情感變化，但其對社會關系的理解不斷地創造出一定的模式和人物，他所描寫的人物的全部矛盾性中蘊含著深刻的社會批判意識。

組劇《阿納托爾》（Anatol,1893）是施尼茨勒的成名作。這出劇是由七個相互聯系又相互獨立的獨幕劇組成的，貫穿全劇的中心人物是阿納托爾，一個名副其實的維也納花花公子。而在其中不斷變換的則是一個個頻繁出現在施尼茨勒眾多作品中的“甜妞”角色。這里沒有戲劇情節，也沒有戲劇行為，只有主人公與一個個“甜妞”之間發生的一場場對話。而正是通過這些不同的對話片段從心靈深處表現了阿納托爾愛情不需要忠誠，只“相信無意識狀態”的心理危機[13]。在這個自稱為“輕浮而多愁善感的人”看來[14]，他周圍世界的人的行為顯得“很典型”，也就是說適合于一種千篇一律的感覺。在這里，施尼茨勒首先關注的是心靈的展示。那些多愁善感、充滿病態的對話模式深深地滲透著一種醉生夢死的生存的空虛和一切價值走向崩潰的維也納世界的脆弱。正如霍夫曼斯塔爾在為這出劇寫的序言中說的，《阿納托爾》表現的是“我們心靈的戲劇，/我們感覺中的昨日和今天，/將美妙的形式賦予險惡的事物，/直白的話語，多彩的畫面，/隱秘而斷片的體驗，/臨死的掙扎，一段段插曲……”[15]

獨幕劇《發問命運》構成了《阿納托爾》全劇的核心。劇中的阿納托爾當著自己朋友馬克斯的面，對女友克拉施以催眠術，目的是要弄明白女友是否忠實于他。他既想以此“獲得真實”，卻又認為“除了偶然之外，什么都不存在”[16]，因為他害怕克拉說出欺騙他這個“真正的真實”?！栋l問命運》看似以文學的方式展示了弗洛伊德在醫學上所研究的催眠術，但作者借以要表現的是主人公面對一個縱情享樂的社會現實，陷入了一種無法克服的心理危機和矛盾之中?！栋⒓{托爾》以這種方式表現的逢場作戲的“角色”完全融進了習俗與爾虞我詐的社會現實之中，為表現充滿危機的個性與充滿矛盾的社會狀態開辟了新的路子，也是作者后來描寫的一系列類似題材最成功的開端。

三幕劇《兒戲戀愛》（Liebelei,1895）和組劇《輪舞》（Reigen，寫于1896—1903年）是施尼茨勒通過戲劇方式所描繪的世紀轉折時期維也納社會風俗畫的代表作。它們所描寫的主題都是所謂的愛情，同樣都遭到來自方方面面的種種非議，甚至引起軒然大波，被斥之為傷風敗俗的色情劇。施尼茨勒在反駁一些批評家對《兒戲戀愛》這出劇隨心所欲地濫發議論時指出：“我在這部戲里表現了一個平民姑娘與一個豪門出身的大學生的愛情，描寫了這個姑娘的幸福、痛苦和結局，因為那個依然纏綿于舊情的年輕人打一開始就以輕浮放蕩的態度對待與姑娘的關系，因此，我稱這出戲為兒戲戀愛，其中賦予了不會讓人聽而不聞的諷刺意味?！盵17]可以說，《兒戲戀愛》和《輪舞》都是這種意義上的兒戲戀愛。

在《兒戲戀愛》中，施尼茨勒把充滿感情的維也納大眾戲劇變成了一種社會心理劇。這出劇表現的是出身豪門的維也納大學生弗里茨和天真的平民姑娘克里斯蒂娜的愛情關系。對克里斯蒂娜來說，弗里茨就是她全部的幸福，因為在他之前，她沒有愛過任何男人，即使弗里茨不愛她了，她也不會再愛任何別的男人。而弗里茨玩的則是兒戲戀愛，因為他要借這種瞬間的快樂從與一個貴夫人艱辛的“愛情悲劇”中得到恢復，正像他的朋友臺奧多所說的，“女人不必有情趣，而應該讓你舒服”，“她們的存在就是使你有所享受！”“這就是更深一層的意義所在”[18]?？死锼沟倌纫馕吨軌蚴垢ダ锎脑谶@樣的幸福感受中逃脫那單調的空虛。他唯獨相信的是感受的“瞬間”，因為這種瞬間會“給自己的周圍噴灑上一種永恒的香氣”[19]。最后，克里斯蒂娜得知弗里茨為了爭奪另外一個女人在角斗中喪命，她對他來說“不過是一種消遣”[20]，便絕望地沖出屋子結束了自己的一生。在一個把蒙騙、爾虞我詐和不負責任的陳規陋習視為生存準則的世界里，平民姑娘克里斯蒂娜遭受感情玩弄的命運便使得這個準則的反常在一種潛在的諷刺中暴露無遺。玩兒戲戀愛導致了弗里茨的死亡。而在克利斯蒂娜身上表現出的是那種絕對的、天真無邪的、不愿意流俗于那種準則的情感，因此最終也只有走上絕望。按照題材和人物布局，這個劇帶有市民悲劇的特點，但克利斯蒂娜的悲慘結局絕非是一個掙脫了社會桎梏的理想的升華，最終只是無所適從的絕望。作品的結局象征性地投射到克里斯蒂娜房間的一幅畫上：一個姑娘從窗戶向外望去，外面是冬天。這張畫的題目是：“孤獨”[21]。在這出劇中，嚴肅與詼諧、諷刺與荒誕并存，使施尼茨勒的戲劇更趨于悲喜劇。

《輪舞》是世紀轉折時期描寫維也納風俗畫的高潮。這出被斥之為傷風敗俗的“色情劇”發表后一直遭到禁演，直到1920年，全劇才得以在柏林首次上演，可是演出引起的風波一波未平一波又起。而施尼茨勒本人對那一切反對上演《輪舞》的非議根本不屑一顧。《輪舞》的精美構思可謂在世界戲劇文學中絕無僅有。全劇由十個情景組成，有十個人物登場。他們沒有姓名，只有身份和地位，上到伯爵，下到妓女，相互交替組成性愛伙伴。

這個輪舞從妓女引誘士兵（1）開始，經過士兵設法接近女傭（2），女傭中年輕先生的計（3），年輕先生與年輕太太享受柔情蜜意的時刻（4），年輕太太被其丈夫“誘奸”（5），丈夫在酒店雅間陪伴甜妞（6），甜妞經歷與詩人的甜言蜜語（7），詩人在女演員家里過夜（8），女演員誘惑伯爵（9），直到伯爵清晨醒來時躺在妓女家的長沙發上（10），輪舞結束。在這出不同凡響的戲劇中，施尼茨勒有意識地表現了這些無名無姓、只有等級和類別的人物，著意描寫的是他們性愛前后的對話和行為。作者當然不是以描寫傷風敗俗的花柳桃色為目的，而是以短小精辟的藝術形式，展示出典型的行為方式。這場幾乎包羅了社會各個階層的輪舞，其意義不在于無度的縱情享樂抹去了社會等級區別，而最根本的是這種身體的行為使得社會典型和個性化的表現方式有機地結合在一起。施尼茨勒在以心理學家透視的目光虛構的對話中，讓人物不知不覺地、自然而然地自我突現出來。無論是丈夫與其太太那“神圣”的對話，還是詩人與甜妞那掩飾淫蕩的甜言蜜語，或者年輕太太與年輕先生那卿卿我我的曖昧，這些經典的戲劇對話都極具諷刺性地表現了人物扭曲的內心世界，無情地揭示出了價值的空虛、愛情的卑劣、道德的淪喪、人性的虛偽。

《阿納托爾》《兒戲戀愛》和《輪舞》在主題和風格上奠定了施尼茨勒戲劇創作的基礎。他后來創作的戲劇始終著眼于一個試圖把謊言標榜為道德的社會，讓人窺見與謊言共生或者對付謊言的必然。它們絕大多數都表現了婚姻范圍內的沖突和危機，因為他視婚姻和性愛為社會關系最根本的交錯點。劇本《孤獨之路》（Der einsame Weg,1904）、《插曲》（Zwischenspiel,1905）和《遙遠的國度》（Das weite Land,1911）似乎構成了這種婚姻的三部曲，它們從各個不同的視角深刻地表現了形形色色的人物丑陋的心理，揭示出道德的卑劣和婚姻的虛偽。其中悲喜劇《遙遠的國度》是一個包羅萬象的整體。主人公霍夫萊特夫婦把愛情和婚姻當作命運的游戲場。在忠貞的幌子下，他們都在逢場作戲，隨心所欲地追求著各自瞬間的情感。圍繞著有物質和社會地位的霍夫萊特夫婦，愛情與婚姻呈現為一個類似輪舞的社會游戲。這個作品的情節和錯綜交織的關系大多表露于人物的對白之中；人物的自我“描寫”寓于其自欺欺人的只言片語里。結構上紛繁有序，形似散而神不散，是施尼茨勒后期最成功的劇作之一。

施尼茨勒的戲劇很少直接表現政治題材，唯有1912年發表的五幕喜劇《伯恩哈迪教授》（Professor Bernhardi）深深地觸及了當時維也納最敏感的社會政治問題——反猶太主義，在政治上引起了很大的轟動，因此在奧地利長期遭到禁演。直到哈布斯堡王朝覆滅之后，這出劇才于1920年在維也納上演。這出政治與人際陰謀喜劇的起因是，某醫院院長、猶太籍教授貝恩哈迪出于醫學和人道主義等原因，拒絕神父對一位垂死的病人進行所謂的臨終關懷，病人不久死亡。他因此而遭到敵對者莫須有的中傷，備受各種凌辱。就因為他是猶太人，他的反對者把他的行為看作是對宗教感情的中傷，并且作為重大的政治事件公之于眾。他們對他提出訴訟，貝恩哈迪以妨礙宗教罪被判處兩個月監禁。貝恩哈迪的反對者以這場令人啼笑皆非的訴訟搬起石頭砸了自己的腳，因為公眾在貝恩哈迪身上看到了一個殉難者形象。就連自由派新聞也把他稱為“教會陰謀的政治犧牲品，是一個醫學界的德雷福斯事件”[22]。貝恩哈迪最后獲得了道義上的勝利，但這個事件的政治象征意義卻顯而易見；盡管施尼茨勒不愿意讓人把這出劇理解為帶有政治傾向的喜劇，但在這個以自由主義為宗旨的社會現實背后，卻始終在上演著一出永無休止的反猶太丑劇。在貝恩哈迪這個猶太醫生身上，讀者也許或多或少地會看到作者經歷了同樣命運的父親的影子。

在施尼茨勒的戲劇中，獨幕怪誕劇《綠鸚鵡酒館》（Der grüne Kakadu，1899）的地位是比較特殊的；它是作者針對世紀轉折時期獨霸舞臺的自然主義戲劇而進行的反幻想戲劇嘗試。這出精心構思的怪誕劇發生在法國大革命前夜的巴黎：1879年7月14日晚，當巴黎街頭上的人民群眾正準備著沖擊巴士底獄時，在“綠鸚鵡酒館”里卻上演著一場不尋常的怪誕劇，酒店的貴族常客們像往日一樣沉浸在無憂無慮的享樂中。演出團的明星亨利扮演的是一個被欺騙的丈夫，他要殺死勾引自己老婆的公爵。而亨利的老婆正好和一個公爵保持著曖昧關系。當在座的貴族?？蛡儼岩磺卸伎醋魇且粓隹廴诵南业谋硌輹r，這個被欺騙的丈夫卻呆若木雞地面對著這個被人欺騙的現實。就在這個時刻，那個公爵走進酒館，亨利隨之刺死他。這時，擁入酒館的民眾把亨利推崇為“人民的朋友”、革命英雄。在劇尾，作者不無諷刺地讓哲學家格拉塞特高呼：“無論在什么地方，‘自由萬歲’的口號都不會比在一個公爵的尸體旁響徹得更加美妙?！盵23]這出怪誕劇以巧妙嫻熟和近乎玩世不恭的戲劇手法使得假象與真實、詼諧與嚴肅、喜與悲相互交織，令人眼花繚亂。作者在這里著意要突出的怪誕就是現實與人的自我理解之間不協調的關系。

戲劇是施尼茨勒文學創作的核心，小說是核心的衍射。同戲劇一樣，他的小說創作也打破了傳統的模式，無論在形式還是內容上都形成了新的風格。在虛構與真實之間，小說創作融會了各種敘述文學的風格，出現了獨具特色的小說類型。施尼茨勒的小說創作始終與世紀轉折時期的維也納精神分析學和馬赫的感知哲學息息相通。

在長達三十余年的小說創作中，施尼茨勒為后世留下了豐厚而廣泛流傳的佳作。小說《死》（Sterben,1894）、《死者無言》（Die Toten schweigen，1897）、《古斯特少尉》（Leutnant Gustl，1900）、《瞎子基羅尼莫和他的哥哥》（Der blinde Geronimo und sein Bruder，1900）、《貝爾塔·卡爾蘭夫人》（Frau Berta Garlan,1901）、《通往自由之路》（Der Weg ins Frei，1908）、《卡薩諾瓦還鄉記》（Casanovas Heimfahrt，1918）、《埃爾澤小姐》（Fr?ulein Else，1924）、《夢幻記》（Traumnovelle，1926）、《拂曉的賭博》（Spiel im Morgengrauen，1927）、《特蕾莎：一個女人一生的編年史》（Therese. Chronik eines Frauenlebens，1928）等都是德語和世界文學的經典之作。施尼茨勒的小說大都表現出對人的個性經歷持久執著的興趣。愛情與死亡構成了其創作題材的基礎，捕捉人物的心理瞬間是他藝術表現風格的根本所在。由于他的藝術注意力更多地趨于再現人的心理感受，崇尚一種在邏輯上無規律可循的心理表現，因此，作者往往以強有力的形象語言、細膩分明的感受和鮮明的價值對比，展現了多愁善感的主人公的回憶、預感和夢境。具體的感受描寫往往贏得了相對的獨立性，仿似一幅幅若即若離的語言油畫。施尼茨勒的小說雖然在形式上或多或少地保留了十九世紀小說的傳統，但在表現手法上開辟了一代新的風格。他是德語文學中第一位采用意識流（內心獨白）表現手法的作家。這種表現手法后來在愛爾蘭作家喬伊斯的小說《尤利西斯》中得到更加廣泛的應用，并且發展成為現代小說十分重要的藝術技巧。

《死》是施尼茨勒自認為藝術上最成功的第一篇小說，是批評家巴爾所倡導的“心理藝術”最早的典范之作。這篇小說捕捉的是一個病入膏肓的年輕人最后在愛情關系上的行為和心理變化。作者從一個陌生的角度，幾乎以心理學家的興趣描繪了主人公在死亡直接威脅下的生存心理。身患肺結核的主人公費利克斯得知自己已經時日不多，他的女友瑪麗決定和他死在一起。這個決心在有意無意地發生著變化，兩個相愛的人的關系也隨之相互日益疏遠。施尼茨勒在這里以敏銳的感受力和小說形式對人物相互交織的心理狀態進行了惟妙惟肖的“臨床診斷”：一方面是費利克斯的希望、沮喪和突然爆發的殘酷的自私自利，另一方面是瑪麗無私的愛的奉獻、日益冷漠的同情和再次贏得自己的生存意志。在小說頗有戲劇性高潮的結尾，費利克斯突然死于大咯血，而瑪麗則躲進前來施救的醫生的懷抱里。每當情節進入高潮時，烘托氛圍的外在情景描寫突轉為內心獨白，讓人物的意識和心理狀態自然而然地得以直接而充分的表露：無論是瑪麗不斷增長的情感疑慮、她的動搖和最終斷然的解脫，還是慢慢走向死亡的費利克斯的內心沖突迭起的圖像和幻影，都是以這種別具一格的方式展現出來的。這種表現手法幾乎貫穿施尼茨勒后來的全部小說創作之中，特別在《古斯特少尉》和《埃爾澤小姐》中，可以說運用到了爐火純青的地步。

繼《死》之后，《古斯特上尉》無疑是影響最深遠的代表作。這篇小說以辛辣的諷刺揭示了奧匈帝國軍官的“榮譽觀念”的虛偽，作者因此被撤銷了預備軍官職務。在這之前的小說中，施尼茨勒只是片斷地運用了內心獨白手法，而到了《古斯特少尉》，內心獨白便成為貫穿始終的敘述原則；外在的情節僅僅來自于主人公下意識的動態回憶中：古斯特少尉一次聽完音樂會后，在衣帽間由于他愚蠢的傲慢被一個地位低下的面包師斥為“無賴”，他不能與之角斗，便要以自殺來保全體面，以維護奧地利軍官的榮譽。然而，黎明時他得知那個面包師午夜中風身亡，于是他如釋重負，從恥辱中得到解脫。這篇小說沒有脈絡清晰、沖突跌宕的故事情節，施尼茨勒借用自然主義的表現手法，刻意記錄的是主人公在其榮譽觀念受到傷害后轉瞬即止、稍縱即逝、飄忽不定、琢磨不透的心理活動，外在的情節自始至終融化于少尉神經過敏的內心獨白中。通過跳躍不定的心理語言描寫，那些互不關聯的心理過程僅僅表現為相互交錯的回憶片斷，時斷時續的情緒瞬間，一系列的幻覺和夢境，突如其來的意識逆轉和違反常理的荒誕念頭，下意識的沖動，只言片語的講話方式等。在這里，古斯特的自由聯想代替了邏輯思維，意識活動充滿隨意性；“心理時間”取代了“空間時間”，打破了傳統的時空概念。展現在讀者面前的是一個由直覺與幻覺、記憶與印象、想象與幻想、夢境與現實交織成的萬花筒?！豆潘固厣傥尽芬猿錆M夢幻的意識流手段，從“內部”勾畫出一個異化的自我、一個變態的心靈、一個分裂的主體。這部小說深刻的諷刺意義在于，不用敘述者解釋或者制定價值標準，僅僅通過少尉的自我意識流動，便把主人公置于十分可笑可悲的境地?！豆潘固厣傥尽穭撛炝艘粋€新的藝術典范；小說的主人公也成為具有社會歷史意義的典型：女人、馬、賭債、角斗，這就是一個意識的境界，其駭人聽聞的空虛代表著一個世紀轉折時期屬于奧匈帝國社會支柱的階層。

施尼茨勒晚期的小說《埃爾澤小姐》把作者在《古斯特少尉》中運用的內心獨白手法發展到了極致。從敘述結構來看，這篇小說由于完全放棄了傳統的敘述者，從而消解了任何形式的審美距離，整個敘述僅僅限定在一個人物的感知世界中；一切外在的東西都被主人公的心理感知內在化。小說的基本線索是：與親戚一起在意大利度假的埃爾澤小姐不得不遵從母親的電告，去向在同一地度假的藝術商人道斯戴借一筆巨款，以使其父擺脫經濟困境，免遭破產和牢獄之災?？傻浪勾鹘杩畹臈l件是要能夠觀賞她那裹在“星光中”的“倩影”。埃爾澤小姐因此陷入極度痛苦的心理沖突中。而在母親的再三逼迫下，她不得不接受屈辱的條件。于是，她身上僅裹著一件黑色睡袍，在賓館里四處去尋找道斯戴。她當著那些聚集在音樂沙龍里的客人脫光衣服。她的精神徹底崩潰了。她最終在房間里服下了早已準備好的毒藥。彌留之際，她那漸漸逝去的意識重新回到了越來越遙遠、越來越幸福的童年時期，直到完全消失。在《埃爾澤小姐》中，施尼茨勒以小說形式表現了精神分析學關于神經病的認識和弗洛伊德的釋夢理論，并且把社會批判意圖融貫到這個別具風格的心理案例中；在主人公瞬間感知的聯想中，始終反射著那個值得令人反思的外在世界。

小說《夢幻記》是施尼茨勒以文學形式對人的深層心理頗具挑戰性的探尋和發掘，表現了“那些無意識真實的震撼，人的情欲天性的震撼”[24]，深受弗洛伊德的贊美。這部小說描寫的對象是婚姻危機：弗里多林和阿貝蒂娜夫妻覺得被一種強大的力量深深觸動，使得他們面臨著被拋出這個有序的婚姻世界，而陷入既充滿巨大誘惑又充滿死亡危險的境地。于是他們的關系相互疏遠，雙方都鬼使神差地去追尋那所錯過的東西：他試圖在一個夢幻般的現實中去尋求心理的滿足，而她則在一個近乎現實的夢幻中去實現心靈的需求。他們在經歷著一個個夢幻般的誘惑。弗里多林親身感受了一個秘密社團那放蕩無比的瘋狂后回到家里，正好把妻子從一個激動的夢境中喚醒。她說，她在夢境中將自己許給了另一個男人，同時又眼睜睜地看著弗里多林在遭受著十字架折磨的痛苦。在一個個的夜晚經歷中，那種長久被壓抑的誘惑在他們身上得以實現，那種長久被壓抑的性欲需要也得以釋放，心靈讓他們經歷著在外在現實中不會成為事實的東西。施尼茨勒在這里象征性地把夜晚與下意識聯系在一起。最終通過夫妻雙方對心靈深處那種欲望的傾訴，他們克服了下意識所帶來的情感傷害，認識到“一個夜晚的真實，甚至不用說一個整個人生的真實，同樣也意味著人生最內在的真實”[25]。

《特蕾莎：一個女人一生的編年史》是施尼茨勒晚年創作的最后一部小說，在其“整個創作中占有特殊地位”[26]。這篇小說分為106個短小章節，講述了特蕾莎一生的歷程。作者在這里采用了傳統的編年史式的結構形式，卻又打破了小說原本的統一性和情節發展的連續性。小說的章節就像電影里的蒙太奇一樣，相互之間沒有必然的聯系，人物的經歷自然也沒有了符合邏輯的發展主線，其認同感支離破碎。小說描寫從特蕾莎十六歲時的經歷開始，直到她死于兒子的暴力，一個個情節都充滿著偶然性。年輕的特蕾莎面對家庭不可挽回的衰敗，漠然置之地走上自己的生存之路。在孤獨和單調的職業經歷中，她成了一個毫無生活中心的人，試圖靠著偶然的愛情關系來安慰自己孤獨的心理。她首先遇到了畫家和音樂家陀庇什，和他生了一個兒子。后來她覺得與玩弄謊言成性的陀庇什的關系根本改變不了她那不可克服的寂寞：“無論是有他的愛情還是沒有他的愛情——她都一樣孤獨?！盵27]當兒子弗蘭茨日益墮落成小偷和皮條客時，特蕾莎在繼續著自己偶然的愛情經歷。結果她偶然繼承了一小筆遺產。施尼茨勒早期的短篇小說《兒子》的情節構成了這部小說的結尾：墮落的兒子屢次向母親索要錢。特蕾莎拒絕之后遭到兒子的毒打和捆綁。兒子被逮捕了。特蕾莎臨終時認識到自己對兒子危害社會的墮落行為負有不可推卸的責任，并且求自己的情人去替兒子說情。

在這部小說中，施尼茨勒把個人的命運與社會現狀有機地聯系在一起。他以獨特而客觀的敘述視角，表現了一個“被社會分裂的自我”（布洛赫）的命運的偶然性。小說只是由施尼茨勒所稱道的瞬間的真實組合而成的，但正是從人物這些平平常常的瞬間經歷中讀者感受到一個社會和道德現實那五光十色的全景圖像。

四

世紀轉折時期維也納特殊的文化氛圍造就了施尼茨勒這個獨具風格和審美價值的作家。他同霍夫曼斯塔爾一起為這個時期的奧地利文學帶來了令人矚目的輝煌，贏得了崇高的世界聲譽。隨著時間的流逝，他的作品越來越受到世界文壇的關注，越來越為各國讀者所喜愛。特別是從二十世紀七十年代興起的施尼茨勒熱潮以來，這位作家對西方現代派文學所產生的影響也得到了應有的認識和重視。時至今日，施尼茨勒的作品已經被翻譯成許多語言在世界范圍內廣泛流傳。我們的鄰國日本和韓國都分別翻譯出版了施尼茨勒全集和文集，并且在研究方面也取得了國際德語文學研究界公認的成果。

在二十世紀德語文學中，奧地利文學具有舉足輕重的作用，因為從維也納現代派以來，它一次又一次地開創了新文學潮流的先河，一次又一次地讓世界對德語文學刮目相看。其實，奧地利作家對我國讀者來說并不陌生，如卡夫卡、里爾克、茨威格等早就在我國讀者的心里占有了一席之地。改革開放以來，我們國內對奧地利文學的認識也在不斷地發生變化，特別是奧地利女作家耶利奈克獲得2004年度諾貝爾文學獎之后，就更加引起了我國讀者對奧地利文學的興趣和關注。近年來，除了耶利奈克之外，又有一些奧地利作家的作品相繼被翻譯介紹到我國，如穆齊爾、貝恩哈德、巴赫曼、漢特克等。這些作家都是二十世紀奧地利文壇上閃亮的明星。然而，要了解和認識二十世紀奧地利文學，施尼茨勒和霍夫曼斯塔爾是不可或缺的，因為他們是這個舉世矚目的輝煌的奠基者，是其最杰出的代表。

實際上，施尼茨勒的作品在我國早就有介紹。二十世紀二十到三十年代，他的作品就受到中國學界的關注，一些戲劇和小說相繼翻譯介紹到我國。[28]此后好長時間，這位奧地利作家幾乎再也無人問津。直到二十世紀八十年代，我們國內才又出版了《施尼茨勒中短篇小說集》?？傮w來看，我們對這位作家的介紹和認識還是很欠缺的。作為一個對德語現代派文學的產生和發展具有重大影響的作家，施尼茨勒的作品形式多樣，內涵豐富，風格獨特。我覺得很有必要把這位作家比較全面地介紹給中國讀者。人民文學出版社現在推出的三卷本《施尼茨勒作品集》是在對這位作家的全部創作系統梳理的基礎上精選而成的。文集包括三個部分：小說（短篇、中篇和長篇）、戲劇和箴言。在編選過程中，編者既考慮到這位作家各個創作時期曾經產生過重要影響的代表作，又顧及作者整個創作中在主題、形式和表現手法上的變化，力圖提供一個概括性的全貌。出版這套文集的初衷，就是讓我國讀者更好地了解和認識這位維也納現代派文學的開路人，追尋二十世紀奧地利文學輝煌之源。但愿這套文集能夠給讀者帶來新的閱讀感受和愉悅，并從中有所收益。由于我們水平有限，選編和翻譯疏漏難免，敬請批評指正。

韓瑞祥

2013年1月28日