三、歐洲芭蕾簡史

嚴格說來，文化藝術的產生、發展和興盛要建立在經濟繁榮，政治權力穩固的基礎之上的，但限于本書的普及性和篇幅，本章我們僅簡單的介紹一下歐洲芭蕾的發展情況。首先介紹一點芭蕾歷史的輪廓。通常芭蕾史學家是按照在不同年代時間段內的芭蕾藝術特性來劃分芭蕾史，這種芭蕾史的分段方法是世界公認的，因為在某個年代的時間段內，總有某種芭蕾的藝術特性或價值優越于其他芭蕾的特性。有的資料中把芭蕾史從15世紀直到現今大致分成如下幾個階段：

1.15～16世紀：宮廷舞蹈或古典舞蹈前期。

2.16～17世紀：宮廷芭蕾或巴羅克舞蹈。

3.18世紀：情節芭蕾。

4.18世紀末期～19世紀：浪漫芭蕾。

5.19世紀下半葉：古典、學術和皇家芭蕾。

6.20世紀～現今：現代、新古典和當代芭蕾。

有專家認為作為芭蕾的起源早在14至15世紀就在意大利萌發，這個時期的皇室婚慶、典禮和舞會活動會組織并演出宮廷舞蹈，并且是意大利人首先采用舞蹈教師編制的地板舞步圖案進行舞蹈教學。但是學術界一般公認芭蕾作為一種正式的舞蹈形式是發端或孕育于15世紀和16世紀文藝復興時期的意大利宮廷。而將宮廷芭蕾從意大利傳播到法國并最終誕生芭蕾則要歸功于后來成為法國皇后的意大利豪門貴族凱瑟琳·德·美第奇，在她的貴族精英的思想影響下，由意大利宮廷舞蹈孕育成的宮廷芭蕾雛形得以更進一步地發展。凱瑟琳早期指導發展芭蕾的一個例子是《愛情天堂》（Le?Paradisd’Amour），這部芭蕾作品描述了她女兒瑪格麗特·德·瓦盧瓦嫁給納瓦拉王國（位于西班牙北部法國西南部）國王的兒子亨利時的婚典?情況。

而凱瑟琳·德·美第奇指導的第一部規范的宮廷芭蕾則是在1573年招待波蘭使節的宴會上演出的《波隆納斯（波蘭）芭蕾》（Ballet?des?Polonais）。在1581年，她指導的另一部宮廷芭蕾作品是在第一章中介紹過的《皇后喜劇芭蕾》（Ballet?Comique?de?la?Reine）。該劇由于劇情完整、場面盛大、表現形式豐富，演出質量和壯觀程度空前，甚至亨利三世皇后路易絲還親自坐在金車里參加演出。所以舞蹈界一般公認這是世界上第一部真正意義上的芭蕾舞劇，從而也可宣稱芭蕾這門高雅舞蹈藝術從此誕生。該劇的編舞是巴爾薩沙·德·博若耶（Balthasar?de?Beaujoyeux），他宣稱“喜劇芭蕾”表明了芭蕾已經與戲?。╠rama，在法國稱喜劇為comedy）結合成統一體了。

17世紀后期，在路易十四創建的皇家音樂學院（巴黎歌劇院的前身）組建了第一支專業性的芭蕾演出團體——巴黎歌劇院芭蕾舞團（Paris?Opera?Ballet）。這時期盡管芭蕾仍然與戲劇保持著密切的關聯，但它已經變成了一門獨立的藝術，并且從歐洲的心臟法國傳播到其他國家。18世紀40年代在歐洲又創建了丹麥皇家芭蕾舞團（1748年建團）和俄羅斯帝國皇家芭蕾舞團，由此開始了芭蕾蓬勃發展的時期，尤其是在大約1850年以后的時期。但是在1907年，俄羅斯芭蕾舞團又遷移到法國，在法國，俄羅斯芭蕾舞團的謝爾蓋·佳吉列夫（Sergei?Diaghilev）和他的繼任者們特別具有影響力。因此，很快在世界各地都陸續組建了新的芭蕾舞團，其中包括倫敦皇家芭蕾舞團（London’s? The? Royal? Ballet，1931），舊金山芭蕾舞團（San?Francisco?Ballet?1933），溫尼拔皇家芭蕾舞團（The?Royal?Wenniepeg?Ballet，1939），澳大利亞芭蕾舞團（The?Australian?Ballet，1940），加拿大芭蕾舞團（The?Ballet?of?Canada，1951），印度國家（信托）芭蕾學院（The?National?Ballet?Academy?Trust?of?India，New?Delhi，2002）。

到了20世紀，芭蕾的風格持續發展并受到音樂會舞蹈（Concert?dance）的強烈影響，例如在美國，編舞家喬治·巴蘭欽（George?Balanchine）發展了現在稱之為新古典派芭蕾（Neoclassical?Ballet），之后發展的還有現代芭蕾（Modern?Ballet）和后結構主義芭蕾（Post-structural?Ballet）。

1．法國芭蕾發展簡史

當代美國著名藝術家，學者，紐約大學教授Jennfer?Homans在其著作《Apollo’s?Angels—?A?History?Of?Ballet》的第一章“Kings?of?Dance”中敘及：“自1533年法國國王亨利二世婚娶佛羅倫薩的凱瑟琳·德·美第奇開始，法國和意大利的文化就日益趨近，并正式形成聯盟。于是芭蕾的歷史篇章就此掀開。”迄今為止法國芭蕾藝術在全世界芭蕾界是最具影響力的。在法國首先出現的芭蕾劇是早在16世紀時出現的宮廷芭蕾（Court?Ballets）或假面舞會（Masques）。芭蕾因非常具有娛樂欣賞價值而吸引了眾多的貴族富人和皇室成員的觀賞和參與。

·17世紀

在法國，作為一種注重藝術表演形式的芭蕾是在十分熱愛舞蹈的國王路易十四統治時期發展起來的。皮埃爾·博尚（Pierre?Beauchamp）是路易十四的私人舞蹈教師和宮廷舞蹈中的得寵舞伴，也是編撰芭蕾五個基本腳位和十二個手位的三位大師之一（另外二位是呂利和莫里哀）。1661年，路易十四下決心要扭轉始于17世紀的日益衰退的舞蹈水平，于是下令創建了皇家舞蹈學院。博尚被任命為國王的芭蕾管家，到1680年被任命為舞蹈學院院長，一直任職到1687年。

讓·巴蒂斯特·呂利（Jean-Baptiste?Lully），意大利小提琴家、舞蹈家、編舞家和作曲家，他于1652年進入路易十四的宮廷就職，為構建芭蕾藝術在下個世紀的大方向方面起了重要的作用。由于路易十四非常支持和欣賞芭蕾，所以呂利經常邀請國王在劇中扮演角色。給法國君主冠以“太陽王”的稱號是源于路易十四在呂利的芭蕾舞劇《夜》（Ballet?de?la?Nuit）中扮演了阿波羅。當時14歲的國王路易十四在這長達12小時的芭蕾劇中跳了5個角色。這出芭蕾舞劇場面很奢華，其中的場景有被燒毀的一座房子，還出現巫師、狼人、吉普賽人、牧羊人、小偷和女神維納斯和戴安娜。呂利對芭蕾的主要貢獻是他的芭蕾作品之細膩程度常人難以企及。他對動作和舞蹈的理解讓他能夠構思創作出芭蕾精品，用音樂的片段來與身體的動作互補。呂利還與法國戲劇家讓·巴蒂斯特·莫里哀（Jean-Baptiste?Moliere）合作，他們在芭蕾劇中采用了意大利“即興喜劇”的風格，創造了“喜劇芭蕾”。其中他們最偉大的作品是芭蕾劇《醉心貴族的小市民》（Le?Bourgeois? Gentilhome）（1670），該劇的編舞是博尚。1669年，路易十四創建了法國皇家音樂學院（L?A’cademie? Royale? de? Musique），由皮埃爾·佩蘭（Pierre?Perrin）擔任總監。1670年路易十四退出芭蕾演出，很大原因是他體重過重所致。早先時候，他在1661年還創建了皇家舞蹈學院（L?A’cademie?Royale?de?Dance）。那時，博尚是歌劇芭蕾的首席大師，他為新劇團創作第一部芭蕾劇作品是《波摩娜》（Pomone，羅馬神話中的果樹女神），音樂創作是羅伯特·康貝爾（Robert?Cambert）。隨后，在佩蘭破產之后，路易十四又將歌劇研究院重建為皇家音樂學院，并任命呂利為總監。博尚是主要編舞家之一。呂利任總監時期，與歌詞作家菲利普·奎納爾特（Philippe?Quinault）一起，創建了一個新的芭蕾流派，即抒情悲劇（The?Tragedie?en?Musique）。其特點是它的每一幕之間都有類似于微型芭蕾場景的即興表演。在呂利所有重要的芭蕾作品中，他都將音樂和喜劇與意大利和法國的舞蹈元素捏合在一起。他的作品中留下的遺產決定了芭蕾的未來。

17世紀后半葉，芭蕾從宮廷走向舞臺，開始成為劇場藝術。這對舞蹈技術方面提出了更高的要求，首批專業芭蕾舞蹈演員也就應運而生。但起初所有的女角色都由男演員扮演，直到1681年在呂利的歌劇《愛情的勝利》中，專業女演員才首次登臺亮相。其中簡·芳登（Jane?Fontaine）成為歷史上第一位首席女芭蕾演員。

·芭蕾流行全歐洲

對于許多其他的歐洲皇室宮廷來說，法國宮廷就是時尚文化的源頭，娛樂文化風格包括宮廷芭蕾都要模仿。1681年芭蕾劇從宮廷走向舞臺，從貴族藝術走向大眾藝術。這個時期，在西班牙、葡萄牙、波蘭、德國和別國宮廷里，人們都在參與或觀賞芭蕾的演出。除了法國，意大利成為最重要的藝術領域的影響之地，尤其是港口城市威尼斯。

職業的芭蕾舞團開始組織起來到歐洲各國去巡回演出，為貴族觀眾表演精彩劇目。在波蘭，瓦迪斯瓦夫四世（Wladyslaw? IV? Vasa）（1633－1648）舉辦了意大利歌劇作品演出，其中包括某些場景的芭蕾表演。

·18世紀

18世紀是芭蕾技術規范進步的時期，這個時期作為一種嚴肅藝術形式的芭蕾其地位已經與歌劇并駕齊驅。諾維爾反對戲劇芭蕾中的花里胡哨的技巧，主張芭蕾應該堅持它自身就是一門高雅藝術來發展。他的觀念認為芭蕾應該包含富有表情的動作來表露舞劇中角色之間的關系。提出要以充滿激情、激動人心的芭蕾動作來敘述故事情節。這個時期芭蕾進步的核心點是讓·喬治·諾維爾（Jean?George?Noverre）的獨創性藝術巨作——《舞蹈與芭蕾書信集》（Lettressur?la?danse?et?les?ballets）。該書系統地論述了舞蹈藝術的特性，提出了舞蹈創作的一系列基本法則。著重論述發展芭蕾情節劇的理論，認為劇中舞蹈演員的動作是設計用來表達劇中人物的特性和幫助敘述故事情節。諾維爾認為芭蕾既是一門精湛的舞蹈技術，但也要有打動觀眾內心情感的魅力，情節要連貫一致，舞臺布景和音樂要支持烘托情節并與故事的表達相協調，啞劇的手勢要簡單和能夠被理解。他的這本巨作成為舞蹈理論的經典著作，被認為是19世紀敘事芭蕾的先兆。

芭蕾技術的發展最終使芭蕾劇分成了三個種類：嚴肅劇（Serieux），半性格劇（Demicaractere）和喜?。–omique）。從此以后芭蕾也開始穿插在戲劇表演中，被稱為余興表演（Side?Show）。

·19世紀

早期的古典芭蕾，如《吉賽爾》（Giselle），《仙女》（Sylphide）等是在19世紀上半葉浪漫主義運動（Romantic?Movement）時期創作的。文學藝術上的浪漫主義反映了人們逃避現實生活中黑暗與苦難的愿望和尋求在精神上獲得解脫的心理。像音樂、芭蕾等藝術都受到這場運動的影響。它關注的是超自然的精神世界和魔法，經常表現對現實世界的失望不滿以及對超現實世界的想象與向往。這些主題在那個時期的芭蕾劇中經常被表達出來，這類芭蕾劇稱為浪漫芭蕾。浪漫芭蕾極大地豐富了舞蹈語言及其表現力，發展了旋轉和跳躍技術。也就是在這個時期，舞蹈的技巧發展到演員的足尖上，稱為腳尖站立的姿勢（Tiptoe?Posture），它成為芭蕾女演員的一種規范姿勢。這項技術導致了芭蕾藝術的一場革命。這時也為女演員設計了一種用薄絹紗制作的長度齊腿肚子的浪漫短裙。

綜觀法國芭蕾發展的簡況史，專家學者們認為，法國對芭蕾藝術的貢獻在于完美地發展了浪漫主義風格的芭蕾。

2．俄羅斯芭蕾發展簡史

·彼得大帝對發展俄羅斯芭蕾的貢獻

俄羅斯芭蕾的歷史最早可以追溯到17世紀彼得大帝（Peter?the?Great）統治的時期。當路易十四的宮廷芭蕾享譽全歐洲的時候，正值俄國新沙皇彼得大帝決定俄羅斯要全盤西化，并決心要推倒橫亙在俄國與其他歐洲國家之間的壁壘。彼得大帝要使俄國融入歐洲，為擺脫俄國身上“沉重的中世紀斗篷”的負擔，他做了一次隱姓埋名的歐洲之旅，親往西歐發達國家考察學習，并迷戀上西歐的文化。他開始不惜重金大批引進歐洲的藝術家、工藝師、建筑師、工程師和科學家來俄指導俄國的發展。還憑空在俄羅斯西北方面臨波羅的海的出海口處的一片沼澤地上建造起一座全盤仿效歐洲名城模式的宏偉京都——圣彼得堡。所謂“上行下效”，于是“西化風暴”席卷全俄。學習歐洲的宮廷文化如舞蹈、擊劍、禮儀、法語等也蔚然成風，遂成時尚。這些都為俄國吸納芭蕾藝術奠定了社會基礎。與此同時，1789年的法國大革命摧毀了法國的戲劇藝術，這就加速了芭蕾藝術向其他國家發展。巴黎歌劇院的許多舞蹈家逃離法國到英國、斯堪的納維亞諸國和歐洲其他國家尋找就業機會。于是，這些法國舞蹈藝術家們將由諾維爾和他同時代的大師們發展的在舞蹈學校的課程與由劇情故事安排的芭蕾編舞技術等廣泛地傳播到世界各地。同時由于芭蕾受到盤踞在巴黎歌劇院的根深蒂固的加德爾保守勢力的控制，法國放棄了作為“戲劇舞蹈的麥加朝圣地”的地位。此時，俄國從“原始的睡眠狀態”蘇醒過來，一躍成為倡導芭蕾進步的國家。

作為最華麗多彩的人類活動之一的俄羅斯民間舞蹈，從最早期的時代，就植根于廣袤而遙遠的土地上。這種舞蹈一個最顯著的特征是舞蹈動作和音樂旋律之間有著密切的關聯。鑒于這種舞蹈具有極強的樂感，強化了人們認為俄羅斯民族是具有運動藝術天賦民族的概念。俄羅斯舞蹈的強化步伐和韻律都源自于入侵的韃靼族和蒙古族的文化影響，同時俄羅斯本土的舞蹈又增加了豐富的情感和高雅元素，因而具有特殊的觀賞效果。無論在他們的最簡單的民間舞蹈中還是在最復雜的舞臺形式的舞蹈中，俄羅斯表演家給觀眾留下深刻的印象是他們在舞蹈中以整個身體在舞動并充滿著音樂感，從而享有長久的盛譽。

與其他歐洲國家比較起來，俄國的文化與法國更相似，皇室也很需要一些娛樂活動。因此法國芭蕾很快就引起俄國皇室的興趣和愛好，于是芭蕾舞團陸續建立起來。圣·彼得堡和莫斯科很快就成為芭蕾舞團的所在地和演出城市。然而俄羅斯芭蕾雖然是外國人創建的，但它無疑絕對是最“俄羅斯本土化的”。

·17世紀?

17世紀俄國沙皇統治者羅曼諾夫二世阿歷克謝·米哈伊洛維奇（Alexis?Mikhailovich，1629－1676，1645年在位統治）為其婚禮慶典將芭蕾引入了俄羅斯。后來繼位的彼得大帝（1672－1725，1682年在位統治）個人興趣在舞蹈方面，他在宮廷里引入了西方舞蹈并親自參加這些舞蹈活動。如同路易十四一樣，在統治者的提倡，愛好和親自參與下，俄國的芭蕾開始得到興盛和繁榮。

·18世紀

芭蕾在俄羅斯的廣泛傳播，它根深蒂固地吸引著所有的俄羅斯人，這要歸功于那些曾經在帝國學院受到嚴格訓練的貴族們。俄羅斯芭蕾開始萌發的正式時間可能要追憶到1737年由帝國警察學校的某位體操教師寫給安妮皇后（Empress?Anne，1693－1740，1730年在位統治）的信開始。信中如此寫到：“我卑微地請求陛下，給予我12個孩子，6個男孩和6個女孩，讓我用這12個具有喜劇角色和嚴肅角色的人來創建芭蕾舞團和劇院。到第一年結束時，這些學員能與警校學生一起跳舞，在兩年內他們會跳各種舞蹈，3年內他們將毫不遜色于外國頂級的舞者?！?

1738年5月15日安妮皇后批準了法國人讓·巴蒂斯特·蘭德（Jean?Batiste?Lande，1748年在圣彼得堡去世）的請求，將老冬宮內的兩個房間給予俄羅斯第一所舞蹈學校。后來這所學校變成了圣彼得堡帝國芭蕾舞學校。由于皇家的贊助，俄羅斯芭蕾始終保持著強有力的藝術形式。繼位的沙皇都邀請外國芭蕾大師來發展芭蕾藝術。俄羅斯芭蕾的歷史就是由那些俄羅斯芭蕾舞者逐步地吸收外國的芭蕾藝術精華，直到演變成俄羅斯本土的芭蕾藝術的過程。

凱瑟琳大帝是芭蕾藝術偉大的贊助人，建立了帝國劇院董事會，賦予權力來管控芭蕾藝術。1774年，她在莫斯科一所孤兒院開辦了芭蕾舞學校。1765年她引進了意大利舞蹈家、音樂家、編舞家多米尼克·安焦利尼（Domenico?Angiolini，1731－1803）來到圣彼得堡。1772年安焦利尼根據俄羅斯作家蘇馬羅科夫（Sumarokov）著作創作了第一部有關俄羅斯人的史詩芭蕾劇《塞米拉》（Semira）。他是第一位將芭蕾從余興娛樂表演中解放出來并走向心理劇的編舞家。

·19世紀

查爾斯·路易斯·狄德羅（Charles-Louis?Didelot，1767－1837）出身于舞蹈世家的法國芭蕾編舞家，是他引發了芭蕾藝術的第一波偉大時期。他被認為是“俄羅斯芭蕾之父”。他應沙皇保羅一世邀請來到圣彼得堡。狄德羅說過：“芭蕾是用舞蹈來詮釋情節的一種藝術?！备鶕@個定義前提，他打破了傳統僵化的巴洛克芭蕾舞蹈動作形式，而采用有效的舞臺布景變化及獨舞和群體伴舞的形式，從而創造了一種靈活有彈性的芭蕾舞蹈動作表演藝術，這促成了浪漫芭蕾時期發展全團舞者參舞的景況。

1828年狄德羅根據俄羅斯著名詩人亞歷山大·普希金（Alexander?Pushkin，1799－1837）的詩篇創作了芭蕾劇《高加索的囚犯》，從而使他和其作品成為奠基俄羅斯芭蕾的基石，使民族文學作品成為編創芭蕾舞劇的例證。但是，整個19世紀俄羅斯芭蕾表演的宣傳海報卻仍然要付費給外國芭蕾明星。此外，芭蕾音樂也由外國作曲家編寫。甚至直到20世紀初，課堂教室仍由外國人管理。

盡管17和18世紀芭蕾已經開始風行，但是直到19世紀俄羅斯芭蕾才開始影響芭蕾的發展。19世紀下半葉，隨著浪漫主義潮流的衰退，舞劇漸漸丟棄了它與當代藝術的聯系，作品失去了豐富的內涵和戲劇結構上的完整性。然而在俄國，浪漫主義的瓦解卻并沒有導致舞劇的“退化”。相反，由于沙皇政府經濟上的“慷慨資助”，舞劇院花費在芭蕾演出的經費幾乎可以不受限制。沙皇政府這樣巨大的經費支持，對于經濟上陷入困境的歐洲舞蹈界來說，確實是具有極大的吸引力。于是，大批優秀的舞蹈大師接踵來到圣彼得堡和莫斯科。他們中間有《葛蓓莉婭》的編舞家圣·萊昂以及后來一度成為俄國芭蕾舞壇主宰的馬里烏斯·彼季帕（Marius?Petipa）等。在編舞家馬里烏斯·彼季帕的指導下，俄羅斯皇家芭蕾開始對周邊國家的芭蕾產生重大影響。彼季帕原是法國舞蹈家，被公認為是古典芭蕾之父，更有譽稱其為“芭蕾藝術中的莎士比亞”。但1847年他來到了俄羅斯，在他涉足指導帝國芭蕾舞團（也稱為基洛夫芭蕾劇團和馬林斯基芭蕾舞團）期間，芭蕾連續經歷了幾個演變階段，其中包括古典（風格）芭蕾和浪漫（風格）芭蕾階段。

縱觀俄羅斯的芭蕾史，表明了俄羅斯人是歡迎外國的舞蹈家和編舞家的。來訪的外國專家受到的待遇之好甚至超過本土的舞蹈家，但這引起本土舞蹈家的怨恨并迫使他們反對外國專家。

由于彼季帕將精力放在創作古典芭蕾和浪漫芭蕾上，因此他在俄羅斯芭團的困難處境就更別提了。因為那是個女性舞蹈演員成為芭蕾明星的浪漫時代。彼季帕是男性舞蹈演員的優秀教師，甚至能把演配角的男演員訓練成芭蕾劇中的主角。他也因為能將極難的舞蹈技巧融入到俄羅斯芭蕾中而聞名。

19世紀，在彼季帕的指導下，俄羅斯芭蕾因舞技高超而聞名遐邇。彼季帕傾全力于芭蕾舞技的創新上，特別是加強了足尖技巧，他在編舞中要求演員用足尖表演多次的旋轉、跳躍、跑動和許多其他的動作。他還以芭蕾女主角的著裝對浪漫主義芭蕾的風格提出挑戰：女主角要求穿超短的舞裙來更多地展現肢體。隨著彼季帕芭蕾風格的變化，他的芭蕾舞演出的時間也增加了，一般標準的劇幕為兩幕，他的劇幕經常是3～4幕。但是，舞臺上演出的重點不是故事情節的敘述而是突出舞臺背景的華麗設置和演員們的精細舞技表演上。隨著彼季帕的影響力，培養藝術類學生的俄羅斯帝國舞蹈學院，將芭蕾舞技的培養引向高度職業化和專業化的方向，期待培養出來的學生在彼季帕的藝術力的影響下，能將芭蕾舞技推向完美的高度。

·20世紀?

隨著新世紀的開始，人們逐漸對彼季帕的藝術理念和芭蕾舞蹈原則感到厭煩而渴望新的理念出現。此時的俄羅斯芭蕾舞團已經超越了法國芭蕾舞團，許多俄羅斯舞蹈演員已經成為國際明星。這個時期最著名的芭蕾舞蹈家也許當屬安娜·巴甫洛娃（Anna?Pavlova，1881－1931）。

巴甫洛娃1881年2月12日誕生在圣彼得堡。從小時候看過由彼季帕創作上演的《睡美人》之后，就立志要成為芭蕾舞演員。1891年她并不是作為老師們眼中的天賦型種子選手進入了圣彼得堡帝國芭蕾舞學校。然而誰也沒有想到，后來的安娜·巴甫洛娃竟然會成為20世紀初期芭蕾舞壇上偉大的巨星之一。其實巴甫洛娃并不符合芭蕾舞演員外形特征的要求，她的腳背拱、腳踝無力，并與要求芭蕾舞演員四肢纖長的條件相沖突。但是她以無比堅強的意志力，用高強度的刻苦訓練來彌補自身肢體條件的先天不足，而讓自己的獨特天賦逐漸發揮出來。她在19歲那年終于進入芭蕾舞團成為群舞領舞演員。并在1905年升為芭蕾女首席演員。她因《天鵝之死》（The?Dying?Swan）的完美成功而名揚天下。

到了20世紀，俄羅斯芭蕾開始向所謂的先鋒派芭蕾轉變，即走向更現代化的芭蕾。雖然彼季帕在俄羅斯芭團的強大影響仍然存在，但是，芭蕾的編舞和表演已經開始重新調整。新的編舞家嶄露頭角，新風格的芭蕾也應運而生。例如編舞家亞歷山德·戈爾斯基（Alexandr?Gorsky）試圖用改變舞臺布景和舞蹈服裝的設計來修改彼季帕的表演風格，使俄羅斯演出的芭蕾總是被認為是奢華的。戈爾斯基更進一步改變舞臺的背景設計，讓芭蕾表演看起來更逼近真實情景。同時演員的著裝設計也更加針對每個演員的體征和容貌而非統一的服裝格式。戈爾斯基對傳統芭蕾的挑戰還表現在注重演員個人的特性能力上，而非單純的技藝上。

1917年的十月革命或稱俄國革命，改變了俄國一些芭蕾舞團的運行方式。那時蘇聯新的領導人并不認為藝術表演具有什么重要意義，由此產生的重要影響是國營的芭蕾舞團受到更為嚴格的限制，注重的是古典風格的芭蕾，于是演出停留在傳統的劇目上。這些限制導致那些想向更自由的現代芭蕾編舞家們試圖尋求其他的雇主。

像高列佐夫斯基（Goleizovsky）這樣的編舞家試圖教授舞蹈形式更加現代化的芭蕾，并進一步修改芭蕾著裝來反對傳統。為了看清演員的真實體形，高列佐夫斯基喜歡看到演員近似裸體的體形。他沒有采用裸體表演，而是尋求演員盡量少著裝以便進一步觀賞舞蹈者的動作。同時高列佐夫斯基這樣的編舞家對前蘇聯也無好感。俄羅斯緩慢的現代化又如何影響到芭蕾的教育呢？自20世紀30年代以后，由于政府的控制，芭蕾的現代化幾乎處于停滯狀態。實際上國家自30年代開始就控制了演藝市場，這對芭蕾演出造成很大的影響?？v觀這段歷史時期的俄羅斯，進步緩慢，高度保守。例如俄羅斯芭蕾藝術方面的改革觸及面很少，僅在世界知名的芭蕾演員的舞技和古典芭蕾的風格方面有所改進提高。

本章簡述了芭蕾在俄羅斯的發展進程和古典芭蕾發展到鼎盛時期的概況。但由于前蘇聯國家政策的保守，窒息了古典芭蕾的進一步發展。從而導致美國出現了現代芭蕾的蓬勃發展。

3．丹麥芭蕾發展簡史

丹麥皇家芭蕾舞團是世界上最古老的芭蕾舞團之一，它于1748年在哥本哈根的丹麥皇家歌劇院揭幕時宣布成立。18世紀，開辦了培養舞蹈家的芭蕾學校。幾個世紀以來，該團產生了三位偉大的舞蹈大師，第一位大師是文森佐·加萊奧蒂（Vincenzo?Galeotti），1775年開始直到他逝世為止，他從意大利和法國引進了全套的芭蕾劇目。他的作品之一，《幻想的丘比特和芭蕾舞大師》（the?whims?of?Cupid?and?the?Ballet?Master）（1786）是保留著其原始編舞的世界上最古老的芭蕾舞劇。接下來的一位大師是奧古斯特·布農維爾（Auguste?Boumonville），他指導管理芭蕾舞團達51年之久（1828－1879），創作了50多部芭蕾作品，其中不乏旨在展示其才華橫溢的舞蹈，后來這樣的舞蹈大都作為展現丹麥男性舞蹈佼佼者的模板。布農維爾的一些核心作品仍然被保留完好并被當今的舞團持續演出。他去世后直到1932年，丹麥芭蕾一直走向低谷。這時，哈羅德·蘭德（丹麥舞蹈家和編舞家1905－1971，他因對現代芭蕾做出杰出貢獻而獲得丹麥、比利時和法國授予勛章）從前蘇聯和美國研究舞蹈回國，他成了丹麥芭蕾舞團的舞蹈大師（1932－1951）。他培養了許多優秀的舞蹈家，其中包括埃瑞克·布魯恩（Erik?Bruhn，丹麥芭蕾巨星。1928－1986）。蘭德為丹麥芭蕾舞團編導了許多芭蕾劇，還改編了具有現代芭蕾傾向的其他作品，促進了劇團的海外巡演。二戰結束以后，舞團完成了許多國際著名編舞大師如巴蘭欽（美國現代芭蕾大師），阿什頓（英國芭蕾編舞大師）和克蘭科（德國芭蕾編舞大師）的很多作品。從1960年代開始，丹麥芭蕾舞團開展了更廣泛的海外巡演。

4．德國芭蕾發展簡史

18世紀芭蕾就已經在德國落戶。由于大量聘用橫跨歐洲大陸的外國舞蹈家和編舞家，不僅帶來了最新的舞蹈人才也帶來了出自法國皇家藝術科學院和上流階層的潮流動向。從曼海姆到波茨坦，德國各個城邦的達官貴族們都爭先恐后地花費巨資，贊助在他們華麗宏偉的巴洛克式宮殿劇院里舉辦的戲劇舞蹈娛樂活動。于是不僅要為這些娛樂活動而建造許多的劇院場所，而且為了為當地的居民和他們的無數的賓客安排演出，還要接待舞蹈家、演員、音樂家和歌手及他們的全體隨行人員。例如，我們已經看到了，由符騰堡公爵資助的諾維爾（法國著名舞蹈理論家）公爵的斯圖加特劇院和靠近路德維希城堡的夏季家園里，成為那個世紀最好的藝術家們創作出許多好的芭蕾作品的福地。

直到1781年，德國還沒有成為一個統一的共和國，所以中央國家芭蕾舞團的概念還沒有形成。由于與歐洲其他一些國家比較起來，德國的芭蕾學校數量最少，所以無法出培養很多本國的舞蹈家和編舞家。在18世紀，取決于宮廷的品位和財力以及芭蕾藝術家們的能力，對于芭蕾的興趣常常從一個城市轉向另一個城市。19世紀早期，塔里奧尼家族成員在斯圖加特和柏林引進芭蕾，并使其繁榮興旺起來。大約在1860年左右，因有基蒂·蘭納（Kitti?Lanner）編導的輕快華麗的芭蕾使塔里奧尼家族勢力進入了漢堡市。同樣，在露西兒·格萊恩（Lucile?Grahn）擔任慕尼黑宮廷劇院女芭蕾教師的職務期間，芭蕾又在慕尼黑成長、發展了6年。

在20世紀初，伊莎多拉·鄧肯（Isadora?Duncan）和羅斯·圣·丹尼斯（Ruth?St.?Danis）的現代舞在德國盛行，這給古典芭蕾的發展蒙上陰影。1932年庫特·尤斯（Kurt?Jooss）的作品《綠桌》（The?Green?Table）的演出使現代運動達到頂峰，該劇以象征和虛實結合的手法，對帝國主義戰爭狂人進行無情揭露。該劇取消了古典芭蕾中的足尖技術，以新穎的舞蹈形式和反法西斯主義的內容，在國際舞壇上產生很大影響。不久編舞家庫特·尤斯因政治上的原因而離開了德國。在20世紀20年代，佳吉列夫和巴甫洛娃在柏林做季節性的芭蕾演出，在首都的幾所學校也在持續辦學。但是，由于意識形態的不同和納粹黨團權力的不斷增長，在二次大戰前和大戰中專業的舞蹈演出活動急劇下降。

1945年后德國分裂，東德處在前蘇聯的強烈影響之下。雖然一些劇院遭到了破壞，但在東柏林，德累斯頓和萊比錫的一些臨時劇場還是有一些芭蕾舞劇在演出。塔季揚娜·格索夫斯基（Tatjana?Gsovsky）因主演德國第一部普羅科菲耶夫（Prokofiev）的作品《羅密歐與朱麗葉》（1948）而取得長達6年的輝煌。她的成功要歸于李洛·格魯伯（Lilo?Gruber）在東柏林巧妙地平衡構建了全套的經典劇目。在德累斯頓，前蘇聯編舞家瓦西里·瓦伊洛寧（Vasili?Vainonen）引入了他的芭蕾作品，這些作品深刻地反映了社會現實。到1958年，由于埃米·科勒·里希特（Emmy?Korler?Richter）的具有特殊表現風格的經典作品上演，古典芭蕾開始以壓倒的優勢超越了現代舞。在柏林和德累斯頓，湯姆·希林（Tom?Schilling）是東德最多產的編舞家之一，他以無數的芭蕾精品在德國和世界各地贏得了巨大的聲譽。

相比之下，二戰后在鼓勵西方強國重建西德的背景下，西德的舞蹈藝術市場的特征是豐富多彩的，古典芭蕾與無數形式的現代舞及日益引起民眾興趣的爵士舞、踢踏舞并存的狀態。目前，曾經屬于西德的所有城市的歌劇院都有附屬的芭蕾舞團，但舞蹈風格已經受到美國和英國舞蹈的嚴重影響。

隨著德國的重建，德國的經濟增長產生了巨大的財富，從而鼓舞了人們通過藝術的普及來提高生活的質量。在大城市新的劇院取代了戰爭中損壞的劇院，而小城市獲得了最先進的演出設施。因礦泉水而聞名的度假村鎮，它們的劇院常常是巴洛克式建筑或是珍貴的鄉村建筑物。在20世紀末，為了取得先鋒地位，舞蹈狂熱實實在在地席卷了德國，實驗作品被無數質量參差不齊的舞團上演。自1991年，國家重新統一了成本核算，但是，由于財政緊張，要求削減經費預算，這導致許多舞蹈項目下馬，從而暫時限制了舞蹈藝術的發展。

在20世紀60年代，斯圖加特市開始再次重溫芭蕾的輝煌歲月，它是兩個世紀前由諾維爾帶入到德國的。它的一個大型文化綜合體的一部分被稱為符騰堡州立劇院，斯圖加特芭蕾舞團受到尼古拉斯·貝瑞奧佐夫（Nicholas?Beriozoff）的指導，他在1957年就開始重視基礎訓練工作。而追隨效仿他的是受過皇家芭蕾舞團訓練有素的南非人約翰·克蘭科（John?Cranko，1927－1973），他培育發展的一支芭蕾團隊享譽國內外，被稱為“斯圖加特奇跡”的舞蹈中心。盡管克蘭科涉獵的風格有許多，但他的主要芭蕾作品還是全幕的戲劇作品，例如《羅密歐與朱麗葉》（1962），《奧涅金》（1965），《馴悍記》（1969）和《卡門》（1971）。從一開始，這個團隊就由許多外國舞蹈家組成，而瑪西婭·海蒂（Marcia?Haydee）（巴西籍女芭蕾舞家），她成了克蘭科的靈感之源，被公認為是團隊中的最高階層成員。同時很多德國本土舞蹈家也開始發展自己的舞蹈技術，20世紀德國首位芭蕾舞蹈家的榮譽當歸屬于比爾吉特·凱爾（Brigit?Keil）。

就像在法蘭克福、漢堡、柏林、杜塞爾多夫和慕尼黑等那些大型芭蕾舞團一樣，斯圖加特芭蕾舞團也從世界各地招聘舞蹈家和編舞家。尤其值得一提的是兩位美國編舞家，一位是約翰·諾伊梅爾（John?Neumeier），他自1973年就在漢堡執教芭蕾，另一位是威廉·弗賽斯（William?Forsythe），他的作品已經在法蘭克福吸引了一批熱情的芭蕾觀眾。在諾伊梅爾還是克蘭科的斯圖加特芭蕾舞團的一名舞蹈演員的時候，他的編舞天才就已經展現出來。在克蘭科鼓勵下他為諾維爾社團學會的日間音樂會創作芭蕾作品，這個社團日間音樂會為立志成為編舞家的人提供了展示舞臺。像諾伊梅爾一樣，在斯圖加特，弗賽斯有意減弱了他的“編舞嗜好”。他在法蘭克福組建成了一個著名的反傳統的芭蕾舞團，他的作品迎合了國際上對反傳統芭蕾的需要。

5．英國芭蕾發展簡史

自約翰·威弗（John?Weaver）的作品在18世紀早期問世以來，英國就成了外國芭蕾演員演出的地方，但它并不是發展芭蕾的地方。這種情況直到1920年，愛德華·埃斯皮諾薩（Edouard?Espinosa，1871－1950）和菲利普·理查森（Philip?Richardson）創建了歌劇舞蹈協會（Association?of?Operatic?Dancing，1936年改稱為皇家舞蹈學院）為止。而1922年在英格蘭出現一群恩里科·切凱蒂（Enricco?Cecchetti）社團的追隨者，這個社團負責創新當前流行的切凱蒂舞蹈課程提綱（或教學大綱）。

1926年，妮奈特·德·瓦盧娃（英國女舞蹈家、芭蕾編舞家，1898－?2001）開辦了編舞藝術學院，它最終成為英國皇家芭蕾舞團。正是在這個時期，英國本土編舞家弗雷德里克·阿什頓嶄露頭角。他的首個芭蕾舞劇《時尚的悲劇》，或稱《血紅色的剪刀》（The?Scarlet?Scissors）在1926年發表。它是阿什頓首次在“鐵幕”外上演的辛德瑞拉“Cinderella”（“灰姑娘”）。從1934年開始，芭蕾劇如《吉賽爾》（Giselle），《胡桃夾子》（The?Nutcracker），《天鵝湖》（Swan?Lake）和《睡美人》（Sleeping?Beauty）陸續在英國演出。盡管它們開始時看起來與在圣彼得堡，莫斯科和巴黎的演出有很大的不同。

另一個非常有影響的英國芭蕾人物是瑪戈·芳婷（Margot?Fonteyn）。在英國阿什頓以編舞家而成名，而芳婷作為舞蹈家卻讓世界幾乎注目她30年。作為世界著名的舞蹈家她的聲譽也被英國皇室（H.R.H）所認可，英皇伊麗莎白二世授予她女爵瑪戈·芳婷的稱號。甚至在舞蹈界之外，她的榮譽也被認可。1956年，英國皇室伊麗莎白二世將“皇家”名號頒給妮奈特·德·瓦盧娃舞蹈學校和芭蕾舞團，使之成為英國皇家芭蕾舞團。