訪談

Interview

畢飛宇：

凡是可以提供精神可能性的時代

我都喜歡

采訪|錢佳楠 周嘉寧

畢飛宇，著名作家，代表作有《哺乳期的女人》《青衣》《玉米》《平原》《推拿》等，作品獲第四屆英仕曼亞洲文學獎、第八屆茅盾文學獎、第一屆和第三屆魯迅文學獎。在剛過去的2017年，被授予法國文學藝術騎士勛章。

畢飛宇從2015年起使用手機，但是沒有使用微信，我們前期的溝通通過短信和電話進行。之前曾讀到畢飛宇說的一個比喻，說鄉下人特別熟悉芝麻，芝麻撒在地上是不香的，但是被太陽曬過再用石碾子一碾，整個場地整個山口都散發著芝麻的香氣。我們也試圖在采訪前碾過一遍畢飛宇的作品，但還是遺漏了他和批評家張莉的談話集《牙齒是檢驗真理的第二標準》以及2017年11月發表在《人民文學》上的短篇小說《兩瓶酒》。

在我們的堅持下，畢飛宇答應和我們面對面地聊一聊，而不是通過郵件回答問題。但是他對文字的要求很嚴苛，容不得形成書面的語言有一點問題，保留了自己的修改權利。接下來我們在南京草江門附近一間小小的咖啡館里聊了四個小時。

《鯉》：去年出版的《小說課》是你在南京大學講課的講稿，分析小說的方法很具有實踐性，涉及很多寫作者關注的細節。能否聊聊你的課堂？

畢：公益講座我們不談，我只說小說課。我的課堂一般很小，聽眾也少，在一些高校里，我只接受十幾個人。我一不是明星，二不是領導，三不搞傳銷，要那么多的人干什么呢？如果你真的喜愛文學，兩三個人就挺好。在這個問題上，我已經沒有一丁點的虛榮了。講小說我喜歡小的空間，彼此可以看到目光，我也不用麥克，我喜歡客廳的調調，你在客廳里用麥克干什么？總之，文學是聊天的格局，討論的格局，不是傳達的格局。

《鯉》：你如何選擇課堂上講解的文本？以及你在講課時假想過理想中的學生或者聽眾嗎？

畢：《小說課》的文本選擇比較隨機，和我平時的閱讀或者與他人的聊天有關。比方說海明威，我選了《殺手》，估計沒有作家會認為這篇是海明威具有代表性的小說，但在我看來，《殺手》最能體現“冰山理論”。對于海明威，我既喜歡又不喜歡，他太炫酷了，如果我身邊有一個海明威這樣的朋友，我們的關系一定會很好，但又是常打架的——你藏這藏那的，把小說搞得那么玄乎，我就得給你抖落出來。

課程最初設置的時候，因為沒有經驗，我假想的聽眾就是我自己，一個年輕的、讀大學的自己。他不做文學史研究，不做文藝美學研究，他只想寫作和交流。

《鯉》：課堂上的學生能不能激發你的思維，以及帶來有意思的反饋？

畢：很少有來自學生的刺激和反饋，這是我的遺憾。總體來說現在的學生和我們那代差別很大。我們是在禁錮的六七十年代成長起來的，度過壓抑的青春期以后突然迎來了改革開放，自由的空氣不是像風一樣吹過來，而是像火車一樣撞過來，為了配合和火車的相撞，我們強迫自己勇敢，我們的表達必須標新立異，不允許自己使用常規的語法，在課堂上我們也表現出極其強烈的對抗性。當時整個社會大氛圍都鼓勵年輕人去對抗。我們面對再尊敬的老師也很狂放，不把老師放在眼里，老師們也很寬容。挑戰性是80年代的特點，否則先鋒小說就不會出現。我念大學的時候是1983年至1987年，我記得1985年是觀念年，1986年是方法論年。我特別鼓勵現在的孩子對抗，幸福感是從交鋒中獲得的。

《鯉》：你的大學時代主要從哪里獲得快樂？

畢：抽象。這個可能和求知欲有關，我年輕的時候喜歡高度概括的表達，小說是敘事的，太具體，我就瞧不起它。我還記得第一次讀泰戈爾的《飛鳥集》，那么短的句子，那么薄的集子，可它的概括能力讓你會有錯覺，你擁有了整個世界，這是特別夸張的閱讀體驗。后來我喜歡哲學也和這個有關，在我的眼里，抽象是美的，抽象具有無與倫比的智力之美。我在年輕的時候不快樂，偏于苦悶，原因就在于我對現實一直沒有熱情。

《鯉》：你對小說的理解在不同的年齡階段有什么樣的改變？

畢：我是先詩歌后小說的，這里頭有一個重要的問題，那就是自我的認知，我讀大學的時候吃錯了藥，認定了自己有了不得的詩歌才華，這個就和年齡階段有關，那時候自信，周邊的環境也在培育我的自信，可是，說白了，一個人的自信和詩歌有什么關系呢？沒關系。是什么幫助我改變的？是年紀。到了一定的年紀，你就有了自我的認知，一個人的自我認知是極其痛苦的，具體一點說，我必須承認我在詩歌上的平庸，這件事發生在某一天的夜里，這個認知差點讓我死掉，太痛苦了。許多人的自我認知出現那么大的偏差，不是認識能力不足，不是這樣，是沒有勇氣去承擔真相的痛苦。

現在我五十多歲了，對文學的認識也有了新的變化，最起碼，我不會認為小說是個不入流的東西，做一個好的小說家一點也不比做好的詩人容易。還有，我寫不好詩歌，這丟人么？一點也不丟人。

《鯉》：你開始寫作的時候，文學圈的構架和現在還不太一樣，當時的年輕人寫作被發現和看到的路徑是什么？

畢：我們當時的路徑很窄，差不多就是自然生長，像北坡的樹，照不到陽光，只有盡量長高才行。那時候我們只是自己投稿，不會托關系，似乎也不存在如此龐大復雜的關系網。當時的情況是，新時期以來的幾代作家同時擁擠在文壇，刊物不夠，發表哪怕是一個短篇也很困難，我們的命運幾乎就取決于刊物的編輯，我本人就是《花城》的編輯朱燕玲在自由來稿中發現的。現如今，60后的這一代作家已經很少在期刊上發表作品了。另外有一點我也想說，我們這代人在成長的過程中有一個對話對象，那就是體制，后來市場發育和壯大，我們又開始面對市場。最近幾年情況似乎有些變化，市場的力量在消退，體制的力量在加強。也許有那么一天，我們的文學里會再一次出現這樣的作家，他們對話的對象又成了體制。

《鯉》：你的第一個長篇《那個夏季，那個秋天》和你之后的小說非常不同，曾讀到一段有關你談論這個小說的話，非常動人。你說：“我寫這本書的時候腦子里有一幅頑固的畫面，那就是20世紀90年代初期的中國城市。這個畫面當然是不存在的。我好像站在一座橋上，我的面前是開闊的城市縱深，它是冬天的景象，浩浩蕩蕩的屋頂上灑滿了陽光。這是一個夢幻式的‘大全景’。糟糕的是，我對‘大全景’從來都不相信。正如我不相信‘最后的統計結果’。我只相信局部，因為我們只能在局部里面生存。換句話說，只有局部才可能有效地構成存在。當我走進90年代初期某一個城市的‘局部’的時候，那是怎樣一幅躁動、混亂、汗流浹背同時又人聲鼎沸的場景！”能說說你是如何開始寫作這個長篇的嗎？

畢：《那個夏季，那個秋天》寫于1996年，出版于1997年。這是一個非常失敗的嘗試。失敗的第一個理由就是，它不是我想要寫的。當時王蒙先生主編一套新生代作家的長篇書目，編輯讓我參加，我答應了。沒過多久，我太太懷孕，我正好就請了一年的創作假，在徐州開始寫這個長篇。寫到一半的時候，孩子出生了，我的注意力就再也沒法集中了，很匆忙，匆忙地開始，匆忙地了結。這本書給我最大的教訓是，寫作永遠不能聽別人的。那個時候我其實并沒有長篇的計劃，沒到非寫不可的地步。

但是，失敗的作品也是收獲，我的第一個長篇為我平好了兩塊地，一塊地里頭長出了《青衣》，另一塊地里長出了《玉米》。具體說，母親的部分岔出去是《青衣》，鄉村生活岔出去就是《玉米》。老實說，寫完《那個夏季，那個秋天》，我依然不知道將來會成為一個什么樣的作家。

《鯉》：現在在你看來，如何判斷那個非寫不可的狀態是否具備？

畢：我的體會是這樣的，寫長篇需要有身體上的準備，它需要激素。你一定要確定自己已經發情了，確定荷爾蒙開始散發氣味了。長篇要得到生理的指示。生理啟動以后，有了可以感知的欲望，才能在理性上做好準備。我不知道其他人是不是這樣，就我的閱讀感受而言，我認為莫言也是這樣。我想這樣說，除了《那個夏季，那個秋天》，我寫其他作品的時候生理上的預備都比較充分。

《鯉》：你在寫作《推拿》以后獲得了2011年的茅盾文學獎，但是你在很多次的訪談中談到，對你來說《平原》才是最不可復制的小說。你在寫作《平原》的時候有沒有意識到自己將寫出一個如此重要的小說？

畢：嗯，我心里有底，那就是充分，幾乎沒有盲點。《平原》是2002年開始寫的，我當時三十八歲。決定寫的時候是在山東，我陪太太去掃墓。太太兩歲的時候生父去世，她也很多年沒有去掃墓，那會兒孩子大了，得給父親一個交代。從墓地上回來的時候，我們坐在一輛很破的面包車里，在那輛車上我第一次產生了寫《平原》的念頭。這個念頭是基于一種命運感而萌發的。出現的時候一點也不強烈，也不尖銳，非常沉穩，厚實，平平靜靜的，沒有亢奮也沒有迷狂。我覺得自己到了該做這件事的年紀了，我可以把控。但是回到南京打開電腦之后我特別的恐懼，不知道我這一腳邁出去之后哪天才可以返回，感覺很遙遠。《平原》我寫了三年七個月，中間沒有斷過。我在恐懼的時候不停地給自己做心理建設，我告訴自己，你是一個精壯的男人，你一個人在趕夜路，天總會亮。

《鯉》:《平原》直接面對了你的哪些問題？

畢：最大問題是我必須面對“文革”。傷痕文學之后，經歷了新寫實，先鋒文學，到了新世紀，“文革”書寫基本上就已經停止了，我想，“文革”作為一個文學的命題結束了，也許是大家都比較樂觀，覺得“文革”這個話題可以結束了。我比較死心眼，我覺得這個問題沒結束。在新世紀，“文革”二代的文學是從我這里開始。具體一點說，我面對了這樣的幾個群體：第一是農民。第二是積極分子，積極分子是一個重大的話題，我們還建立了我們的積極分子文化，這是具有中國特色的，全世界大概就是我們有這樣的文化，說到底，我們的血管里有政治恐慌的基因，就擔心自己落后，所以要積極。每一次大的社會變革，我們都會誕生大量的積極分子，還要評比，它幾乎就是一種榮譽。第三，知青。第四，右派。我必須把這些人物一一呈現出來。這里面最難的就是我如何去處理右派。因為傷痕文學之后有很多反思右派的小說，這些小說無一例外都站在右派立場書寫，因為右派是被侮辱和被損害的。實際上，這個問題沒有那么簡單，右派自身也存在一個異化的問題。問題就在于，我的父親也曾經是右派，如果我站在反思或批判的立場上，他老人家的感受會是怎樣的？你看，一個作家不只是要面對歷史，也要面對親情，這是一個大問題。當然，在這個問題上，歷史最終戰勝了親情，這也是作家的責任，還有道義。

另一個大問題是私人的，那就是“哲學癖”，你們這一代作家也許是不能理解的，我們這代和我們的上一代許多人都有哲學癖，《平原》里的右派，顧先生，他就是一個標準的哲學癖，他讀了一輩子的馬克思。為了寫好他，我也必須閱讀馬克思，花了很長的時間。馬克思不好讀，但是，只要有了康德和黑格爾做底子，相對來講還是容易的。對了，為了寫好一個養豬的，我還讀了許多養豬的書。

《鯉》：說到養豬，你描寫養豬的部分非常具體和真實。你在寫到各種門類的知識時，往往會采用正面強攻的態度。想請教一下寫作的時候如何處理知識？

畢：處理知識和文學訓練有關。中國的文學訓練和文學教育說得最多的是打開想象，也就是往虛里頭走，卻沒有老師教我們如何把想象還原成生活，還原成真實。我在這個問題上無師自通，我的還原能力是不錯的。批評家說我是現實主義寫作，我不反駁，但實際不是這樣。但是，我有一個特點，那就是盡量把東西寫實在了，在這個問題上，我確實很寫“實”。很多作家碰到自己不熟悉的地方就虛寫，這是大災難。我帶兒子踢球，踢球就存在一個過人的問題，他總是過不去，我就對他說，你的假動作做得太虛，不像是真的，一看就是假動作，人家就不理你了，如果你的假動作做得很實在，很逼真，他就要應對，這一來你就有機會了。我想說，對作家來說，知識是硬道理，尤其是長篇，沒有硬貨絕對是不行的。

《鯉》：你對長篇結構的處理方式似乎很有特點，《平原》里幾乎沒有一個核心的主要人物，但又仿佛每個人物的命運都占據主要的地位，看起來不像一個慣常的長篇的結構。

畢：你所說的是我們最通常所見的批判現實主義小說，有一號主人公和二號主人公的分法。在80年代，我們這代大學生經常討論東西方小說結構的差異。往簡單里說，也就是透視和散點透視。西方人講究的是透視，在任何一幅西洋畫里，我們都能找到一個點，那就是透視。西洋畫就是通過這個方式來完成的。中國人有中國人的審美趣味，我們不講究透視，我們講究的是散點。這就出現了一個問題，中國畫里的人物怎么也畫不好，比例關系都成問題，因為我們不講透視。可是，到了風景畫，我們散點透視的長處就全出來了，大千世界，莽莽蒼蒼的，無邊無垠的。西洋畫的風景反而是拘泥、局促。《青衣》和《玉米》，我覺得是標準的西洋畫，它是一定有透視的；《平原》和《推拿》都沒有透視。

《鯉》:《平原》有沒有留下遺憾？

畢：《平原》出版之后我沒有再讀，不好說，在感覺上，遺憾不多。這里頭是有原因的，許多人都說我在寫作的時候是個勞模，這個說法挺好的。可我這個勞模只占百分之二十，剩下來的百分之八十我就是個少爺。少爺是不著急的，有紈绔氣，愛玩，把玩的那個玩。無論我多么看重小說的哲學意義或美學意義，寫作的時候也要滿足我的玩心。批評家或者媒體統統認為我認真，也對，但這個認真其實是由玩心造成的，玩的過程也就是發現問題的過程，玩到最后，你很難找到很明顯的遺憾。

《鯉》：玩的過程中有沒有寫不下去的時候？碰到障礙時會做些什么？

畢：主要不是靠腦子，硬想是想不出來的，我還是靠身體，用身體去感受。所謂寫不下去，一般情況下不是語言表達不出來，而是故事發展不下去，或者說，跑偏了。你得把你的小說人物喊回來，你坐在藤椅上，叼根煙，和他們聊聊，你得自己替他們去感受，讓他們之間產生互動的能量，故事就滾動起來了。我一直覺得藝術的思維是特殊的，它和身體有關。舉一個例子吧，我以前練過聲樂，唱歌的人最怕什么呢？高音上不去，我也很害怕的，可是，狀態好的時候，唱著唱著，身體通了，離這個高音還有七八句呢，我自己就知道能上去。我非常喜愛抽象思維這個詞，寫小說恰恰不是抽象思維，一點也不抽象，它聯系著你的身體，很具體。

《鯉》：但是身體能量會有不可避免的衰竭。藝術能量的衰竭曲線是怎么樣的？

畢：就常態而言，一個人的想象力在三十歲前就會抵達巔峰，思考能力則在四十歲到巔峰，但問題在于，作家的巔峰到底在哪兒，還真不好說。我們幾位同行也閑聊過，我們都感慨想象力不如當年了，思考的敏銳程度也不如過往，這些都是真的，可是，綜合能力似乎還提高了，尤其在大局觀和情緒的穩定性上，都比年輕的時候更好。當然，說一千道一萬，人會死，作家的能量會衰竭，這個不在討論的范圍里頭。

《鯉》:《平原》里有大篇幅農村風情的描述。現在有很多生活在城市的年輕人繼續描寫農村。你認為中國當代文學對農村的講述可信嗎？城市對農村的想象有哪些問題？

畢：不可信。這里頭有一個問題，書寫鄉村的，大多是城里人，在相當長的時間內，鄉下人本身是不書寫的。城市的書寫者往往有一個誤區，不能區分知識與文化的區別。這就帶來了一個問題，以為鄉村缺少知識就缺少文化，我想說，中國的農民缺知識是真的，卻一點也不缺文化。所謂的中國文化，其實都在農民那里。李澤厚說，中國文化是儒釋道互補的，互補之后就出現了一類人，那就是中國的農民。我想說，中國的農民是極其復雜的。

《鯉》：是什么造成了作家對農村的想象或講述不真實？

畢：我們有一個思維上的習慣，用農村或農民去印證政治的好和壞。這個是很無聊的一個工作。記者去采訪農民，農民永遠都會這樣說，過去我們如何不好，現在我們如何好，這個游戲我看了差不多四十年了。這是中國農民儒的一面。可中國的農民真的太特殊了，儒釋道互補，這個互補意味著什么呢？在三種價值體系里頭自由地穿梭，一會兒精忠報國，一會兒阿彌陀佛，一會兒小國寡民。我個人覺得，我們的大善和大惡就在這個互補里頭。

《鯉》：小說如何處理你所說的復雜，或者大善和大惡？

畢：平常心，呈現。在我看來，小說的美學是手表的美學。許多東西的本質在內部，手表相反，它的本質就在表面。人家問你幾點了？你把最表面那一層給他一看就知道了，那個表面不是手表的表象，而是手表的本質。

我覺得，對一個小說家而言，表象呈現好了，本質也就呈現好了，千萬別以為我們是作家，一定要撇開表象去抓所謂的本質。關于這個問題柯勒律治說過一句極其著名的話，他說：“一個人要么是柏拉圖主義者，要么是亞里士多德主義者。”前者是本質主義者，后者是表象主義者。拉斐爾畫過一幅著名的《雅典學院》，兩個人從臺階上走下來，手指向天空的是柏拉圖，他強調的是神秘，本質，內在；手面向大地的，那是亞里士多德，他在意的是表象，物，事件。我很不同意柯勒律治的這個說法，不能那樣說，他把柏拉圖主義和亞里士多德主義采取了兩元對立的方式來面對了。在我看來，小說家既是柏拉圖主義者，也是亞里士多德主義者。小說是通過亞里士多德去再現柏拉圖的。我一直認為，你把表象處理好了，你就抓住了本質，這就是我的手表美學。對小說而言，本質不在你這兒，在讀者那兒。讀者看到的、想到的是什么，那就是什么。

《鯉》：你曾經提到在南京特殊教育師范學院做過老師，寫《推拿》那會兒和推拿院的盲人有著很日常的交往。這種與人產生情感連接的能力對作家來說重要嗎？

畢：這個我不知道，但是我和人交往是容易的，和任何人都能搭，和誰都能聊，容易得到信任。我的孩子長大之后我才明白，這一切都因為我是在鄉下長大的緣故，都市里的孩子以家庭為單位，鄉下的孩子卻是以村莊為單位的。鄉下孩子的社會性非常強，在鄉下，除了早飯，我的午飯和晚飯都是在外面吃，捧著一個大碗，一群一群的，除了睡覺和吃早飯，我們每時每刻都生活在群體之中，鄉下的孩子都是群體動物，做什么都一窩蜂。當然了，我的情況也特殊一點，我也孤獨，因為我來自教師家庭，放學之后，下午四點到五點，大部分孩子要回家里做飯，喂豬，喂羊，喂雞，我沒事干，那就孤獨了，但是，這種孤獨不會改變鄉下孩子的社會性。我認為我的社交能力是成長的機遇帶來的，屬于自帶體系。

《鯉》：你在2006年參加了愛荷華國際寫作計劃，去年該寫作計劃五十周年的時候你又受邀回到那里，并且朗讀了自己的作品。很多參與過這個寫作計劃的作家之后都認為駐留的三個月多少改變了自己一部分的世界觀。能說說十多年前你的經歷嗎？

畢： 我非常喜歡愛荷華，而這段訪問幫助我解決了幾個重要問題。第一個問題是日常心態。在我前往愛荷華的時候，我覺得自己厲害得很，名氣很大，牛啊，國際化了嘛。我在愛荷華見到了好幾位備受尊重的作家，可他們就是普通人，一點也不牛。聶華苓說，好作家永遠是普通人，這句話對我的觸動特別大。普通人，這不是一個道德的態度，是一個小說的態度，一個美學的態度。我當時就告誡自己，永遠要把自己當作是生活中最普通的人，只有這樣，你的感知才能保持敏銳，保持真實。否則，因為自利，你的感知會變形。感知變形了，一個作家就玩完了。

第二個問題是文學教育。我在工作坊里聽大家的討論和上課，了解了美國式的授課方式是民主，質疑，討論，以及任何時候都面對問題的科學思維。藝術的教育不是在灌輸中完成的，而是在對話與對抗中完成的。這和我后來寫《小說課》有密切關系。教授不是布道者，而是傳業者。這才是真正的文學精神。

還有我的英語水平提高了一點點，會買咖啡了。講一個故事吧，西川去了國際寫作計劃四十周年的慶典，后來我們正好在挪威見面，西川假裝著很憤怒，對我說：“我前不久回到愛荷華，Chris（愛荷華國際寫作項目主任）說，中國作家里，你的英語和畢飛宇的英語最好！他居然把你的英語和我并列了！”西川的英語水平我們都知道，這是我一生中聽過的最荒謬的褒獎。

也是在愛荷華，我第一次知道了身份問題。原先我在家里寫作，從不會想到每個作家都是帶著身份去寫作的。我們討論的時候經常出現identity這個詞語。因為經歷過殖民，非洲和美洲的很多作家都不再用母語寫作了，這是很大的遺憾。所以我們還能用漢語寫作是很大的幸運。

《鯉》：你認為中國文學被世界了解的意義有多大？

畢：在我看來，文學本身的意義很有限，文學背后的那些東西才是根本。舉一個例子，80年代初，我們都在看外國小說，這里頭就有一個隱含性的東西，通過小說去了解西方的日常。現在有許多中國作品翻譯成外語了，我個人覺得，通過我們的文字，外國讀者會建立起一個想象的中國，他們想象的中國和我們的中國大體是吻合的，這樣的小說就是好小說，不吻合，那就不是。我們是作家，都不要吹牛，時間會給出回答。在非洲，非洲人幾乎看不到中國的小說，只能看中國的電影，直到現在，還有非洲人覺得中國人都是功夫高手，甚至會飛。這就沒有意思了。為什么我們要把文學分出嚴肅文學和通俗文學，是有道理的，嚴肅文學的背后有嚴肅的命題，有認知的參考性，你承認不承認那些命題都在那里。

《鯉》：小說幫助你理解世界嗎？

畢：很有限，本質上說，人類是迷惘的。如果有人問我，你最渴望得到什么，我會說，得到一個精神上的導師，同時我也知道，沒有人愿意承擔這個無聊的工作。

《鯉》：那通過小說能解決自身的問題嗎？

畢：解決不了。我不指望小說解決任何問題。小說只能陪伴你，如果你們關系好，它可以陪你過夜，但你不能指望它陪你生活，這個作品陪你這個時間段，那個作品陪你那個時間段。

《鯉》：你覺得如今的閱讀的氛圍在發生什么樣的變化嗎？

畢：要說現在的閱讀氛圍和我們那個時候相比有什么變化，可能也沒有多大，不過有一點肯定是有區別的，那就是研討的氛圍。我們那一代人熱衷于討論，我們習慣于堅持，幾個人坐在學校草地上、雙杠上對話，討論的內容幾乎和物質無關，如果讓現在的年輕人看見了，會覺得我們都在裝逼，其實不是的，那些漫無邊際，非物質的話都特別有質量。現在的年輕人具體多了，會談一些具體的東西。我們不說好和不好，就事論事，我覺得有區別。

《鯉》：經歷過那樣一個時代，你如何從這個時代里繼續獲得快樂？

畢：凡是可以提供精神可能性的時代我都喜歡，不能提供的我都不喜歡。