一

我在二十年代寫就的自傳習作《安全保護證》中分析了造就我的種種生活環境。遺憾的是那本書被當時流行的一種通病——毫無必要的矯揉造作——給糟蹋了。本篇隨筆難于回避某些贅述，但我將盡力不重復。

二

舊歷一八九〇年一月二十九日，我出生在莫斯科市軍械胡同里的雷仁家的那幢房子里，對面是個神學院。不知為什么我竟會記得秋天跟奶娘在神學院花園里散步的情景。一條條堆積著落葉的泥濘小路，一個個池塘，一座座堆砌成的小山岡和一只只刷過油漆的拒馬，吵吵鬧鬧的學生們在課間大休息時的游戲與斗毆。

神學院大門的正對面有一棟二層的石頭房子，它有一個供出租馬車用的院子，我們的套房就在它的大門上方，也就是在大門的拱頂上。

三

幼年的感受是由驚嚇和欣喜這兩個因素組成的。它們有童話般絢麗的色彩，起源于兩個主宰一切和連接一切的中心形象。一個形象是擺在馬車市場的上馬車行里的標本熊；另一個形象是一個善良的巨人——后背微駝、頭發蓬松、說話聲音低啞的出版商彼·彼·康恰洛夫斯基[1]，以及他的家和掛在他家中的謝羅夫[2]、弗魯別利[3]、家父與瓦斯涅佐夫兄弟[4]的鉛筆畫、鋼筆畫和水墨畫。

周圍的特維爾-亞姆斯克街、特魯巴街、茨維特諾依林蔭路旁的胡同——這些地方都是令人最不放心的，時常會被人拉著手拖開。有些事不必知道，有些話不該聽到。可是保姆們和奶娘們卻不甘寂寞，那時我們就會被一群形形色色的人包圍起來。中午時分，騎馬的憲兵們便在茲納緬斯克兵營的露天操場上接受訓練。

同叫花子與女香客的交往，與一批受歧視者及他們的經歷為鄰，以及附近的林蔭路上的歇斯底里的現象，這一切使我過早地產生了對婦女的那種膽戰心驚的、無以名狀的、終生難忘的憐憫之情；對雙親的憐憫之情我更是無法忍受，因為他們要先我而死，為了使他們能擺脫地獄之苦，我必須完成一種極其光明的、空前的壯舉。

四

我三歲時，全家搬到繪畫雕塑建筑學校[5]的公家宿舍里去了。宿舍位于米亞斯尼茨卡亞街，面對郵政總局。我們家在院里的一棟廂房里，在主樓的外邊。

主樓是一棟古老而又漂亮的建筑物，它在很多方面都相當好。一八一二年的大火沒有燒到它。一個世紀以前，在葉卡捷琳娜時代，這棟樓房是共濟會[6]分會的一個秘密避難所。米亞斯尼茨卡亞街與尤什科夫胡同的拐角處的一側彎道上有個帶柱子的半圓形陽臺。陽臺面積很大，它像壁龕似的嵌入墻里，并與繪畫學校的大禮堂相連。從陽臺可以清楚地看到米亞斯尼茨卡亞街的延續部分。它伸向遠方，直通幾個火車站。

一八九四年，住在這棟樓房里的人站在這個陽臺上觀看過沙皇亞歷山大三世的遷靈儀式，兩年以后又觀看了尼古拉二世登基加冕慶典的個別場面。

同學、老師都站在陽臺上。母親抱著我，站在陽臺欄桿旁的那群人中間。她腳下出現了一道深谷。谷底的那條鋪著細砂的空街在等待中鴉雀無聲。軍人們忙得不亦樂乎，他們高聲喊著命令，為的是讓在場的人都能聽見，然而站在陽臺上的觀眾卻聽不見他們的喊聲，因為士兵們排著隊把市民從馬路上推到人行道邊，市民們都屏住了呼吸，寂靜一點也不剩地吞噬著所有的聲音，如同沙灘吞掉潮水一般。鐘聲響了，凄涼而又悠長。人們把手伸向頭去的動作，像海浪一般從遠處滾來，又向遠方滾去。莫斯科在脫帽，在劃十字祈禱。葬儀的鐘聲從四面八方響起，在它的伴奏下，出現了一望無際的游行隊伍的隊首、軍隊、宗教界人士、披著黑紗和系著飾纓的馬匹、華麗得不可思議的柩車、身穿從未見過的另一世紀服裝的承宣官。送靈隊伍浩浩蕩蕩，樓房的正面掛著整條整條的黑紗，并被包上了黑布，喪旗低垂著。

繪畫學校有擺排場的風氣。它歸御事部管理。謝爾蓋·亞歷山德羅維奇親王是它的保護人。繪畫學校每次舉行慶典和舉辦展覽時，親王都會親臨現場。親王長得又瘦又高。他經常參加戈里岑和亞孔奇科夫的家庭晚會，那時我父親和謝羅夫二人一邊用帽子遮著畫本，一邊偷偷給他畫漫畫像。

五

院里，在院內的建筑物、雜用房和板棚中間，有一棟廂房，它鶴立雞群，它對面是一扇通向小花園的籬笆門，花園里長著一些年齡很老的古樹。下面的地下室里給同學供應熱的早點。樓梯上總是彌漫著油煎包和炸肉餅的油煙。樓梯第二個平臺上有扇門通往我們家。再上一層，住著繪畫學校的文書。

五十年之后，也就是前不久，在后蘇維埃時代，我在尼·謝·羅季昂諾夫著的《列·尼·托爾斯泰的生平與創作中的莫斯科》一書的第一二五頁上，在一八九四年的標題下，讀到這么一段話：

“十一月二十三日托爾斯泰攜女兒們前去繪畫雕塑建筑學校看望畫家列·奧·帕斯捷爾納克，帕斯捷爾納克是該校校長，并出席了演奏會，參加演奏的有帕斯捷爾納克的夫人和音樂學院教授——小提琴家伊·沃·格爾日馬里和大提琴家阿·安·勃朗杜科夫。”

這段文字寫得都正確，只有一個小錯誤。繪畫學校的校長是里沃夫親王，并非家父。

羅季昂諾夫記述的那個夜晚，我還記得清清楚楚。午夜時分，我被一種甜蜜的、令人惆悵的痛苦弄醒了，在這之前我從未嘗到過這種滋味。我因苦惱和恐懼而叫了起來，哭了起來。可是我的淚水被音樂給淹沒了，直到把我驚醒的那段三重奏演奏完時，我的哭聲才被人聽見。把房間隔成兩半的帷幔拉開了，我躺在帷幔的后邊。媽媽來了，俯身在我的上方，很快就把我哄得安靜下來了。大概是我被抱出去見客人了，也許是我隔著開著的門看見了客廳。客廳里煙霧縹緲，蠟燭閃動著睫毛，好像是煙霧在刺激它們的眼睛。它們把小提琴和大提琴的上過漆的紅色木板照得通亮。大鋼琴是黑色的。男人們的常禮服也是黑色的。女士們穿著連衣裙，露著肩膀，如同從花籃里露出來的過命名日用的花朵。有兩三位老人的白發和一個個煙圈混攪在一起。其中一位，我后來跟他很熟，而且經常見面。他是畫家尼·尼·格。另一位老人的形象，伴隨了我一生，如同伴隨大多數人一樣，特別是因為我父親為他的作品繪過插圖，常到他家去做客，衷心景仰他，還因為我們全家上下都滲透了他的精神。他就是列夫·尼古拉耶維奇[7]。

為什么我會那么痛哭，為什么直到今天我還會記得當時的痛苦？那時我在家中已經聽慣了鋼琴的聲音，我媽媽彈得一手好鋼琴。我覺得大鋼琴的聲音是音樂本身的一個不可分割的組成部分。弦樂器的音色，特別是它們在室內樂團中的音色，對我來說是聽不慣的，并會把我弄得心神不寧，仿佛是從通風窗口傳來的求救聲和噩耗。

那年冬天大概有兩個人離世——安東·魯賓斯坦和柴可夫斯基。那夜演奏的好像就是后者的一部著名的三重奏作品。

這個夜晚像一道分界線橫在我那沒有記憶能力的幼年時期和我后來的少年時期之間。從此，我的記憶起作用了，我的意識也像成年人的意識一樣運轉起來了，再也沒有發生過長久的間隔或失誤。

六

每到春天，學校大廳里舉辦巡回畫派展覽會。展品在冬季就從彼得堡運來了。裝在木箱里的畫被放進了板棚，那一排板棚就在我們的房后，正對著我們的窗戶。復活節前，一個個木箱被搬到院子里，并在露天下，在板棚門口被打開。學校的職員打開箱子，把嵌在沉重的框架里的畫從箱蓋與箱底上旋下來，每人手捧兩幅畫，穿過院子，把畫搬進展覽廳去。我們趴在窗臺上，貪婪地注視著他們。列賓、米亞索耶多夫、馬科夫斯基、蘇里科夫、波列諾夫最著名的一些油畫就是這樣在我們眼前掠過去的，它們在今天的畫廊里和國家收藏品中也占著足足一半數量。

有幾位跟我父親要好的畫家，還有他本人，也參加過巡回展覽畫派的展覽會，不過為時較短，而且只是在開頭那幾年。不久，謝羅夫、列維坦、科羅文、弗魯別利、伊凡諾夫、我父親及其他一些人組成了一個更年輕的團體——“俄羅斯美術家協會”。

九十年代末，雕刻家帕維爾·特魯別茨科伊[8]來到了莫斯科，他以前一直生活在意大利。為他專門修建了一間新的工作室，有頂光，它的外墻緊挨著我們家的墻，把我家廚房的窗戶給吞并了。以前，這扇窗戶面向院子，如今它通向特魯別茨科伊的雕塑工作室。我們從廚房里觀看他雕塑，觀看他的造型工羅別基工作，還觀看他的模特兒——從為他擺姿勢的小孩子和女芭蕾舞演員直到雙套馬車和騎馬的哥薩克。他的工作室很高，門又寬又大，車馬進進出出十分方便。

也正是在那間廚房里作了種種準備，以便把我父親為托爾斯泰的《復活》所畫的精美插圖寄往彼得堡。當時，托爾斯泰那部長篇小說正在彼得堡出版商馬爾克斯辦的《田地》雜志上連載，是根據加工好的最終定稿一章接一章地發表的。工作十分緊張。我還記得我父親的匆忙模樣。雜志每期按時出版，從不脫期。每期都必須趕在期限前發稿。

托爾斯泰看校樣總是拖延時間，在校樣上大改特改，所以經常會出現為初稿畫的插圖不符合他后來改動的情況。不過我父親的草圖都是取材于作家本人進行觀察的那些地方——法院、羈押解送犯人的監獄、農村、鐵路。大量鮮活的細節和現實主義思維的共性消除了不切題的憂慮。

插圖因需快遞而搭順路列車寄出。被招來干此活的是尼古拉耶夫鐵路特別快車的列車組。身穿鐵路制服大衣的乘務員站在廚房門口等著取畫稿，就像站臺上站在即將開走的列車的車廂門前一樣，這一形象使兒童的想象力大為震驚。

爐子上煮著水膠。大家急急忙忙把畫擦干凈，噴上定畫液，把畫貼在硬紙板上，卷起來，捆扎好。捆好的郵包再用火漆封住，然后交給乘務員。

注釋：

[1] 彼·彼·康恰洛夫斯基（1875—1956），畫家，蘇聯美術研究院院士。

[2] 瓦·謝羅夫（1865—1911），俄羅斯畫家。

[3] 米·弗魯別利（1856—1910），俄羅斯畫家。

[4] 維·瓦斯涅佐夫（1848—1926）與阿·瓦斯涅佐夫（1856—1933），兄弟二人皆為俄羅斯畫家。

[5] 以下簡稱繪畫學校。

[6] 十八世紀在歐洲各國產生的宗教神秘組織。共濟會號召人們自動修養品德，并號召人們在兄弟般友愛的基礎上團結起來。參加共濟會的人大部分是特權家族或資產階級社會上層人物。在俄國，共濟會出現于十八世紀三十年代。

[7] 即托爾斯泰。

[8] 帕·特魯別茨科伊（1866—1938），俄羅斯雕刻家。