第一章 新世紀文學與新文學傳統

第一節 在文學史的坐標上——關于新世紀文學的評價

如何認識中國當代文學的價值，是一個已經令批評家們費盡口舌的問題。21世紀以來，對中國當代文學的否定之聲就不絕于耳。這種否定既有來自洋人的，也有來自國人的。舉其要者，德國漢學家顧彬發出過“中國當代文學是垃圾”的高論；中國的部分“思想界”人士提出過“當代文學作品脫離現實，缺乏思想乃至良知”、“中國作家已經喪失了思考能力、道德良知和社會承擔”的指責。^[1]這兩次對中國當代文學的否定都曾引起激烈的反響，尤其是顧彬的結論，至今還是一個熱議的話題。新近更有陳曉明與肖鷹、王彬彬之間的爭議。如果拋開爭議不談，我們需要搞清楚的是，評價一個時代文學的價值，到底應該以什么作為尺度？我主張在文學史的坐標上來進行考察。

文學史的坐標包含著橫軸和縱軸兩個方面，用南帆先生的說法，“橫軸指的是文學與一個時代的互動關系；縱軸指的是文學傳統名義之下的各種承傳，例如母題、故事模式、意象、性格類型、敘述形式，如此等等”^[2]。從這樣的角度去理解，那么，一個時代文學的價值，一方面要看它是否參與了現實的社會文化建構，反映了時代要求它必須關注的政治、經濟、社會問題，介入到時代的大潮中去，并幫助人們認識這個時代的本質，從而引導人們去改造現實的弊病，建設理想的未來。另一方面要看它是否創造了新的文學形象，建立了新的敘述形式，對文學本體的建設有無創新和超越。

用這樣的標準來看新世紀十年的中國文學，我們的結論也許并不那么令人悲觀。或者，在某種意義上，我們還會產生少有的激動，因為與現代文學或當代文學的前50年相比，新世紀文學至少并不遜色，而且其中的新質還讓人興奮。

一 對現實的“介入”

在文學參與生活的建構這一點上，新世紀文學表現了少有的自覺。例如面對隨著市場經濟的崛起而出現的等級和壓迫，另一批權力關系的迅速形成，底層民眾的困境和困惑，文學自覺地擔當起了關注現實、反映現實的使命，一大批底層文學作品應運而生。它們以強烈的使命感和現實承擔精神，表現了底層的當下處境，具有鮮明的問題意識和強烈的社會批判精神，其鋒芒直指當下現實中存在的種種不平不公。它直接繼承了左翼文學、工農兵文學的優秀傳統，使曾經一度失聲的文學又一次發出了自己的聲音，彰顯了文學為人民代言、為時代吶喊的特點。其中曹征路、胡學文、陳應松、羅偉章、王十月、王祥夫等人的創作在新世紀文壇上，具有舉足輕重的地位。《那兒》、《問蒼茫》、《命案高懸》、《馬嘶嶺血案》、《太平狗》、《高興》、《世界上所有的夜晚》、《國家訂單》、《無碑》等底層文學創作成為引人注目的作品，有些曾引起激烈的爭論和廣泛的社會評論。盡管關于“底層文學”的話題還是一個未完成的討論，它自己也正在生長之中，其中有些作品的粗糙和概念化也是不爭的事實，但底層文學企圖記錄一個時代最為深刻的情緒，這將是永遠值得肯定的。

再如一大批鄉村小說對轉型期中國鄉村社會生活的精細刻畫，既表現了大變革給農民帶來的實惠，也反映了在這種變革面前農民精神的困惑與失措、痛苦與抉擇，還揭示了在城市化浪潮中鄉村文化精神的某些失落和由此帶來的倫理困惑，還有對中國多年來經濟改革的成敗得失的深入思考以及啟蒙主義在當下仍然具有意義，等等。在賈平凹的《秦腔》中，與秦地、秦人生命融為一體的，有著千年文化底蘊的秦腔，卻悄無聲息地衰落了，甚至在清風街也已無人聆聽，鄉土文化從未像今天受到如此巨大的打擊和挑戰。而眾多青壯年紛紛外出打工，使清風街變成了“空心村”。像夏天義那樣與土地生死相依的農民也隨著他的去世變成了前朝往事。新村官夏君亭在帶領清風街取得經濟成效的同時，也出現了一系列問題。鄉土中國在新世紀的現代性裂變被作家藝術地展現了出來。周大新的《湖光山色》中曠開田由一個遭受權力之苦因而也想擺脫權力制約的普通農民，到變成像原村主任詹石磴一樣專橫跋扈、橫行鄉里的楚王莊的“王”，同樣反映了當下農村的某種令人痛心的現實。作家懷著高度的歷史理性和啟蒙主義精神告訴人們，在鄉村變革中，如果只注意經濟改革，而農民的民主法治意識、獨立自主意識還沒有真正樹立起來，必要的權力約束機制又沒有建立和完善，那么即使通過所謂民主選舉產生的干部，也會重復以往掌權者的悲劇。胡學文在他眾多的中篇小說如《飛翔的女人》、《命案高懸》、《逆水而行》、《淋濕的翅膀》等作品中，表現了鄉村的無序和精神之“困”，他說：“鄉村這個詞一度與貧困聯系在一起。今天，它已發生了細微卻堅硬的變化。貧依然存在，但已退到次要位置，困則顯得尤為突出。困惑、困苦、困難，盡你的想象，不管窮到什么程度，總能適應，這種適應能力似乎與生俱來。面對困則沒有抵御與適應能力，所以困是可怕的，在困面前，鄉村茫然而無序。”^[3]總之，大量的鄉村小說廣泛地描寫了鄉村各階層人物的種種命運遭際、人生軌跡。不管如何評價眼前的這一場巨大社會變革，文學存留了許多真實的生活細節，豐富了歷史所呈現的面目，對此我們必須保持足夠的敬意。

特別需要提及的還有一大批教育題材小說的出現。“文化大革命”結束之后，黨和國家及時調整政策，被“四人幫”徹底搞亂的教育體制得到了有效恢復，為國家培養了大批人才，這一點誰也否認不了。但教育的問題也越來越尖銳，教育的進一步改革也變得越來越緊迫。羅偉章在他的一系列小說如《磨尖掐尖》、《水往高處流》、《我們能夠拯救誰》、《奸細》、《潛伏期》、《最后一課》、《心臟石》、《我們的成長》等作品中，對教育尤其是中學教育的現實進行了深入的描寫，對其中存在的問題也進行了深刻的揭示，這里既有針對教育腐敗和師德淪喪所進行的道德聲討和社會批判，也有針對教師的內心矛盾和精神失落展開的自我解剖和自我批判。其中體現著作家對教育“現實”的深度介入。而一批描寫大學校園生活的小說，更是將當下日益不堪的高校體制的種種弊端和高校知識分子的精神病相揭示得淋漓盡致，使讀者在痛感高校無序競爭的同時產生深深的憂慮。南翔的《大學軼事》、張者的《桃李》、史生榮的《所謂教授》、湯吉夫的《大學紀事》、紀華文的《角力》、閻連科的《風雅頌》以及李洱的《遺忘》等，呈現了一幅幅學院知識分子的群丑圖。這里既有對當前學術腐敗的揭露與鞭笞，也有對當代知識分子道德靈魂的逼視與詰問。“透過小說中人物的生存狀態、命運和結局，我們隱隱可以聽到作者們對知識分子墮落的痛惜聲，也可以看到對知識分子向理念人的角色回歸的殷殷期待。”^[4]楊爭光新近出版的長篇小說《少年張沖六章》所反映的既是教育問題，又不僅僅是教育問題，它讓我們反思教育，反思考試，也反思家庭，反思社會，反思我們的文化土壤及其復雜性。小說寫了幾種關系，家庭的關系，老師的關系，同學的關系，親戚的關系，課本的關系，張沖這個很可愛、很勇敢，也很有正義感的少年，為什么其成長的過程那么失敗？他是怎樣變成一個問題少年、犯罪少年的？針對教育，我們要問的是為什么分數的高低就成了衡量一個學生好與壞的標準？學習的好壞能否成為判定一個人成功的標志？成長重要還是成才重要？成人重要還是成龍重要？教育是要培養人的獨立意識還是壓抑人的自由天性？作家在小說中實際上對包括父母、老師、親戚以及學校教育、教育意識形態在內的這個社會及其文化，進行了深度拷問，小說提出的問題是全方位的。

另外如周梅森、陸天明、張平、王躍文等的“新政治小說”（或稱為“反腐小說”），對當代中國政治的關注，大量的“商戰小說”對市場化時代商業競爭的描寫等等，都具有強烈的現實關懷傾向。總之，新世紀十年的文學，無論是激情的宣泄，還是深沉的思考，也無論是黃鐘大呂，還是小橋流水，都在講述著發生在我們身邊的故事，記錄著這個時代的民生百態，也反映著這個時代的歡欣與陣痛，這意味著文學的基本價值。

二 藝術的創新

縱向來看，相較于中國古典文學、現代文學及當代文學的前50年，新世紀文學在人物、情節、意象、敘述模式等方面，也為讀者呈現了諸多新的因素。

一是新的人物塑造。吳玄的長篇小說《陌生人》就塑造了何開來這個新典型形象，這是一個和文學史上的“多余人”、“局外人”都有聯系，但又完全不同的“陌生人”。這個對工作、對親人、對愛情都不斷逃離、不斷后退，對社會通行的一切都拒絕認同，因而孤獨、虛無、厭倦一切的何開來，正是我們這個社會的某一群體或一種亞文化存在的反映，也是作家對人與自我分離、隔絕的問題的形象探索，吳玄說：“陌生人，也是冷漠絕望的，開始可能是多余人，然后是局外人，這個社會確實是不能容忍的，這個社會確實是荒謬的，不過，如果僅僅到此為止，還不算是陌生人，陌生人是對自我感到陌生的那種人。”“對陌生人來說，荒謬的不僅是世界，還有自我，甚至自我比這個世界更荒謬。”^[5]對一切都感到特別“陌生”，連絲毫責任感也沒有的性格特征，正是作家對當下某種精神狀態的獨到發現與表達。何開來這個有異于以往任何形象的人物，是作家對新世紀文學的一個獨特貢獻。

以《歷史的天空》獲第六屆茅盾文學獎的作家徐貴祥，在他的長篇新作《馬上天下》中同樣為我們塑造了一個有異于以前文學作品中我軍指揮員的人物——陳秋石，他從一個稀里糊涂的知識分子成長為一個足智多謀、能征善戰的高級將領，其間升升降降，都與他獨特的性格有關。作為一個天才的戰術專家，陳秋石屢建奇功，他的軍事指揮才能讓大家欽佩。但這位書生氣很濃的人，給工農干部上軍事課，因為那些人素質太差而罵他們是烏合之眾，再學三年也趕不上國民黨的一個連長。還說紅軍是偏安一方，國民黨沒有跟我們打大規模的兵團戰術，大家都是小打小鬧。甚至認為紅軍的一些指揮員不懂得用兵之道，光憑勇敢，搞人海戰術。他還做不到身先士卒，且振振有詞，說一個高明的指揮員應該是最后一個戰死的。與過去文學作品中塑造的愛兵如子、堅決貫徹黨的方針政策，有很好干群關系的指揮員形象有別，在以工農為主體的我軍隊伍中，陳秋石較少同道者，因而孤獨寡歡。但是陳秋石卻是一個在新的戰爭理念下塑造出來的一位傳奇英雄。而作品把他的遭遇與他的恩師楊邑在國軍中的遭遇并列呈現的這樣一種方式，又使我們感到，像陳秋石這樣的戰術型人才，難免不成為一個悲情英雄。所以有論者說，徐貴祥的《馬上天下》“無論是在關于戰爭文學的基本觀念上，還是人物形象的深度塑造上，恐怕還要比《歷史的天空》更勝一籌的”，“如同陳秋石這樣一種足智多謀、運籌帷幄，具有突出儒將氣質的技術專家型軍人形象，差不多就是絕無僅有的”。^[6]另外如蔣子龍《農民帝國》中的郭存先，曹征路《問蒼茫》中的常來臨，王十月《無碑》中的老烏等，都是新世紀文學中出現的具有獨特藝術價值的典型形象。

二是新的形式探索。在20世紀80年代的形式實驗熱潮過去，一些先鋒作家也轉向傳統敘事之后，在人們的印象中形式探索似乎已走到了盡頭，其價值也被有意無意地忽略了。事實上，不管什么時候，真正具有創新性的形式探索都是有意義的。而文學的價值也正在于不斷的探索之中。新世紀文學在形式探索方面同樣有令人矚目的成就。

李洱的《花腔》就是一部具有強烈的形式探索意味的小說。作品的正文部分是由白圣韜、趙耀慶、范繼槐三人所敘述的葛任生死之謎構成的，而“我”在整理這三份自述時卻發現它們都有明顯的錯訛、遺漏、悖謬，于是就進行糾正、補充和梳理，而冰瑩、宗布、黃炎、孔繁泰、安東尼、埃利斯、川井等人的文章和言談就是對正文的補充和說明。小說情節曲折婉轉，充滿詭異和懸念，讓讀者對葛任的命運和結局有一種難以說出的困惑，但正如小說在“真實還是虛幻？”一節中說的“本書中每個人的講述，其實都是歷史的回聲”。^[7]想努力澄清歷史的真相，而結果卻是真正的“真相”被瓦解，也許這才是歷史本質的“真實”？正如有研究者所說，李洱在《花腔》中的形式探索，“已經超越了80年代末先鋒寫作單純的形式實驗文本，具有了形式功能上的獨創性價值。在文本開放性的敘事體系中，文本形式已經具有了制造或改變意義的功能，成為一種有意味的形式”^[8]。

著名作家韓少功更是在小說文體形式的探索上不遺余力，他的《暗示》可以說是一部徹底顛覆解構傳統長篇小說文體規范的小說，這已為評論界所公認。而他在新世紀創作的眾多中短篇小說從結構方式到敘述模式等，無不充滿探索性。如《方案六號》通篇由兩個人的對話組成，并且隱去了對話者的言語，只保留了“我”的話語；《801室故事》不僅沒有面目清晰的人物，連小說賴以存在的故事也沒有。這兩篇作品的結構都是開放式的，讀者也被拉入小說創作及其意義生成過程中，具有極強的創新性。《是嗎？》將事件各種可能性結局并置的開放式結尾方式，更是放棄了敘述者為事件定性作結的權力，讓讀者在歧義叢生的疑惑中產生“這也許才是生活的真實”的感受。

在新世紀的小說創作整體上呈現出一種回歸故事的傳統現實主義藝術傾向的情況下，那些仍然堅持敘事探索的作家作品，顯然更值得我們投以崇敬的目光。因為“故事與敘事是不同的，敘事才更接近小說的本質”，“故事所描述的是一種現實，而敘事則是一種語言的魔力”^[9]。在文壇上引起廣泛爭議，被認為故事不好看，使人難以卒讀的賈平凹的《秦腔》，在敘事上就是一部大膽探索的小說。它放棄故事主線，用細節、場面、對話來結構整部小說，將生活的雞零狗碎原汁原味地呈現出的寫法，徹底瓦解了讀者心中已經儲存的鄉村小說閱讀經驗。這是一種回到生活直接性的鄉土敘事，呈現在讀者面前的是最原始的風土人性，最本真的生活事象。對于擅長講故事的賈平凹，這顯然是一種藝術的冒險，可貴的是他的這種冒險，收到了另一種有別于“故事”的獨特藝術效果。正如作家王彪所說，小說“以細枝未節和雞毛蒜皮的人事，從最細微的角落一頁頁翻開，細流蔓延，泥沙俱下，從而聚沙成塔，匯流入海，渾然天成中抵達本質的真實”^[10]。《秦腔》這種破碎性的敘事本身，是鄉土自在的本真性生活的自我呈現，它也改變了現代以來形成的鄉土美學傳統，正如陳曉明所言，“清風街的頹敗，是革命文學關于鄉土敘事的宏大歷史解體象喻”^[11]，其中體現著鄉土美學想象的終結。

三是新的意象營造。特殊的意象創造是建構獨特的審美空間的途徑之一，在新世紀文學中，我們常常可以發現與以住不同的文學意象。如賈平凹《高興》中的架子車、簫、高跟鞋、塔、腎等象征意象。架子車象征的是劉高興及其同伴拾破爛的底層生活，簫象征著劉高興對精神生活的追求，高跟鞋象征劉高興的愛情，塔是對生命意義或終極價值的隱喻，腎則象征鄉下人與城里人、鄉土文化與城市文化的一種分離。而多樣的意象共同建構起了作家在這個“鄉下人進城”故事中所體現的多重思考和作家對當下現實的矛盾、困惑、茫然，作品因之也具有了巨大的闡釋空間，充滿了藝術的張力。

在更大量的中短篇小說中，與以往常常出現的“田野”、“桃源”、“邊城”等鄉村意象，“舞廳”、“酒吧”、“霓虹燈”等都市意象不同，那些更接近普通人真實的日常生活的意象大量進入到小說中，如“白水青菜”（潘向黎《白水青菜》）、“圍巾”（池莉《托爾斯泰圍巾》）、“塑料大棚”（魯敏《顛倒的時光》）、“剪紙”（魯敏《紙醉》）、“夜晚”（遲子建《世界上所有的夜晚》）、“香熏精油”（范小青《城鄉簡史》）、“路”（陳應松《松鴉為什么鳴叫》）、“樹”（蔣韻《心愛的樹》）以及許多作品中出現的動物如狗、牛等。這眾多的意象中，有些是屬于即時審美意象，目的常在于讓作品中的人物睹物感興、觸景生情。而更大量地屬于象征意象，作家通過對這類意象的營造含蓄曲折地表現某種抽象的思想感情。這些更接近普通人日常生活的意象，也反映了新世紀文學創作在審美空間的開拓上有了更自由更開放的恣態，是對傳統美學體系的一種自覺的突破與超越。

總之，當我們將新世紀十年的文學放在文學史的坐標上去考察的時候，我們可以肯定它的價值是明顯的。而在這一坐標上去看又是必需的，正如蒂博代所說：“無視文學史的批評家沒有任何久存文學史的可能，而缺乏批評審美觀的文學史家則會陷入到一種沉悶的學究氣中而無人理睬。”^[12]當然，我們也不諱言在當今海量的文學作品中，有大量難以入流的作品，真正經得起反復閱讀的少之又少，但這又是文學的正常生態。還是蒂博代的話：“如果不是由很快就默默無聞的成千上萬個作家來維持著文學的生命的話，便根本不會有文學了，換句話說，便根本不會有大作家了。”^[13]因為他認為文學不能歸結為若干部杰作。我覺得評價當今的文學同樣需要這樣的心態。如果我們的作家都抱著非傳世之作不寫的宗旨，那么，傳世之作未必會有，而文壇將會成為一片荒漠。文學批評的任務，就是要發現當代有價值的作品并予以闡釋。讓我們記住郭沫若20世紀20年代說過的話：“在這漫無標準的文藝界中要求真的文藝出來，在這漫無限制的文藝作家中要求真的天才出來，這正是批評家的任務。……文藝是發明的事業，批評是發現的事業。文藝是在無之中創出有，批評是在砂之中尋出金。”^[14]

第二節 新世紀文學與新文學傳統——以底層文學為例

在新世紀漸成氣候并在2005年前后呈星火燎原之勢發展的“底層寫作”，業已形成一股強勁的文學潮流，許多作家在以各自不同的方式“見證”和“記錄”著市場經濟時代以資本強權為主體的權力壓迫下底層民眾的生存境遇和精神裂變，從而也證實著中國人文知識分子“不平則鳴”“為民擔當”精神和悲天憫人情懷的未被泯滅。

一 新文學傳統與新世紀底層文學的興起

事實上，描寫底層人群的生活和命運，反映底層民眾的苦難和血淚，本來就是五四以來新文學的優秀傳統。五四時期，在倡導“科學與民主”的同時，“勞工神圣”的口號成為時代的最強音。五四新文學的倡導者、實踐者在關注“人的解放”、“人的文學”的同時，不約而同地將目光移向廣大的勞工大眾和城鄉平民階層，提倡“平民文學”（周作人）、“血與淚的文學”（鄭振鐸），主張文學要“同情被污辱、被損害的不幸的人們”，要描寫“世間普通男女的悲歡成敗”，以達到“研究平民生活”、“將平民生活提高”的目的。一大批優秀的作家像魯迅、茅盾、老舍、巴金、趙樹理、丁玲等以其大量的以底層民眾為表現對象的經典作品夯實了新文學的深厚基礎，同時也構建了一個關注社會、關注民生、具有平民意識、批判意識、悲憫意識和社會承擔意識的優秀文學傳統。

描寫底層人群的生活，反映底層的苦難和血淚，這是自新文學開始就有的一個傳統，新時期文學也有許多描寫底層生活的作品。但為什么到了新世紀初，這種底層文學卻再度成為一個文學的熱點，以致形成了一種強勁的文學潮流呢？這既有社會政治經濟發展的原因、思想文化改變的原因，還有新時期以來文學自身發展、自我調整的原因。

首先是社會整體環境的改變。自20世紀90年代后期開始，隨著現代化步伐的加快，以市場經濟為主導的中國社會迅速改變了以往計劃經濟時代的沉滯狀態，以一種前所未有的速度快速發展。然而與此同時，改革中暴露出來的問題也日益明顯。城鄉差距拉大，貧富懸殊加劇，工人下崗，農民失去了土地，生態環境惡化，干群關系緊張，腐敗現象嚴重，社會秩序混亂……這一切無不警醒人們，尤其是知識分子（作家），怎樣去反映這變化著的現實，反映底層人群的生活？兩極分化已越來越嚴重，而弱勢群體的生活急需作為代言人的作家去了解、表現，為其呼吁。

盡管有人認為，底層文學“是處于社會精英集團與廣大下層之間，猶疑于兩個邊緣的中下知識分子的文學表述”，甚至認為“底層不是一個文學或美學的命題”，它的文學意義“要在歷史、政治的前提下展開”^[15]，但我覺得，底層文學的意義和價值也正是要放在歷史、政治的前提中去加以考察的。正如魯迅小說的意義和價值要放在“五四”啟蒙主義的歷史語境中去確認，20世紀二三十年代的左翼文學的價值要放在當時階級矛盾、階級斗爭空前尖銳激烈的大背景之中去確認一樣，離開了90年代以來中國的社會現實，我們也就難以理解底層文學的價值和意義。盡管底層文學并非像有的論者所認為的缺乏文學性（在我看來，底層文學的代表性作品都是既有社會性也有很強的文學性），但離開了對現實的關注，沒有了現實主義的批判性，我們要文學又有何用呢？底層文學的作者用自己的作品參與當下文化精神的建構，并對自己生活的時代、政治發言，正是他們的社會責任感、歷史使命感的表現。

其次是思想文化方面的原因。自90年代末期以來，就中國應走什么樣的道路問題，“新左派”與“自由主義”發生了激烈論爭，而文化上的“保守主義”也大有稱霸一時之勢。但“自由主義”所代表的特定階層（或階級）的利益，如何能夠與更廣大的底層民眾的利益相一致，并得到和諧的發展？這卻是“新左派”關注的問題。“保守主義”在堅持他們的等級秩序的同時，卻很難將他們的思路向更開闊的領域發展，“復古”的結果便是等級秩序的重新建立，而處于底層的廣大民眾則永遠是“抹布階級”，永遠改變不了受欺壓的命運。這樣的思想文化現象，也就促使一批作家去思考，怎樣才能繼承左翼文學的精神傳統，使文學重新和人民建立起緊密的聯系。

盡管有學者說：“如果說這批作家有意承繼新文學的傳統，那是夸大之辭，只能理解為是歷史提供了某種相同的契機，使他們可以或者不得不關注普通民眾的生存困境，而且文學也只能以此來達到它所意識到的歷史深度和盡可能有效的藝術表現方式。”^[16]但不論自覺也好，“不得不”也罷，思想文化界的諸多現象的確促使了底層文學作家對左翼文學精神的繼承和發揚，他們的作品也客觀上建立起了與現實社會的聯系。底層文學所引起的廣泛關注和熱烈討論已經證明了這一點。

最后文學發展自身的原因。文學在任何時候都擺脫不了對現實世界的依存關系，只不過這種關系在不同的歷史時期、不同的流派發展中，或明或暗，或直接或曲折地以不同的方式表現出來而已。在中國現當代文學發展中，作家們對現實的關注總是保持著相對持久的熱情。但是，自20世紀80年代中后期開始，尤其是進入90年代以來，中國文學出現了兩種十分強勁的發展勢頭：一是所謂的“向內轉”，由側重對心靈世界的開掘到對人內心隱秘甚至隱私心理的表現，在欲望化的敘事中，一些作家一步步將審美的探頭伸向了歌廳、酒吧、臥室乃至浴缸等“私人空間”，身體寫作乃至“下半身寫作”將文學的“感性”推向了極端。二是“形式熱”，作家們對意識流、黑色幽默、荒誕派、魔幻現實主義的借鑒和學習，形成了一種新的文學時尚。敘述的圈套，技巧的過度，使中國文學一度呈現出一種“亂花漸欲迷人眼”的態勢。而新文學中曾占有重要地位的作家，如郭沫若、茅盾、丁玲、巴金等，也因為他們過分貼近現實的創作，被人們認為缺乏文學性，因而予以否定。而沈從文、張愛玲、周作人等的作品卻被大加推崇。當然，這種帶有“撥亂反正”色彩的文學評價自有它的意義，創作中的形式探索也自有不容抹殺的功績。但當形式的探索變成一種先鋒姿態，向西方學習成為一種盲目的崇拜，文學與現實的關系變得曖昧不明，甚至完全隔膜之時，文學與社會大眾也就越來越遠，一些在圈內“十分叫好”的作品得不到普通大眾的認可，文學成為文學家的“自戀”。這就迫使文學界自身發出了又一種“回歸”的呼聲。由當年的回歸“純文學”再一次回歸“現實主義”。

新世紀伊始，李陀等人便開始反思“純文學”，希望重建文學與現實世界的聯系，因為所謂的“純文學”已經逐漸喪失了關注現實和把握現實的能力。當時曾有許多作家和批評家參與討論，如韓少功、南帆、羅崗、薛毅、蔡翔等。現在文學界基本已有了一種共識，即對“寫什么”的重視。批評家王堯指出：“90年代以來當代中國的文化轉向，再次考驗著作家的世界觀和文學觀，而不是挑戰技術層面上的寫作能力。”^[17]青年批評家謝有順說：“我認同格非所說的話：‘中國作家在經過許多年“怎么寫”的訓練之后，應重新考慮“寫什么”這一問題’——怎么寫固然重要，但寫什么也同樣考驗作家面對世界發言的能力。世界不能沉默，人必須站出來說話，這是我對長篇小說寫作的一個迫切期待。”^[18]王曉明認為：“今日中國，文學絕不應該是可有可無之物，新的支配勢力越是布下愚民之陣，文學還越有不可替代的反抗價值。”^[19]可見，反思“純文學”，讓文學回歸現實主義，向現實發言，已成為創作和理論批評界的一種共識。而底層文學正是這一反思的具體表現。

另外，21世紀以來，中國現代文學研究出現的政治關懷傾向尤其是左翼文學研究的政治關懷傾向，也推動了底層寫作的發展。新時期以來曾經一度受到冷淡和排斥、貶抑的左翼文學，又一次得到人們的肯定，尤其是對左翼文學關注民眾和底層生活的傳統，以及其中體現的反抗精神，研究界給予了新的充分的肯定。如孟繁華認為，“左翼文學的先鋒性和它的民眾性，是它能夠在相當長的時間里領導中國文學潮流的內在原因”。因此面對當代文學的現狀，他說：“我對左翼文學充滿了憧憬和懷念。懷念左翼文學，不止是要呼喚它的革命精神，而更多的是剛才說過的左翼文學的豐富性。”^[20]張夢陽甚至喊出了“高舉左翼文學的旗幟，為社會正義而斗爭”的口號。^[21]還有研究界對延安文學、對毛澤東《講話》的重新理解和評價，這些使得深具社會責任感的作家在現實面前鼓足勇氣，去反映底層民眾的生活。

可以說，底層文學的出現，是“合力”作用的結果，它是新世紀一種新的文學現象，正像有的研究者所說，它“并不是舊意識形態的回歸，而是面對現實的一種藝術上的新創造，是我們這個時代的‘先鋒’”^[22]。

二 關于底層文學的論爭

底層文學已經引起了激烈的論爭和廣泛的評論。關于底層文學的論爭大概從2004年就已經開始，到2006年形成一個不小的高潮，而且至今仍在繼續。這場論爭被認為是繼20世紀90年代關于“人文精神討論”之后，十幾年的時間里唯一能夠進入公共論域的文學論爭，因而意義重大。那么這場論爭主要涉及一些什么樣的問題呢？在這些問題上論爭雙方都持一種什么樣的觀點呢？不同的觀點中哪些更有益于今后文學的發展呢？

首先是“底層文學”與“純文學”之爭。底層文學的倡導者認為，處于“文學第三世界”的底層文學因為關注的是廣大的底層人群，而這些人又是中國的大多數，他們的政治經濟地位低下，曾一度失去了在文學中的地位，在社會時尚主宰下的當代文壇，對他們的書寫就具有特別重要的意義。因為“這不是沒有社會歷史內容的抽象的苦難書寫，而是直面現實的真實文字”，“在紅塵滾滾的今日就尤其顯得高尚和珍貴”^[23]。顯然孟繁華更多的是從社會或政治思想角度來稱贊底層文學的，注重的是底層文學反映的社會內容和所表達的道德價值判斷，尚未涉及文學性的問題。但批評者卻認為，這種“政治正確性”并非永遠高于“文學性”，而“道德標準”也不能永遠高于并隨時取消“藝術標準”或“藝術自律”^[24]。郜元寶顯然更為推崇那種高蹈的“純文學”。底層文學的代表性作家曹征路又對郜元寶的批評進行反批評，他認為：“‘純文學’的虛幻性是顯而易見的……文學從現實中逃離出來，只不過進入了另一個圈套而已”，“在真相被刻意遮蔽的歷史條件下強調‘純文學’，實際上就是主張虛假的文學，主張瞞和騙的文學”^[25]。在此前后，有許多作家和批評家加入到了這一論爭當中，一些底層文學的作家如陳應松、羅偉章等，都表達了對底層文學的一往情深。陳應松說：“當文學越來越專業化、貴族化的今天，‘底層文學’能如此強烈地、勇敢地、直接地表達人民的心聲，是令人震撼，是非常難得的，我們應該對這批作家保持起碼的尊敬。”^[26]羅偉章也明確表示：“無論文學怎樣發展，同情、悲憫、人文情懷、犧牲精神和苦難意識，都是一個寫作者應該具有的高貴品質。”^[27]但同時，不同的聲音一直存在，著名批評家程光煒在《小說的承擔——新世紀文學讀記》一文中指出：“小說承擔的應該是它本來應該承擔的‘娛樂’和‘美’。”并認為“梁啟超‘新小說’主張事實上是將小說‘引入歧途’的最大禍根”。在這一理論下，他說沈從文的《邊城》，張愛玲的《金鎖記》以至周作人的小品，才是“文學中的綠色食品”，而那些“主題嚇人的‘大作’——《子夜》、《家》、《太陽照在桑干河上》再讀時令人大倒胃口，至少不覺其中有多少繞梁三日的世間真情”^[28]。

顯然，在很多時候，許多論爭者都簡單地把“底層文學”和“純文學”對立起來了，似乎底層文學就天然地不具有文學性，而“純文學”也就天然地與宏大主題，與底層書寫無緣。這就走進了一個誤區。事實上，我們并不能把書寫底層與“純文學”截然對立起來。魯迅的小說是書寫底層的，但誰又能把它從“純文學”的隊伍里清除呢？被程光煒先生稱為“文學的綠色食品”的沈從文的《邊城》（這是典型的“純文學”）難道書寫的不正是底層生活？實際上，沒有哪一種文學是真正“純”的，關鍵的問題是不論書寫的對象是什么，都要用“文學”的方式去表現。我們“如果還要以一種非此即彼的僵硬立場去爭吵‘純文學’和‘底層寫作’，讓文學批評降格成‘大專辯論賽’——辯論激烈、觀點迥異實則無益——之類的電視表演，只好請他打開陀思妥耶夫斯基的小說《罪與罰》，從第一行讀起”^[29]。

其次是作家站在什么立場表現底層以及怎樣表現底層的問題。有人認為，知識分子（作家）并不真正了解底層，他們也很難真正成為底層的代言人，很多情況下他們的文學表述也只是他們自身道德立場的一種體現，并非真正關心底層，何況他們的書寫也并不能被底層所閱讀。批評家南帆說：“文學企圖表述底層經驗，但是，身為知識分子的作家無法進入底層，想象和體驗底層，并且運用底層所熟悉的語言形式。”^[30]而且底層多大程度地渴望從文學之中讀到自己的生活也是一個問題，“許多時候，將再現底層經驗當作底層的迫切期待，會不會是知識分子一廂情愿的想象？”^[31]南帆所提出的確實是一個由來以久的問題，底層大眾聽不懂知識分子（作家）對底層經驗的表述，他們自身也許確實并非迫切地想從文學的鏡子里搜索自己的形象。但是，這正好說明了知識分子表述的必要。何況底層大眾本身就缺乏“話語權”，他們也沒有“言說”的能力，他們是“沉默的大多數”。事實是，底層經驗并非只能由底層表述，不被底層所期待也并不說明知識分子（作家）就可以放棄自己的責任。一個作家如果只是為了滿足某類讀者的口味而創作，那不是商業化的游戲就是應制式的文字，斷難真正成為有價值的藝術作品。還是南帆的另一句話有道理：“無法否認的一個事實是：底層形象曾經生動地出現在知識分子筆下。我愿意回到這個不無悖反的例子——盡管魯迅無法開啟閏土的語言系統，但是，閏土仍然是一個十分成功的文學形象。”^[32]

還有一種聲音說，“在底層文學的潮流和批評中，我依稀看到的是當代知識分子階層（主要是中下層知識分子）自身的焦慮”。在表現底層苦難的作品中“不難發現很多作品還包含著隔岸觀火的旁觀者的津津樂道與暗自慶幸，另外還有一種深恐自己墜入其中的擔心與焦慮”^[33]。這種觀點也并非沒有根據，但若說這是底層文學的本質或主流，卻絕對是一種誤解。論者顯然沒看到大多數底層文學作品中所體現的苦難意識、批判精神、人文情懷、精神追問以及作家的一種歷史使命感、社會責任感、民族憂患感，說得刻薄一點，恐怕是以小人之心度君子之腹。因為確實有像陳應松那樣，走進神農架，了解那里人民的生活，并為他們的苦難和艱辛而流淚而感動，因而從內心深處想為他們說話，為他們呼吁的作家；也有像賈平凹那樣與進城拾破爛的農民交朋友，并力所能及地幫助他們解決一些實際問題的作家；還有像曹征路那樣為國營企業改制中出現的問題痛心疾首，也為那些沒有出路的下崗工人灑一掬同情之淚，并用自己的筆反映他們生活的作家；還有許多作家不僅深感底層的苦難和艱辛，更深感底層的困惑，他們精神的失落、心理的變態和扭曲。底層文學的作家以底層大眾的身份，描寫底層的生活，其中體現的正是中國知識分子的良知和勇氣。

三 新世紀底層文學的局限

在近年的文學創作中，那些引起廣泛關注的作品基本都是底層文學。底層文學不僅成為大眾閱讀的一個熱點，也是文學評論界關注的重心。孟繁華、賀紹俊、洪治綱、南帆、陳曉明、張清華、李云雷等眾多的評論家都非常關注底層文學。許多重要的底層文學作品如賈平凹的《秦腔》、林白的《婦女閑聊錄》、王安憶的《富萍》、曹征路的《那兒》、陳應松的《馬嘶嶺血案》、北北的《尋找妻子苦菜花》、遲子建的《踏著月光的行板》、李銳的《太平風物》、胡學文的《命案高懸》以及劉慶邦、羅偉章、閻連科、劉繼明、方方、熊正良等人的作品，已經被評論界反復評論。在眾多的文學評論中，有的側重于揭示作品的社會價值，即從參與現實的角度論述底層文學的價值和意義；有的側重于作品所體現的新的審美追求，分析其異于以往“左翼文學”以至“工農兵文學”的特質；有的側重于揭示底層文學的人文觀照；有的側重剖析底層文學中的精神追問；有的分析底層寫作的“新國民性”問題，等等。這些都是很有意義的工作，但底層文學評論中對其局限和失誤的揭示，對今后的底層文學創作更有借鑒意義。

一是“美學脫身術”。對此陳曉明先生有深入的分析論述，他以楊映川的《不能掉頭》、鬼子的《大年夜》、熊正良的《我們卑微的靈魂》等作品為例，詳盡地分析了在底層小說的敘事中，作家是如何運用突然轉折的情節和技巧，尋求從表達“苦難”壓抑性的結構中逃脫的途徑的。他指出：“作家們在美學上依戀了現實主義的觀念，但并不能在審美表現方式上完全依照現實主義的原則。回到現實主義，是因為作家們無力走出它；借助現實主義，然而想方設法脫身——這就形成了當下小說藝術表現方面的審美脫身術。”而作家為什么要如此呢？他說：“‘人民的苦難’是一個現代性的革命歷史主題，它無法成為一個現實主題，這使‘人民性’的當代性只能變成葉公好龍，造成它必然向美學方面轉化。”^[34]李云雷也指出了“美學脫身術”是近年來底層寫作的誤區之一，他說：“追趕題材的時髦而寫作‘底層’，不顧及藝術上的追求無疑是錯誤的；同時以藝術上的創新而將‘底層寫作’虛化，在寫作時玩所謂的‘美學脫身術’，也是不對的，這兩種傾向的來源，都在于并非真正關心底層以及‘底層’的人。”^[35]兩位批評家都敏銳地發現了當前底層文學中存在的這一突出問題，尤其陳曉明先生的分析是相當深入的。然而他說“人民的苦難”“無法成為一個現實主題”這一點在筆者看來卻是有待商榷的。因為這就是一個現實主題。其實，作家之所以向美學方面轉化，還是缺乏一種真正的現實主義精神，表面看是以現實關懷、批判性的面目出現，事實上卻小心翼翼地回避了中國當代歷史危機的核心問題，不敢或不愿對當代的權力形式和體制加以批判，因而被主流意識形態所刻意遮蔽、扭曲的歷史也便難以得到真實的呈現。說到底還是一種文學態度問題。所以筆者認為，底層文學的作家只有真正具有現實主義的精神，直面現實、批判現實，才能跳出這種“美學脫身術”的誤區。因為底層文學不應該僅僅是一種文學性的創新和自我突破，它還必須是一種參與現實的方法，反抗現實的武器。

二是“苦難焦慮癥”。洪治綱認為，近年來的底層文學對苦難的敘事層出不窮，許多作家陷入一種對苦難的迷戀性怪圈之中，帶有某種“苦難焦慮癥”^[36]。李云雷也指出“苦難疊加”是底層文學創作中的一種不良傾向。^[37]事實上，確實有眾多的底層文學作品，過分地不加選擇地一味書寫苦難，使讀者感到壓抑和絕望，甚至超出了人們正常的情感承受能力。盡管這類作品的出發點是批判現實，但是對現實的批判目的并非一味地呈現苦難就可達到，有時反而會使人產生一種宿命感，而有意無意地削弱了這種批判力量。底層文學的這種“苦難焦慮癥”，“從創作主體上看，關鍵的問題在于，作家們普遍地陷入了某種迷惘性的同情誤區，缺乏必要的敘事節制和獨特有效的理性思考”^[38]。這確實是底層文學寫作需要認真思考的問題。一個作家如果不能將自己的道德情感轉化為藝術上的優勢，對底層生活的苦難進行深入的理性思考，便不可避免地陷入一種難以自拔的泥沼。

三是“性愛狂歡與苦難主題的悖論”。丁智才在2005年初就刊文指出了底層寫作中對底層生活經驗的認識和表達上存在的誤區，認為主要表現在以下幾方面：一是“性愛狂歡與苦難主題的悖論”，二是“偽底層的‘艱難’分享與圖解”，三是“考古、丑化和戲謔”，四是“形式主義的陷阱”。^[39]時間過去了近十年，然而這些問題依然存在，尤其是第一點更為突出。我們確實看到有許多底層文學作品通過描寫女性出賣肉體，來突出底層女性的苦難境遇。但性的話語泛濫成災，影響了文本積極健康的主旨。甚至許多作品中的女主人公給人一種淫婦的印象，缺乏一種道德感。本來，作為一種苦難的擔當方式，賣身只是一種外在的悲劇，關鍵是要寫出人物因為身心的撕裂而導致的靈魂上的劇痛，通過人物內心的抗爭過程來展現其中的悲劇性，這才會產生震撼人心的力量。但是許多作品卻缺乏這種由道德滑落所引起的內心掙扎與煎熬，沒有真誠的自我拷問。有相當一些作品過分渲染性的場面，使人感到女主人公對此還相當滿足，這就形成了一種悖論。不但苦難的悲劇價值被消解，精神追問的力度也幾乎不存在。因此寫出人物在道德觀和價值觀嬗變過程中巨大的心靈痛苦和掙扎，同時盡可能地避免故意吸引讀者眼球的性描寫，使生活場景的呈現成為具有震撼性力量的藝術表現，這才是一個作家的真正追求。

底層文學存在的問題，需要作家和批評家在實踐中逐步予以解決。我們相信，作為新世紀第一個具有思潮意義的文學現象，底層文學不論是它的社會價值還是文學價值，都將產生廣泛而深遠的影響。

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[1] 《“思想界炮轟文學界”引發論爭》，《文學報》2006年6月8日。

[2] 南帆：《文學史的刻度與坐標》，《文藝報》2010年3月24日。

[3] 胡學文：《〈命案高懸〉創作談：高懸的鏡子》，《北京文學·中篇小說月報》2006年第8期。

[4] 許濤：《高校題材小說的精神維度掃描》，《文藝爭鳴》2008年第10期。

[5] 吳玄：《后現代者說》，《當代文壇》2009年第1期。

[6] 王春林：《現實主義主潮地位的加強與拓展——2009年長篇小說印象》，《文藝爭鳴》（上半月）2010年4月號。

[7] 李洱：《花腔》，人民文學出版社2002年版，第284頁。

[8] 張學軍：《新世紀：前度先鋒今又來》，《文藝爭鳴》2007年第6期。

[9] 謝有順：《當代小說的敘事前景》，《文學評論》2009年第1期。

[10] 賈平凹和王彪的對話：《一次尋找，一曲挽歌》，《南方都市報》2005年1月17日。

[11] 陳曉明：《本土·文化與閹割美學——評從〈廢都〉到〈秦腔〉的賈平凹》，《當代作家評論》2006年第3期。

[12] 蒂博代：《六說文學批評》，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第88頁。

[13] 蒂博代：《六說文學批評》，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第61頁。

[14] 郭沫若：《批評與夢》，《創造》（季刊）第2卷第1期（1923年）。

[15] 劉復生：《純文學的迷思與底層寫作的陷阱》，《江漢大學學報》2006年第5期。

[16] 陳曉明：《“人民性”與美學的脫身術——對當前小說藝術傾向的分析》，《文學評論》2005年第2期。

[17] 王堯：《長篇小說寫作是靈魂的死而復生》，《當代作家評論》2006年第1期。

[18] 謝有順：《重申長篇小說的寫作常識》，《當代作家評論》2006年第1期。

[19] 王曉明：《面對新的愚民之陣》，《當代作家評論》2006年第1期。

[20] 孟繁華：《左翼文學與當下中國文學》，《中國現代文學研究叢刊》2002年第1期。

[21] 張夢陽：《左翼文學資源與當代中國的意義》，《中國現代文學研究叢刊》2002年第1期。

[22] 李云雷：《“底層敘事”前進的方向》，《小說選刊》2007年第5期。

[23] 孟繁華：《中國的“文學第三世界”——新世紀文學讀記》，《文藝爭鳴》2005年第3期。

[24] 郜元寶：《〈中國的“文學第三世界”〉一文之歧見》，《文藝爭鳴》2005年第5期。

[25] 曹征路：《純文學“向上”了嗎？》，《文藝爭鳴》2006年第1期。

[26] 李云雷：《陳應松先生訪談》，《文藝理論與批評》2007年第5期。

[27] 羅偉章：《真實、真誠與迷戀》，《文藝理論與批評》2007年第4期。

[28] 程光煒：《小說的承擔——新世紀文學讀記》，《文藝爭鳴》2006年第4期。

[29] 李建立：《批評與寫作的歷史處境——從〈那兒〉看“底層寫作”與“純文學”之爭》，《江漢大學學報》2007年第1期。

[30] 南帆：《底層：表述與被表述》，《福建論壇》2006年第2期。

[31] 南帆：《曲折的突圍：關于底層經驗的表述》，《文學評論》2006年第4期。

[32] 南帆：《底層：表述與被表述》，《福建論壇》2006年第2期。

[33] 劉復生：《純文學的迷思與底層寫作的陷阱》，《江漢大學學報》2006年第5期。

[34] 陳曉明：《“人民性”與美學的脫身術——對當前小說藝術傾向的分析》，《文學評論》2005年第2期。

[35] 李云雷：《底層寫作的誤區與新“左翼文藝”的可能性——以〈那兒〉為中心的考察》，《海南師范學院學報》2006年第1期。

[36] 洪治綱：《底層寫作與苦難焦慮癥》，《文藝爭鳴》2007年第10期。

[37] 李云雷：《底層寫作的誤區與新“左翼文藝”的可能性——以〈那兒〉為中心的考察》，《海南師范學院學報》2006年第1期。

[38] 洪治綱：《底層寫作與苦難焦慮癥》，《文藝爭鳴》2007年第10期。

[39] 丁智才：《當前文學底層書寫的誤區芻議》，《當代文壇》2005年第1期。