西安：又見長安

我的面前放著一張照片，照片的下方用英法德等六種文字寫著“省城西安府北門”。我知道，這張歷史照片的攝影師是德國人恩斯特·伯施曼（Ernst Boerschmann）13，不經(jīng)意間，他也是中國建筑最早的西方研究者之一，寫過一本《如畫的中國》（Picturesque China - Architecture and Landscape - A Journey through Twelve Provinces），這張照片攝于他著名的中國旅行的途中。曾經(jīng)在當(dāng)時的德國海外領(lǐng)地青島擔(dān)任過建筑師的角色，伯施曼橫跨中國十二個省份的遠征始于1905年在德國國會大廈中進行的關(guān)于中國的討論，這一刻，離19世紀末德國侵占膠州灣、全面推展它后來居上的殖民計劃不過七八年，德國政府資助這次遠征的動機昭然若揭。14

浩瀚無云的天穹占據(jù)了畫面的一半，在剩下的那一半里面，濃重的陰影又占據(jù)了將近一半。在水平伸展的畫面上，可以識別的就剩下兩溜幾乎完全水平的橫線，這橫線的自右往左，剛好也就是中國古代城市的由內(nèi)及外，依次是城樓、箭樓和閘樓，城墻、甕城和月城，城墻下方，似乎干涸的護城河已經(jīng)看不見痕跡，只有一條土路，差不多完全平行于城墻的方向，路的終點是一座和上述建筑物似乎并不相連的、孤零零的小城。

即使在高清晰度的銀版照片里，這張照片也幾乎顯不出什么透視，建筑物看上去更像是大地盡頭模糊的景觀——像一抹綿亙在天際線上的、不分前后而只有左右的遙遠山脈，沒有人類生衍的氣息。在那條土路上，唯一能提示點什么的，就剩下一個孤獨的、不知去從的旅行者，使得畫面中平添了一絲詭譎。棕褐的色調(diào)里，一切時間都停止了，停止在迫近黃昏的時節(jié)；隱藏在鏡頭這邊的攝影者，似乎是站在一座微微高起的土壟上，荒寂無人的前景中，因此投落了一大片斜長的、鬼魅般的樹影。

當(dāng)我凝視著眼前這張遙遠年代的照片時，有一種奇怪的、無以言傳的感覺，將此時此刻的我和攝影師身處的那一瞬間彼此連接，又陡然相撞——拍攝這照片的時間距今不過一百年，我的知識告訴我，這照片拍攝于西安明城墻的北門安遠門外，差不多就在那條土路橫亙的地方，30年后一列吞吐著白煙的火車將要呼嘯著通過新建成的隴海鐵路，老西安人所說的“北關(guān)”從此被賦予另一種含義15——你將會看到大量的、過量的零雜人事，從上述空無一物的畫面里，吵吵嚷嚷地不可思議地涌將出來，將現(xiàn)代人想象中寧靜的古典世界攪得天翻地覆，可在這一切發(fā)生之前，這照片中冷峻和陌生的景象看上去還像是來自另一個星球。

數(shù)年之前的一個冬日，我還曾從照片中那座高大的城樓旁走過。穿過那道已被洞穿的灰色城墻，我的目的是前去踏訪另一座建筑的“遺址”，那就是唐代長安城北位于龍首原上的大明宮，它大約就在畫面左方，明城外的東北方向上，而伯施曼置身的地方大概和唐代皇城的禁苑相去不遠——值得一說的是，由于后來城市縮小的緣故，此時的城外，在唐代或許是城內(nèi)，但是即便是城內(nèi)，這部分也將是同樣荒蕪和冷寂的。16自從隋文帝因為舊宮地勢卑濕，在漢長安城東南的龍首原上擇址建立大興城以來，長安的統(tǒng)治者們一直非常忌諱向下走泄“王氣”，皇城以南靠近宮闕的三十六坊，僅有東西街道，只開東西門，不開南北門；城市的北部呈現(xiàn)出虛空的態(tài)勢，即使城北的禁苑沒有嚴格意義上的城墻，平民也不能隨便涉足其中。

說我置身的地方原是另一座“城市”，由此多少有些令人困惑。相形于蓬勃瘋長的現(xiàn)代西安城市，那失落在蒿草間的千年之前的過去，不過是些個非常不引人注目的痕跡。比如，當(dāng)你從北關(guān)外大道向東穿過龍首村的時候，會看到一個明顯的上坡，那潦草便是大明宮西宮墻就地勢高出的位置了——我猜。

其實，最終我什么也沒看到，也沒法看到。

今天，當(dāng)我看到伯施曼一個世紀之前拍攝下的這張照片時，忽然又想起了數(shù)年前的那次尋訪，想起了那次對我而言富于象征意義的考古旅行。在從發(fā)掘地圖和地方史志中熟悉了長安和洛陽，這兩座中國歷史上最偉大的城市之后，我抱著驅(qū)使謝里曼發(fā)現(xiàn)特洛伊的好奇與激動，踏上了西安市城北的那片嘈雜的村野，盡管我知道，今天的西安城差不多已經(jīng)完全“覆蓋”了舊日的長安，我還是忍不住想知道，過去是否給今天留下了一星半點可以辨識的東西。

正如上面我所說的，最終我什么也沒看到。中國人對于歷史常常是津津樂道的，但是，“如在眼前”的歷史，比如唐代人的音容笑貌，市井生活或日常起居，乃至坊市宮室本身是個什么樣子，卻不見得有人真的知道，或真的在乎。或者，是由于物理遺跡本身的脆弱，或者是由于一種對于“變化”所持的漠然心理（這種漠然，并不是像有些人認為的那樣，只是晚近的商品社會才演化出來的對于傳統(tǒng)的蔑視），使得歷史保護主義者和另類開發(fā)商們對于“遺存”殊途同歸的熱心顯得尷尬。不久之后，我有機緣兩次摻和——而不是參與——了大明宮遺址開發(fā)的項目，可是項目設(shè)計遇到的最大困難，是遺址實際上沒有什么東西可以“保護”，它和現(xiàn)代人的感性已經(jīng)沒有任何溝通的可能了。17已經(jīng)成功商業(yè)運作的大唐芙蓉園和大雁塔廣場項目，個中大概只有百分之一甚至千分之一的真正“歷史”，使得圍繞著那孤塔和荒澤的歌舞和煙火竟成了一種無言的諷刺。

今天想起來，在那沒有秩序，沒有任何顯著史“跡”的混亂中，其實分明也可以“看”到另一種東西，它并不賞心悅目，卻更能說明問題，這些東西不獨回首上苑時才能“看”到，而是和每個中國人的成長經(jīng)歷息息相通。數(shù)年前路過那里時我看到，含元殿前的橫街已經(jīng)成了小煤窯的運輸要道，騎著三輪車的農(nóng)民工在泥濘的土路上奔波，昔日的大內(nèi)今日是都市邊緣的荒野，沿著舊時宮禁道路橫七豎八布置開的貧民區(qū)，風(fēng)格和氣象都渾無開元印跡，但是路邊刁蠻打斗的頑童，似乎依然有五陵少年的舊概。

只是這種穿透我們生命經(jīng)驗的“看”，卻不能像伯施曼的照片那樣呈現(xiàn)出一個“如畫”而迫人的中國。

今天，伯施曼的照片使我意識到某種富于意義的巧合。它拍攝的并不是嚴格意義上的古典，而已經(jīng)是發(fā)生裂痕的過去——鏡頭里的巍峨城闕并不是王維歌詠過的三秦首輔，而是經(jīng)后人潦草收拾的地方府治了，但這些并不重要。在那張1908年拍攝的照片中，伯施曼或許是第一個從北面打量西安——或長安——的人。而像我這樣踏上文化的懷鄉(xiāng)之旅的中國人，恐怕很難想到選擇這樣一個角度去觀察這座城市。

形成戲劇性比照的是足立喜六《長安史跡研究》由明城南望的照片，這張照片攝于1906年，伯施曼遠征的同一時間——他們的邂逅大概不僅僅是個巧合。其實，足立喜六本只是陜西高等學(xué)堂的一位日本教員，但受了同往陜西游歷的日本學(xué)者桑原隲的啟發(fā)，開始在任教的閑暇系統(tǒng)地走訪長安附近的漢唐舊跡，他不僅結(jié)合歷史文獻對漢唐帝陵和長安附近的名勝古跡、道觀、寺院、古代碑石廣泛深入地進行實地考察，還將大多所到之地拍成了照片。18在我們所說的這張照片里，足立喜六看到的大抵是《游城南記》的作者、北宋人張禮與友人于宋哲宗元年（1086年）閏二月游歷的京兆城南，在現(xiàn)代的大規(guī)模城市建設(shè)開始之前，這大略也就是從老西安出明城去往城市南郊所看到的景 象。19

這種固執(zhí)的方位感不僅僅是一個如何選擇攝影機位和“背景”“構(gòu)圖”的問題，“西北望長安”20，中國古代城市的意義絕非攝影視覺可以概括，九五之尊意味著南面而王天下，御座的后面是不容偷窺的，從一座首都的北面俯瞰無異于把自己比擬于上蒼的位置，而在既定的文化邏輯里，他所看到的和一架屏風(fēng)的背面一樣幾無意義。21

問題是，我們已然看到了伯施曼的照片，這不僅僅是一個巧合。就在這照片拍攝者身后建起的隴海鐵路，乃至百年內(nèi)幾乎所有中國重要城市相繼建起的火車站—站前街，進一步確認著這種新的觀察城市的方式，這種方式傳達的是一種觀察者與被觀察者的新關(guān)系。這種關(guān)系將“過去”浸入新的美學(xué)和知覺，并在摧枯拉朽的力度里將它裂解。不期然之間，我們已是這種變化的繼承人和推動力，而非僅僅是它的受惠方和旁觀者。

這關(guān)系之一事關(guān)動靜：吐著白煙的火車車廂轟隆隆載來的，不是又一批從南面擁入神闕、由有限到達無限的朝圣者，而是東西張望漫不經(jīng)心的觀光客，他們帶來的傳統(tǒng)城市所未經(jīng)驗的速度，把靜止單一的古典空間轉(zhuǎn)為一幅流動中的全景圖畫（panorama），在西方近現(xiàn)代建筑中，這全景畫由伯施曼的兩位德國同行渲染臻于極致，建筑起了有著恢宏柱廊的柏林老國家畫廊的卡爾·F .辛克爾（Karl Friedrich Schinkel）發(fā)乎于前，同樣在柏林天穹下展示現(xiàn)代空間的無限感和開放性的密斯·凡·德·羅（Ludwig Mies van der Rohe），則瞠乎其后。22

這關(guān)系之二事關(guān)親疏：中國舊世界中，“鄉(xiāng)”或“野”并無絕對方位，西山或東皋，一切必須依靠“城”或“市”，這人工構(gòu)物的原點來獲取意義，而這城本身是一個混混沌沌的大塊，它反復(fù)獨自品味，但無法自我觀察：換而言之，和今天用西方建筑學(xué)武裝起來的中國建筑師們反觀自身的印象相反，在透視中層層消隱的中國城市的空間“序列”（sequences），其實是西方人或以現(xiàn)代眼光反觀古代的中國人自作聰明的發(fā)現(xiàn)；看風(fēng)景，首先意味著看風(fēng)景人縱身于風(fēng)景之外，而這曾經(jīng)是做不到的。23

我們能看到這張照片的事實本身已經(jīng)意味著很多東西，我們對這既熟悉又陌生的昔時“中國”的不習(xí)慣，更道出了中國建筑學(xué)所面臨的某種困境：一方面，比起舊日沖淡山水來，這光學(xué)影像中的風(fēng)景似更能逼近歷史的真實；另一方面，這種“真實”越具體可感，我們越營營于細節(jié)的清晰可辨，我們就越意識到，那個我們所害怕失去的“真我”已經(jīng)一去不返。

這距離感并不僅僅是一個純?nèi)患夹g(shù)性的問題。伯施曼的照片傳達的是一個侵略者——至少，是一個高傲的文化的外來者——企圖洞穿一切的眼光，但這城市還以一堵堅實的、將一切秘密裹起的高大墻壁——當(dāng)充滿好奇的馬可·波羅來到元大都城下的時候，當(dāng)公元七世紀的景教士踏過流沙行至長安明德門外的時候，他們看到的一定也就是這樣一堵墻壁，比起明代的西安城或許要略為傾斜，那時候，中國首都的城樓未必是歇山頂24的，用夯土和蘆葦編織的城墻也不如包磚的明城墻那般堅實，但那種拒人于千里之外的威儀想必沒什么差別，那綿延數(shù)十里，其實卻不堪一擊的外郭墻只會挑撥起更多窺視這墻中世界的欲 望。25

可是我們不同。

我們一直生活在那座“城”中。這座城市一直有兩副面孔，在上蒼的俯瞰下，它是宇宙規(guī)律的物化，擁有一個體面的、秩序井然的核，可最強大的君王也會逃避那個充滿意義，卻無比空虛的中心；對于天子腳下的小民而言，這座城市是一個沒有明確始終的迷宮，他們的生活鬧哄哄地在這迷宮里，攪成一鍋粥。除了他們中的一小部分人偶有機會登塔一窺神京之外，他們在兩維世界中編織的時間之線，并不能帶他們走出這命運的 困局。

伯施曼的眼光使我們縱身在這紛繁的生活之外，在反觀中，我們獲得了一種奇妙的雙重經(jīng)驗：一方面，我們是安詳?shù)挠^察者，居高臨下地，我們開始 “設(shè)計”著我們曾經(jīng)只有敬畏的生活，我們見了光的內(nèi)心世界一夜間顯得困頓；一方面，我們又是尷尬的被觀察者，或多或少，我們依然生活在那城中，為鐵桶似的城池所圍困，不太能意識到天井院外一切的轉(zhuǎn)變，我們的歌哭歌笑，在外人不過是一出無關(guān)痛癢的活劇。

對這兩種經(jīng)驗，我們一面是“看到”，一面是“感到”，我們的眼和心發(fā)生了某種齟齬。我們可以感到，在這兩種需求之間，我們的知覺狼奔豕突。

終于，是眼占了上風(fēng)，眼要看到一切。

于是，原本對我們透明的墻壁關(guān)閉了。

于是，當(dāng)我們回望伯施曼在上個世紀之初為我們捕捉的這個瞬間的時刻，在我們的眼前突然升起了一面鏡子，鏡子中的映像的的確確是另一個“自己”，分毫不爽，但它絕不和當(dāng)下的或過往的那些更久遠的觀感所混同，事實上，這個映像從來就沒有在歷史的真實，或真實的歷史中存在過，在那一層薄薄的紙頁后面，其實什么都不存在。

但那被幻象遮蔽的虛無使我們愈發(fā)焦慮于自己未定的儀容。