引子：看城市看

城市是什么？

這樣的問題差不多就像是問“藝術(shù)是什么？”“文學(xué)是什么？”，“智叟”們會回避這樣四六不著的“成問題的問題”——對于“藝術(shù)是什么？”，貢布里希回答說，“從來沒有大寫的藝術(shù)，只有藝術(shù)家”，或者，諸如特雷·伊格爾頓那樣的學(xué)者，會審慎地將諸如文學(xué)、藝術(shù)那樣大的統(tǒng)攝，解讀為一種使用和對待語言的態(tài)度，而不是某種放之四海皆準的“本質(zhì)”。01

對于這樣看似“大而無當”的問題，人們本能的質(zhì)疑往往基于一種樸素的、“正當”的信念——“城市”？難道不是個再現(xiàn)實不過的話題嗎？“看法”永遠是第二位的，只有“實踐”才是第一位的，“感受”不如“實質(zhì)”重要。這樣的信念在中國文化之中尤其根深蒂固：就算我們可以對一個范疇做出恰如其分的概括，對于這個范疇所牽連著的“現(xiàn)實”，我們又能多做點什么呢？還是后者來得更“深刻”，更“本真”吧——莎士比亞說“名字有什么關(guān)系？把玫瑰花叫作別的名稱，它還是照樣芳香”。02

可是，城市并不是玫瑰花——但對于城市的感知，也不會像“玫瑰的名字”03那般撲朔迷離。一方面，和語言這樣的純粹抽象符號不同，組成城市的建筑直接喚起一種感官——肢體的沖動（比如面前一段連續(xù)的臺階，不僅在你的腦海中傳遞一個“梯子”的訊息，更多的，還使得行人立刻有向上行走的意念）；另一方面，作為集體經(jīng)驗的城市又包含了個體經(jīng)驗之外的一個更大的世界，這個世界不僅包含了復(fù)雜的物理和社會環(huán)境的總體信息，它還清晰地界定了人置身于這個環(huán)境之中的感受，詹姆斯·唐納德說：

從來都沒有什么東西叫作城市。城市不過是某種空間的表征，這個空間產(chǎn)生于一系列東西的相互作用，這些相互發(fā)生關(guān)系的東西包括歷史的和地理的專門機制，生產(chǎn)與再生產(chǎn)的社會關(guān)系，政府的操作與實踐，交往的媒體和形式，等等。把這么一種多樣性籠統(tǒng)稱為“城市”，我們意味了一種統(tǒng)一的穩(wěn)定的東西，在這個意義上，城市首先是一種再現(xiàn)（representation）……我得說，城市構(gòu)成了一種想象性的環(huán)境。04

今天，對中國人而言，這“想象性的環(huán)境”已不純?nèi)皇翘摕o縹緲的海市蜃樓——在上海人的心目中，“城市”的未來，是黃浦江邊拔地而起的老摩天樓和尺度迫人的浦東新區(qū)，在廣州，它們是“小蠻腰”和“大劇院”，一金一銀的市長大廈，在霧靄之中，那熠熠生輝的光亮之中跳躍著的，是“白領(lǐng)”“金領(lǐng)”們——甚至，是有幸在寫字樓中為前兩種“領(lǐng)”們服務(wù)的“藍領(lǐng)”們——對于人類生存環(huán)境未來的當然認知。城市的主政者正面對著日日翻新的城市天際線，各色事務(wù)所競相來角逐“江濱花園”、“水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)”，他們要么急于讓它融入某種全球性的風景，要么就得聲稱已為它找到某種“傳統(tǒng)”美學(xué)的依托……看來，這樣那樣措辭的類似議題的現(xiàn)實性已毋須強調(diào)。“都市景觀”常新翻的畫卷，是人和城市確鑿的、即時的、雙向的聯(lián)系；“想象性的環(huán)境”既是城市的自我期許，又意味著置身于城市外的人把“城市”作為客體加以改造的開始——城市人，哪怕是一個偏在一隅的中國三線城市人，一旦懷著這樣潛移默化的圖景，便可以能動地改變城市的結(jié)構(gòu)，并在不同的故事里重新渲染出城市的現(xiàn)實來。

這一切昭示著帶有“現(xiàn)代”特征的城市實踐的蒞臨。“想象性的環(huán)境”是一種強大的集體期待的投影，它們既是現(xiàn)實的拷貝，又慢慢變成了現(xiàn)實本身；如今，這種投影變得如此歷歷在目，如此不可一世，如此咄咄逼人，它們看上去像一陣旋風，把亞洲城市從它們的美學(xué)基礎(chǔ)里連根拔起，使得我們今天的生活和一個世紀之前的物理現(xiàn)實看上去有霄壤之隔。

這或許就是唐納德所說的“再現(xiàn)”（representation）的魔力。

1

我們曾經(jīng)有過許許多多種不同的城市。不管是皇城人海的“老北京”，還是靜謐優(yōu)美的南國水鄉(xiāng)，這些人類聚落中的許多舊范式，和見諸今天通俗雜志的“城市”意象是截然不同的，這種區(qū)別不止于隱喻和象征，不囿于視覺風格；切題地說，對于生活在這些城市中的人們而言，這些迥異的認知和形象，本代表了截然不同的生活形態(tài)和經(jīng)濟模式。可時至今日，另一種陌生的形象已經(jīng)被轉(zhuǎn)化為物理現(xiàn)實，我們粗暴地將這種現(xiàn)實塞給那蹇迫已久的中國城市，就像一顆沒有和著水吞咽、未經(jīng)充分消化的藥丸，雖然沒準也還健康有益，那種苦味卻將久久揮之不去……

有關(guān)城市的話題，首先要回到人和城市的關(guān)系，這種關(guān)系首先體現(xiàn)為如何“看”一座城市，倒過來說，它也關(guān)系到一座城市如何“看”它身外的世界。

今天人們熱衷談?wù)摰摹俺鞘谢北居袃煞N含義：一種顯而易見的、比較單純的含義，是都市區(qū)域面積的增加，這種“城市化”的界定，潛在地符合西方人對于優(yōu)質(zhì)生活質(zhì)量的定義（通俗的說法，或許是“三通一平”05之類），但是事實上，由于摩天樓的發(fā)明和工程技術(shù)的提高，由于當代人類社會所發(fā)展出的空前復(fù)雜的空間形式，例如在三維上把一座城市的功能囊括其中的超級綜合體，即交通主導(dǎo)的混合開發(fā)模式，即使是此類新增都市面積的計算，也不再那么簡單；另一種“城市化”的視角，則和我們關(guān)心的問題休戚相關(guān)，這牽扯到不同觀感的都市區(qū)域的生成，牽扯到從一種城市的圖景到另一種的過渡，對于非西方的國度而言，這種變化恐怕會來得更加意義深遠。

舉例來說，七十年代，大概是沉悶的社交生活之中，某位西方外交官揶揄說，“北京是世界上最大的村莊”——可是，即使是那時候的北京的建設(shè)量和建設(shè)面積，算上持有那值得驕傲的戶口本的人口數(shù)目，難道還不足以使它成為一個“都市”嗎？它只不過是缺乏西方人所關(guān)心的感官維度和生活樣式而已。在這個意義上，中國的“城市化”并非剛剛開始，它只是面對著不同的前景。我們的急務(wù)或許不是忙于“和國際接軌”，也非毫無節(jié)制的鄉(xiāng)愁。我們首先得認識到這種差異的歷史和文化來 源。

“城市”的畫卷不該拘于固定的愿景，更饒有興味的，是觀察“城市”的不同視角，這交錯的視角，使我們醒覺到一個新舊交歧的時刻，一個關(guān)于生息在城市中的人們和城市展開感性互動的話題。

這個時刻首先是通過西方人的眼睛所昭示的——城市的“新”貌，首先象征著“舊”的中國所匱乏的某種品質(zhì)，道德上，“新”和“舊”往往是兩面性的，它們的優(yōu)劣，全取決于你站在這觀察視線的哪一側(cè)。

比如，隔得遠遠地看過去，“舊”通常是一種“如畫”的怡人的景觀，歷久恒新，不流露任何時間變化的訊息（就像某些“歷史保護”的提倡者，往往會將過往的任何歷史遺跡無條件地理想化），可是在“他者”看來，這種不動聲色的“舊”的后面，卻可能隱匿著使人震驚的“邪惡”。

根據(jù)英國作家毛姆的小說所改編的電影《面紗》（Painted Veil），正是恰如其分地揭示了西方人這種對于（舊）“中國”的固執(zhí)認知：毛姆并沒有明言這部小說發(fā)生在哪兒，但導(dǎo)演斷然地將拍攝地放在了離桂林不遠的賀州……去過陽朔的人們，會很容易地明白這種獨特的視覺經(jīng)驗：遠方像是取景器長軸上無限延展的一小段線條，路邊一側(cè)，永遠是喀斯特地貌塑就的秀美的峰巒，中間清清江水中隔著琉璃般的倒影——正是“人在畫中游”，但是，游人和風景之間并無太多彼此靠近的機會，因為平行于他們旅途的山巒組成了一道不透風的城墻，和北京的城墻其實沒有什么區(qū)別。那堅實的、爬滿枯藤和苔蘚的城墻的表面上，絲毫沒有流露出《面紗》想要向我們揭示的可怕訊息：霍亂，瘟疫。

《面紗》中“如畫”的中國，只不過是一種消極的背景，是西方主人公心理成長的一種注釋。可是，這種觀看永遠不是單向的，被看的也會成為觀察者，被假定為憊怠、遲滯的觀察對象突然反轉(zhuǎn)身來，會讓驕傲的、先前占盡了優(yōu)勢視點的覬覦者，驀然間手足無措；他們肢體的摩擦和接觸，打破了英國詩人吉卜林“東方和西方，永遠不會相遇”06的預(yù)言——從“舊”的角度驀然望去，世紀之交的“新”，就像在新的天際線上崛起的摩天樓一般，永遠充滿了令人艷羨的動態(tài)，如此這般的相遇里，二十世紀新興的中國城市使人想起的，是蘇童小說《米》之中，跌跌撞撞地跳上岸的農(nóng)村流民所面對的一切——戲劇化的、讓人驚駭?shù)囊荒唬窃谝欢奄彘g格格不入地呆立著的傻大個子，渾身上下充滿了不自在。但是一旦他熟悉了城市的一切，外來者就變成了本地人，受害者變成了黑幫老大，一個世紀以后，現(xiàn)在“新”和“舊”隔著水岸掉了一個個兒：世紀之交的“新”，就像在壯麗的天際線上崛起的摩天樓一般，已經(jīng)是岸上的現(xiàn)實；走向世界再不必通過江中的軍艦和輪船，原本象征著變化的河流被冷落了，反而是倒過來，成為濱水樓盤看風景的對象。可是，這種“新”的都市景觀一開始便水土不服，最初那種莫名的罪惡感依然殘留在逆轉(zhuǎn)的視角中，就像小說的情節(jié)所暗示的那樣，一切回到了它問題重重的原點——“現(xiàn)代”最初帶來的病毒已經(jīng)在本地的肌體里變異成新的疾患。

這種視線對接暗示了“本地”和“旅行者”角色的分分合合。現(xiàn)代的城市本始于對于外面的世界的向往，始于為前所未有的速度所改觀的時空，一聲汽笛，蒸汽機車不僅為二十世紀的中國人，也為工業(yè)革命時期的西方人帶來了一種不同的空間經(jīng)驗，英國畫家透納筆下穿越濃霧和暴雨的火車，打破了巴洛克城市在眼光盡端虛假的布景效果，而被戳穿的幕布后面，并不一定都是使人失落的空洞，雷霆萬鈞地駛進紐約賓夕法尼亞火車站的通勤車到來的場面，在建筑史家文森特·斯庫里（Vincent Scully）看來，本是不遜于羅馬英雄的凱旋的。

今天的中國久已習(xí)慣了這些隆隆而至的遠方來客——它建造了嶄新的機場，和它們的西方原型惟妙惟肖的街道立面，乃至莊嚴的政府大廈來向他們致意。可是，躓踣于困頓生活中的普通人，卻很少想象或關(guān)心自己在“他者”或是在另一種眼光之中的呈現(xiàn)——帶著一種似乎與生俱來的優(yōu)越感，挾著工具理性的無往不利，西方人傲慢逼迫的眼光常常使人無法回視，而另一方面，對于當代的中國城市而言，從西方人的肩頭后反觀自身，就像大街上無數(shù)身穿廉價西服卻腳踏運動鞋的打工仔一樣，似乎也已經(jīng)成了一種不可回避的“半拉子”現(xiàn)實。當代的中國城市，正在無序地，卻是十分兇猛地集成人類歷史上所有的物質(zhì)生活形態(tài)，它的視覺再現(xiàn)是非常復(fù)雜，時常使人迷惑的。

2

新的城市形象通常意味著“開放”的視覺。聚訟紛紜的老北京城墻，在不同的歷史年代博取了截然不同，卻都是一邊倒的觀感，一時棄之如敝屣，一時奉之如圭臬；可是，有一點可以肯定，莊嚴恢宏的城墻本身，倒真不一定像現(xiàn)代人想象的那樣，是自下而上的理想生活的淵藪，符合某種永恒的“文化遺產(chǎn)”的定義，它，只是一種業(yè)然逝去的“想象性的環(huán)境”的快餐符號，而真實的情況遠為復(fù)雜：就像山崎實（Minoru Yamazaki）所設(shè)計的紐約舊世貿(mào)大廈一樣，這些巨碩的構(gòu)物往往被人的尺度一截為二了，只有下半截末梢的“城墻根”才能訴諸感性；而且，最為重要的是，只有你在置身其外時，這種視覺表征才會呈現(xiàn)其整體，如同漓江畔連綿的山巒，那堅實的、爬滿枯藤和苔蘚的墻皮，只有站在城外的遠處才能整個兒看見——在那抽象的表面上，通常并不呈現(xiàn)任何屬于“人”的生活的形象。

如今，這道城墻被毫不留情地拆掉了，現(xiàn)在，一個來訪者進入一座城市不再有一道斷然的邊界，至多，只有一道“××人民歡迎你”的橫幅在高速公路上一閃而過……

在南方，乘船當然是最傳統(tǒng)，也是最富于地域特色的一種到達方式了，可是這種方式也在經(jīng)歷著類似的“開放式”改變。作為到達水濱城市的第一站，坐落在荒灘上的傳統(tǒng)船塢本并不大事聲張，如果它不貼近森嚴的壁壘，那么它一定會躲藏在一個緩坡下面，或是隱身在密密層層的蘆葦蕩中，輕易不透露身后城市的秘密……然而，在當代的水碼頭，這種情形無疑已經(jīng)改變了，盡管生態(tài)學(xué)家告誡說，有水的地方難免就有蚊子，砍掉樹的廣場夏季也難免酷熱，但是，城市的人們都喜歡洋景觀的“親水”和空闊，同時卻不考慮和真正的“自然”作對所帶來的麻煩，這樣建造起來的硬質(zhì)城市水岸，通常有著僵化與刻板的建筑層次，而且毫無例外，通過波光中倒映的霓虹光影，它們都把人的喧擾直接推向前臺……

在水濱空曠的廣場，“人家盡枕河”的親密意義已經(jīng)蕩然無存，可是開放的視覺并不意味著當然的透明性，相反，在城市的邊緣向后無限推展，你的眼睛終究會被什么東西所粗暴地阻斷，經(jīng)過精心修飾過的、常常花里胡哨的城市立面，依然是一道不可逾越的邊界——這邊界實際上是一堵新的城墻——就像電視妨礙了人們走出室內(nèi)的世界，在中國城市，被建筑理論家們?yōu)E美了的“裝飾的棚子”（decorated shed）07使得“××街道改建”這樣的“形象工程”永遠只是繞著一道墻皮打轉(zhuǎn)，心安理得地，它省略了那些墻壁后面衰敗無望的街區(qū)——當你不再揚帆而至，不再躲在舒適的小汽車里駛過壯麗的大街，而是乘坐火車到達每座中國城市時，你才會意識到，城市的環(huán)境事實上會有多么嘈雜，可以多么遠離那些廣告牌上粉刷起來的世界——“都市”不曾真的改變時，“景觀”便也枉為。

某種意義上，這種全知全能的、“開放”的視覺，把真正的感性逼入了絕境，聲稱“和世界接軌”的圖像反倒遮蔽了我們的眼睛。

按照凱文·林奇的看法，把（視覺的）“解放”和（城市居民的）“自由”等同起來的做法，其實是一種錯誤，這種錯誤緣于混同“所見”和“所知”的錯覺。在某種程度上，在城市之中辨認前途的同時，人們其實是在不停地審視自身，審視他們和城市的關(guān)系（就像一個羅馬人會下意識地尋找他的forum08，而一切想在長安出名的人們都要關(guān)注它的市場）。這種積極認知的過程不單純等同于圖像的制造，它不單純是“城市的意象”而是“可意象性”（imageability）。面向傳統(tǒng)、鄉(xiāng)土和理性，林奇理想中的城市應(yīng)該使人輕易“識途”（wayfinding）：“可意象性”的五要素，基于一條有意義的“路徑”（path），清晰界定的“邊際”（boundary），暗合于地理人文的“區(qū)域”（region），創(chuàng)生出節(jié)奏和變化的“節(jié)點”（node），以及總領(lǐng)全局的“地標”（landmark）——為當政者所看重的城市“形象”實在應(yīng)該是五個要素協(xié)同配合的結(jié)果，而非執(zhí)于一端。

一個富于“可意象性”的都市景觀應(yīng)該是像真正的景觀那樣充滿生機，并可以隨性游歷其中的，因為在充滿著變動的歷史中，布景難免要替換為前景，看的人時時也要成為被看者。林奇心中具“可意象性”的城市，大概是現(xiàn)代人文主義者對城市規(guī)劃這個行業(yè)的最高期待，然而，他的“識途”或“可意象性”，卻是一種和現(xiàn)代社會的政治狀況格格不入的個人化圖景，這種圖景越是理想，就越是不可能被轉(zhuǎn)化為真正可以執(zhí)行的普適性原則，道理很簡單：除了那些經(jīng)由無數(shù)社會協(xié)商緩慢形成的，波士頓那樣的老城市，大多數(shù)的當代城市，已經(jīng)無法再承受“可意象性”的巨大成本，不管“可意象”的城市聽起來如何親切宜人，如何不同于俗氣而虛設(shè)的“裝飾的棚子”，在當代的社會情境中，或許比起后者來它還要不切實際。它的昂貴之處，就在于它永遠只能滿足城市中一小部分人的期求，一個富于“可意象性”的城市區(qū)域，往往不能被積極而廣泛地，公平而民主地使用， 一如《面紗》之中所流露出的東方主義意緒，只是“歷歷如畫”的城市景觀，常常同時意味著對于被觀察對象的缺乏了解，被觀看者常常被蓄意錯解為消極的，一成不變的或是“落后”的。在《城市的意象》一書之中，林奇引述E.M.福斯特的小說，來說明那些“已脫離了混亂的文明”所展示的“合理（城市）形態(tài)中的精神”，那個從日薄西山的英帝國領(lǐng)地上歸來的人物感到的，是“威尼斯的建筑就像克利特島的山脈和埃及的田野，屹立在適宜的位置上”，可是，一旦到了貧窮的印度，卻是“每一件東西都放錯了地方……”而當?shù)氐娜藗円惨淹浟恕澳切┧聫R的莊嚴和起伏的山脈的美麗”。09

就這樣，現(xiàn)代主義者，或者承現(xiàn)代主義余緒的建筑理論家，他們驕傲的、個人化的眼光，無論是在如何的制高點上，卻難免漠視一些被他們的理性所排除的生活經(jīng)驗，就像一個坐在小汽車里往寬敞大路前方觀望的人，永遠不能理解公共汽車里被擠得變形的人們的表情……在這個尷尬的問題上，中國的傳統(tǒng)并不能幫上什么忙——我們的老北京、老西安們，曾經(jīng)是些地道的“看不見的城市”，這些城市在將自己隱匿在祥云瑞靄中的同時，也并不曾瞧一眼它們腳下匍匐的蒼生，它們所心儀的，只是“長安不見使人愁”那樣統(tǒng)攝一切的神通。曾經(jīng)令李白心折不已的南朝詩人謝朓，即使在江南的旅途之中，他的視覺經(jīng)驗里復(fù)原的，也依舊是“灞涘望長安，河陽視京縣”10，像潘岳、王粲一樣，在灞陵之上或是黃河北岸回望長安或洛陽。在這樣想象性的注視里面，本來是沒有“人”的位置的，在這樣的注視中也沒有觀者和被觀者互動的可能。

3

在我的家鄉(xiāng)，長江邊一座半殖民地時代興盛起來的小城邊際，有一座“鶴兒山”，說是“山”，它微小的地形，今天在大規(guī)模開發(fā)的尺度面前已相形見絀。可在許久以前，或許就是在這里，在一個面向江中探出的小山頭上，曾留下了我最喜歡的一句本地詩歌——“白云迷古樹，玄鶴舞空臺”——標定前現(xiàn)代城市 “空”洞如也的天際線的，只有一座孤零零的寶塔：離謝朓在想象中回望神京的地點不遠，它幾乎不能觸發(fā)起任何關(guān)于“此時此地”的想象；和起伏有致的大地景觀相比，掩映在蒼翠樹叢之中的那些破蔽低矮的房屋的高度幾乎可以忽略不計；多少年了，從各個角度看這座平面是圓形的塔，以及這座塔隱約暗示的人類聚落的印象都差不太多——對這座塔周遭的事物而言，也沒有什么“新”“舊”的區(qū)別，或是什么“開放”和“閉塞”的計較。

這一切都意味著：在那時，“形象”還沒有真正成為一個問題。

作為一種“想象性的環(huán)境”，城市的“形象”常常是伴隨著“城市化”的指向而出現(xiàn)的，城市的形象本來并不是一個問題，“成問題”的在于，這種對于城市形象的期待將導(dǎo)向如何的動態(tài)，導(dǎo)向觀看者和被觀看對象之間如何的新關(guān)系——現(xiàn)代人的兩難在于，他們不僅要成為驕傲的審視者，同時也要忍受被審視的尷尬，他們不僅會耽溺于那幅讓人“熱血沸騰”11的城市全景圖畫，同時，他們也會紛紛后退到如今唯一可以信賴的“個性”。

和前現(xiàn)代南方小城中那座不大能登臨的塔不同，與實心的北京城墻和只起裝飾作用的虛假立面也不同，現(xiàn)代的摩天樓或是廣場，不再僅僅是導(dǎo)引船夫和進香者的地標，而且也成了簇滿無奈生靈的鴿子籠和收容所——理論上，高聳的摩天樓或是開闊的廣場，都可以幫助人們更好地“看到”他們的城市：住得越高，越趨近于想象中的上帝之眼，或者是谷歌地圖上衛(wèi)星照片的視角，離嘈雜擁塞的街區(qū)越遠，林奇心中具“可意象性”的城市天際線就越容易呈現(xiàn)。可是悖論是，越往上去，越往后退，這座城市終究將越來越看不清楚——事實上，你已經(jīng)離開了這座城市。

人看城市，城市看人，人看人……在這種錯綜的眼光里，尋求像長安那樣傳統(tǒng)城市的神圣意義已經(jīng)不太可能，為了再次“進入”城市，最簡單的辦法就是捂住眼睛，放棄那種莊重而單一的觀看，“跟著感覺走”；可是，即便離擁擠的人群遠一點兒也并不能回到前現(xiàn)代城市邊際的“空”，睜開眼睛，目光所及之處，還是需要什么來投射與面對，只不過平板的宮殿大墻，現(xiàn)在變成了遍地流淌的、使人應(yīng)接不暇的形象——這一切，成了一場“肉眼”和“身心”之間紛亂的搏斗。

在我的家鄉(xiāng)，英國人的江海關(guān)建筑在長江邊佇立已經(jīng)很久，它成了原先那座寶塔的有趣伴侶，那是一幢喬治式的紅磚塔樓建筑，在這座小城中建起的第一批西式房屋，如今通過“縉紳化”式的修繕又恢復(fù)了最初的面貌。按海船報時法，它的自鳴鐘一天二十四小時叮叮當當?shù)厍庙懀嗟氖怯枨锻姑羲固亍?/span>——鐘樓建立了全城人都可以感受的公共時間，要不然，它“看”上去就該和寶塔，甚至漓江畔的山巒沒什么不同了。確實，這殖民者的贈禮不僅是用來“看”的。按照劉易斯·芒福德（Lewis Mumford）的邏輯，高高鐘樓上帶有刻度的鐘表，將把這港口的吞吐量轉(zhuǎn)化為可以具體度量的東西，隨著分分秒秒指針的移動，如今人們能感受到，不再是抽象的永恒和須臾，不是晦暗亭臺中的暮鼓與晨鐘，而是時刻變化的生活境遇和經(jīng)濟現(xiàn)實。12

這一切或許不是偶然，為了以上的原因，人們再調(diào)頭來看這既古老又陌生的“都市景觀”，便不是回溯，而是前瞻，因為所有的改變正是由此開始。