第二章 美學價值間性關系研究

第一節 主題學

一、主題學的研究史和定義

（一）研究史

主題學源于19世紀末的德國民俗學研究，其后在質疑聲中曲折向前，并最終憑借其強健的學術生命力，在20世紀中后期成為比較文學學科必不可少的分支領域。

德國民俗學以民間故事和神話傳說的演變為研究中心，在對這些出自于不同時代不同作家的作品進行整理、分析、歸類和總結的過程中，學者們不可避免地運用了比較思維，且涉及了諸如友誼、時間、宿命等方面的課題，這樣主題學便與比較文學產生了邏輯和事實上的聯系。但是主題學自誕生之日就夾雜著不和諧因素，正如韋斯坦因所言，“歷史地看，成為主題學（thematology）或題材史（stoffgeschichte）的這門學科從一開始就受到強烈的懷疑，要克服這些根深蒂固的偏見似乎是困難的”，因為“從克羅齊到德國的精神史（geistegeschiche）和英美的新批評，許多人相信題材（stoff）不過是文學的素材，只有在一出特定的戲劇、一部史詩、一首詩或一部小說被賦予形式之后，它才能獲得審美效用”。

克羅齊從美學角度看問題，反對一切與藝術表現相矛盾的概念研究（如實證主義研究），而側重于題材分析的主題學就恰被歸類為實證精神的產物，所以他極力排斥主題學。法國學派的巴爾登斯伯格雖然肯定了主題學的實證主義方法論，但卻認為主題學缺乏科學性，“這種研究似乎對材料比對藝術更感好奇，對隱秘的遺跡比對藝術家的創造性更感興趣；在這里，人們對雜亂東西的關心勝過事物的特征。因此，當談到真正的文學作品時，流浪的猶太人，伊諾克·阿登，浮士德原型，或唐璜等，都可能被作為這種研究的對象，但其目的則幾乎和藝術活動的目的相反”。法國比較文學界的巨擘阿扎爾（Pau Hazerd,1878—1944）則進一步指出，主題學的實證方法還不夠純粹，并不能保證研究范圍集中于文學之間的具體聯系和影響關系上。的確，要研究不同民族、不同作家、不同作品中主題、題材、意象等的流變和異同及其背后的成因，除了要針對有直接關系的文學現象，還勢必要觸及沒有直接關系的對象。例如，要對“多余人”進行主題學研究，普希金筆下的葉甫蓋尼·奧涅金、二葉亭四迷《浮云》中的內海文三、郁達夫《沉淪》中的“他”等等都在網羅范圍之內。顯然，這樣的研究不要求對象之間有必然絕對的聯系，作品本身的審美價值應是關注的焦點。

但是視平行研究為準則的美國學派中依然有人排斥主題學，“在韋勒克與沃倫合著的《文學理論》中不設主題學專章，甚至在書后的索引中都沒有出現‘題材’或是‘主題’的字樣就是證明”。在他們看來，文學性色彩淡薄無疑是主題學最令人詬病之處，“它提不出任何問題，當然也就提不出批判性的問題。材料史（stoffgeschichte）是文學史中最少文學性的一支”。主題學受到法國學派和美國學派雙重非議的原因與自身的兼容特點密不可分，它的研究方法既含有注重材料考據和實證分析的“影響研究”，又有強調文學審美和文本內部分析的“平行研究”，這也因此導致了學者對其定位的不清晰。

詰難一方面給主題學帶來了嚴峻挑戰，另一方面也使其在磨難中不斷綻放出自身價值和魅力。早在20世紀30年代，法國學者梵·第根就公開贊同主題學，并積極探討定義，“把題材、主題、典型的研究類別稱為‘主題學’”。20世紀60年代及以后，主題學在德、法、美等國家大放異彩，催生了一批重量級的學者和作品。60年代，德國學者編撰了主題學詞典，隨后于1966年出版了理論專著《題材和題材史》。在法國，《比較文學中的主題研究和方法論》一書為后來的主題學研究奠定了學術基礎。在美國，哈利·列文（Harry Levin,1912—1994）的專著《主題學和文學批評》于1968年誕生。同年，《比較文學與文學理論》著作中設章分析了主題學的歷史、內容和形式。70年代同類作品《比較文學研究引論》辟“主題與淵源”專章討論了主題學的價值。80年代中期，主題學研究格外突出，不僅吸收借鑒了許多方法論，如形式主義、原型批評、文化人類學、接受美學等，也在此指導下取得了可觀的研究成果。

我國的主題學研究同樣始于民俗學研究。20世紀20年代顧頡剛先生的《孟姜女故事的轉變》和鐘敬文的《中國印歐民間故事之相似》及趙景深的《中西童話之比較》等運用比較文學的思維來分析中外民間故事的流變和成因，共同開創了中國主題學研究的先河。方重和楊憲益分別是30年代和40年代的突出的研究者。

20世紀70年代主題學在國內日趨活躍。臺灣學者陳鵬翔、李達三首先明確使用了“主題學”這一理論術語，并有意識地將“主題學”作為一種研究方法引入本土。1978年，李達三在《比較文學研究之新方向》中專門介紹了主題學。1979年，陳鵬翔的Autumn in Classical English and Chinese Poetry: A Thematological Study（《中英古典詩歌里的秋天：主題學研究》）中探討了母題、意象和套語等主題學相關范疇。大陸在這方面的代表當首推錢鍾書的《管錐篇》，該巨著在中西對比中探索了我國主題學的基本材料構成，涉及了很多重要的母題和主題。

20世紀80年代及以后，主題學研究呈現快速發展勢頭，在理論和實踐上均取得了突破性成果。陳鵬翔、謝天振、樂黛云等都是主題學理論闡發方面的佼佼者。實踐方面，劉象愚的《中國游俠》（1981）、龔鵬程的《大俠》（1987）等從較新的主題學角度入手研究，令人耳目一新。90年代，運用文化人類學、神話原型批評等方法論的陳建憲、劉守華、葉舒憲等取得了可喜的成就。還有一些學者將眼光聚焦在本國文學上，也游刃有余地實踐了主題學的研究思維和研究方法，代表學者有以古代文學為研究對象的王立和以現當代文學為研究對象的王富仁、譚桂林。

脫胎于民俗學的主題學經過將近一個世紀的努力，終于在考驗中自20世紀60年代末獲得長足發展，并因此成為比較文學學科的重要組成部分，且牢牢吸引住世界學者們的眼球，成為“比較文學研究中最令人神往的題目”。

（二）定義

由于主題學一直處于既褒又貶的生存和發展境遇中，所以國內外學者對主題學的界定仁者見仁，目前尚無統一的定論。法國的梵·第根將主題學命名為Thématologie，指出它是“對于各國文學互相假借著的‘題材’的研究，是比較文學底稍稍明晰的探討所取的第一個形式”。由美國知名學者合編的《比較文學大綱》將主題學定義為這樣一種研究：“打破時空的界限來處理共同的主題，或者，將類似的文學類型采納為表達規范?！?img alt="轉自李達三：《比較文學研究之新方向》，臺北：臺灣聯經出版事業公司1984年版，第190頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/00B4D3/13173359105525406/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1749904906-GeulZ0HUnUGwrCJNtfeTWayVti2ophiB-0-8550d062b3ce864c759d0df66dfb69ba">二者均意識到了主題學的跨越性，也明確地將研究內容指向“題材”或“主題”，但是覆蓋面并不廣。日本的學者大冢幸男則較為全面地總結并強調了這一點，他“把一種對文學的主題、人物典型以及成為文學題材的傳說中人物等的研究，稱之為主題學或題材學?！?img alt="〔日〕大冢幸男：《比較文學原理》，陳秋峰、楊國華譯，西安：陜西人民出版社1985年版，第65—66頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/00B4D3/13173359105525406/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1749904906-GeulZ0HUnUGwrCJNtfeTWayVti2ophiB-0-8550d062b3ce864c759d0df66dfb69ba">可惜的是，對研究的跨越性卻語焉不詳。

國內學者對主題學的定義也是各有差異，眾說紛紜。臺灣陳鵬翔先生是最早倡導主題學研究的學者之一，他對主題學的學科定位、基本內涵、方法論和實踐意義等作了初步梳理。他認為，“主題學研究是比較文學的一個部門，它集中在對個別主題、母題，尤其是神話（廣義）人物主題作追溯探源的工作，并對不同時代作家（包括無名氏作者）如何利用同一個主題或母題來抒發積愫以及反映時代，做深入的探討”。另一位對引進、拓展主題學理論做出重大貢獻的是謝天振。他對主題學作了如下規定：“嚴格說來，主題學只能是比較文學的一個組成部分，它著重研究同一主題、題材、情節、人物典型跨國或跨民族的流傳和演變，以及它們在不同作家筆下所獲得的不同處理?！?img alt="樂黛云：《中西比較文學教程》，北京：高等教育出版社1988年版，第184頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/00B4D3/13173359105525406/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1749904906-GeulZ0HUnUGwrCJNtfeTWayVti2ophiB-0-8550d062b3ce864c759d0df66dfb69ba">陳鵬翔和謝天振的觀點比較精確而完整，大部分后來者都據此汲取靈感，如孫景堯、陳惇、楊乃喬、孟昭毅和曹順慶等。楊乃喬對主題青睞有加，他將主題學定義為研究主題的學問，“主題學是比較文學的一個門類，顧名思義，是對于主題的比較研究。即，研究主題跨文學之間的流變”。孟昭毅則將與主題有關的因素納入到了主題學研究范圍，“主題學研究同一主題思想及其相關因素在不同民族或國家文學中的表現形式或被處理的方式，并進一步辨析、闡發之所以產生不同點的那些民族或國家的文化背景、道德觀念、審美情趣等方面的異同”。不過他沒有把題材放入主題學的框架下，而是以章的形式單列為“題材學”，從而和“主題學”成并列關系。當然，亦有不少學者繼承并豐富了陳、謝的看法。陳惇、孫景堯將主題學表述為：“主題學研究討論的是不同時代、不同民族的不同作家對同一主題、題材、情節、人物典型的不同處理?！?img alt="陳惇、孫景堯、謝天振：《比較文學》，北京：高等教育出版社1997年版，第115頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/00B4D3/13173359105525406/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1749904906-GeulZ0HUnUGwrCJNtfeTWayVti2ophiB-0-8550d062b3ce864c759d0df66dfb69ba">在分析比較上述觀點的基礎之上，我們認為：主題學是比較文學的分支領域，研究的是同一主題、母題、題材、情境、意象等在不同的國家、文化間的流變，以及作家們對此的不同處理，并努力通過異同研究揭示出個人、民族背后的心理特征和審美追求。

二、主題學的研究范圍和內容

梵·第根將主題學內容劃分為局面與傳統的題材、實有的或空想的文學典型和傳說與傳說的人物三部分。迪馬分為以下五類：典型情境、地理題材、描寫對象如植物動物非生物等、世界文學中常見的各類人物形象、傳說中的典型。國內學者對主題學研究范圍和內容的分類，可以從其對主題學的界定中窺知一二。他們大都側重于某一個或某幾個層面，但大體上均涉及了主題研究、母題研究、題材研究、人物研究和意象研究以及情境研究、慣用語研究等。我們認為，在劃分主題學研究內容時既要抓住主題學的本質特點，又要尊重學術傳統，故這里主要分為主題研究、母題研究和題材研究三個方面。

（一）主題研究

1．主題研究與主題學研究的區別

顧名思義，主題學研究當然要研究作品的主題，這是毫無異議的，但是我們必須要認識到主題學研究并不等于一般的主題研究。主題指的是具體作品中由題材、情節或典型人物以及意象體現出來的主要內容和中心思想，是作家主觀意圖和態度傾向的概括。一般主題研究關注的是個別作品主題的呈現，重點是研究對象的內涵。主題學研究則將研究對象的外在形式作為焦點，重點分析的是不同作家對同一主題、題材等的不同處理。關于兩者的不同，已有不少前輩學者做了較充分詳實的論述。陳鵬翔指出：“主題學是比較文學中的一個部門（a field of study），而普通一般主題研究（thematic studies）則是任何文學作品許多層面中一個層面的研究；主題學探索的是相同主題（包括套語、意象和母題等）在不同時代以及不同的作家手中的處理，據以了解時代的特征和作家的用意（intention），而一般的主題研究探討的是個別主題的呈現。最重要的是，主題學溯自19世紀德國民俗學的開拓，而主題研究應可溯自柏拉圖的‘文以載道’觀和儒家的詩教觀。”

可以看出，主題學研究和一般主題研究無論從源頭還是從研究范圍和內容上看，都有著根本的不同。為了能進一步了解這種區別，我們不妨以浮士德為例來詳釋。如果要對歌德《浮士德》進行一般主題研究，大多會圍繞浮士德形象去剖析他的性格和思想，從而揭示出作品的主題。如有人認為浮士德是資產階級先進知識分子的代表，作品反映的是對封建社會和宗教統治的批判；有人則認為浮士德是積極進取、自強不息精神的代表，作品主題傾向于展示人類對美好生活和理想世界的渴求和探索。但若從主題學角度來分析，學者們首先關心的應是這個人物的原始出處，以及出自何人筆下，接著努力找出所有塑造浮士德形象的作品，以勾勒人物形象的演變軌跡，并進一步洞悉流變背后的動力機制。浮士德形象散見于不同時代不同作家之手，有中世紀民間故事書《浮士德博士的生平》（1587）、文藝復興時期英國馬洛（Marlowe,1564—1593）的《浮士德博士的悲劇》（1592）、啟蒙主義時期德國歌德的《浮士德》（1806—1831）和英國多蘿西·塞耶斯（Dorothy L.Sayers,1893—1957）的《魔亂》（1939）及德國托馬斯·曼（Thomas Man, 1875—1955）的《浮士德博士》（1943—1947）等。這些文本可簡述為同一個故事，即浮士德通過出賣某些寶貴的東西來和魔鬼訂立條約，以獲得某種滿足。但是大同之下的差異性才是主題學研究的重點，每個浮士德形象是否不同？有著怎樣的獨特性？產生這些不同色彩的背后原因又是什么？《浮士德博士的生平》中的浮士德反對知識、鄙視人生努力，具有中世紀的時代性；《浮士德博士的悲劇》中的浮士德是人文主義者的化身，他渴求知識、征服自然、痛恨僧侶、積極追求理想的實現和實現理想的道路；《浮士德》中的浮士德則成為一種精神的象征，是啟蒙主義時期人道主義精神的象征。不難發現，這樣的研究對我們分析相同對象所獲得的不同處理，特別是那些沒有事實關系的對象，揭示其所反映出的作家文學特色、民族文學特點，是大有裨益的。

2．不同國家文學共同主題的比較

文學即人學，文學以人類境遇和情感為核心，不同文學作品往往呈現出共同的生命形式和生命體驗，從而蘊含起共同的主題：如愛情與責任沖突的主題：日本紫式部（約987—1015）的《源氏物語》中，源氏是失朝綱還是占情場的沖突；印度迦梨陀娑的《沙恭達羅》中，豆扇陀是離去治理朝政還是留守陪伴沙恭達羅的掙扎；中國《詩經》中，女性是追求婚姻自由還是忤逆父母之命的抉擇；羅馬詩人維吉爾（Publius Vergilius Maro，前70—前19）的《伊尼德》中，主人公為了完成建國使命不得不犧牲掉對狄多愛情的不舍。又如大家族沉浮的主題：中國巴金的《激流三部曲》、法國羅曼·羅蘭（Romain Rolland,1866—1944）的《約翰·克里斯多夫》、左拉（Emile Zola,1840—1902）的《盧貢·馬加爾家族》、蘇聯高爾基（Maxim Gorky,1868—1936）的《阿爾達莫諾夫家的事業》、德國托馬斯·曼（Thomas Mann,1875—1955）的《布登勃洛克一家》、埃及邁哈福茲的“家族小說”等都大筆勾勒了家族的盛衰起浮，并進一步反映了廣闊的社會背景和歷史變遷以及人生無常。

如果說上述兩個共同主題是關于人生觀、價值觀等的宏觀態度，那還有一些是通過具體人物、具體事件來傳達思想觀念的共同主題。例如，以底層人物、小人物為對象言說不幸命運、獲取認同的主題：魯迅塑造的落魄舊知識分子孔乙己（《孔乙己》）、英國哈代（Thomas Hardy,1840—1928）描寫的鄉村勤勞女苔絲（《德伯家的苔絲》）、法國小仲馬（Dumas Fils,1824—1895）筆下的底層名妓茶花女（《茶花女》）、俄國普希金（Pushkin,1799—1837）勾勒的維林（《驛站長》）和美國歐·亨利（O Henry,1862—1910）的蘇貝（《警察與贊美詩》），以及丹麥作家安徒生（Andersen,1805—1875）那家喻戶曉的賣火柴的小女孩（《賣火柴的小女孩》），還有奧地利作家卡夫卡（Franz Kafka,1883—1924）的格里高爾（《變形記》）等等都從小人物切入，通過樹立被侮辱被損害的形象令讀者同情，且為他們的坎坷命運鳴不平。當然，主題學視野下的同一主題比較并不僅局限于搜集羅列研究對象的相同點，圍繞研究對象分析與之相關的研究主體與研究對象主體間性、研究對象主體與研究對象主體間性的文學關系才是根本，亦即我們仍要把關注點放在同一主題的不同之處，并進一步去探析形成此因素的動力機制。莎士比亞（William Shakespeare,1564—1616）的《羅密歐與朱麗葉》與王實甫的《西廂記》是兩部主題基本相同的名劇，表現了封建時代青年男女對愛情的渴望和追求，均呼吁“有情人終成眷屬”，但實際上兩者并不全一致。結局上，莎劇中的一對戀人雙雙付出了生命的代價，屬于典型的西方悲??；王劇中的主人公終于在風雨后見到彩虹，以典型的中國式大團圓結尾。人物上，莎劇中的主人公要比王劇中的人物更熱情、奔放，對愛情同樣是執著、忠貞，但以含蓄為美的東方女性崔鶯鶯顧慮較多，內心的掙扎和精神苦悶不斷；而朱麗葉則堅定、勇敢許多。

比較不同國家文學的共同主題，具有重大的現實意義。這種求同存異的思維，一方面與世上事物存在的形態和性質一致，既可以揭示人類的共同情感，又可總結文學發展的普遍規律。另一方面，它以主體間性的定位增強了各民族、各文化間對話、溝通的基礎，而這正是比較文學實現不同文化中文學互識、互證和互補的前提。

3．不同國家文學承銜主題的載體的比較

在上述《羅密歐與朱麗葉》和《西廂記》例子中，我們比較出的異質因子各有不同，但它們卻以人物、事件、題材、情境等載體的身份共同指向同一主題，故與其說要比較主題的異同和成因，不如說是分析上述載體的差異。通常情況下，敘事作品的主題主要體現在人物、事件或環境上，而抒情作品中往往通過意象傳遞出來。人物、事件或環境與主題關系較直接，如昭君形象演變帶來的主題差異、豆扇陀欲走還留的困惑引起的主題轉折和《激流三部曲》中社會革命導致的主題傾斜等等。

另外，意象和主題的關系也很緊密，不容輕視。意象是指具有特殊審美意味的文學形象或文化形象。這里的“特殊審美意味”主要強調的是文化性，因為在不同民族文化中擁有不同含義的意象遠比擁有相同或相似含義的意象來得更鮮明，更有文學價值。我們可以月亮意象為例。月亮在中國作品中可謂是相思的代名詞，蘇軾詠道：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”；李白嘆說：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉”；杜甫獨曰：“露從今夜白，月是故鄉明”；張九齡亦言：“海上生明月，天涯共此時”。而且由于傳統含蓄美、陰柔美的影響，“相思”表現出的情緒多是孤獨的、神秘的。月亮在西方作家手中則有強烈的個人色彩，多是生活化的、直觀的。威廉·華茲華斯（William Wordsworth,1770—1850）把月亮想象成孩子：“一彎新月，愛神的一顆星/你們倆為傍晚添輝增光/只隔著一小片天空相望——/你們說吧，免得我分不清/哪位是侍從，哪位是女王？”雪萊則把月亮比擬成女郎：“像一位瘦弱蒼白的瀕死女子/裹著輕羅面紗，憑迷糊腦子里/朦朧而虛妄狂亂的胡思亂想/領著她步履蹣跚地走出閨房/月亮升起在黝黑的東方天邊/只是寒磣的白蒙蒙一片——”又如龍的意象。在中國文化中，龍是權威和神圣的象征，它至高無上且不可挑戰，故常常有“天子”、“望子成龍”、“人中龍”之說。但在西方文化里，龍卻有一個截然相反的內涵，一般是兇殘的、邪惡的怪物或妖魔，因此不少作品中出現了消滅龍的情節，如英國英雄史詩《貝奧武甫》和德國英雄史詩《尼伯龍根之歌》。

承銜主題的載體的比較是對主題分析的具化，能將主題研究從束之高閣的神壇理論分析轉向實踐的文本分析，從而使研究主體和研究對象不再抽象化。就主題研究來說，借助具體人物、事件、題材、情境等介質的性質和狀態以及變化的曲線圖，將多層次呈現出主題的獨特性和豐富性，促進文學間性關系研究的平等對話與交流。

（二）母題研究

1．定義

母題是什么？德國學者認為：“母題這個字所指明的意思是較小的主題性的（題材性）單元，它還未能形成一個完整的情節和故事線索，但它本身卻構成了屬于內容和形式的成分，在內容比較簡單的文學作品中，其內容可以通過中心母題概括為一種濃縮的形式。一般來說，在實際的文學體裁中，幾個母題可以組成內容。”另有學者進一步補充，如此定義：“主題可以指從諸如表現人物心態、感情、姿態的行為和言辭或寓意深刻的背景等作品成分的特別結構中出現的觀點，作品的這種成分，我們稱之為母題；而以抽象的途徑從母題中產生的觀點，則可稱之為主題?！?img alt="〔法〕約斯特：《比較文學導論》，廖鴻鈞等譯，長沙：湖南文藝出版社1988年版，第235頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/00B4D3/13173359105525406/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1749904906-GeulZ0HUnUGwrCJNtfeTWayVti2ophiB-0-8550d062b3ce864c759d0df66dfb69ba">我國學者樂黛云做了更為具體的闡釋：“主題學研究中的母題，指的是在文學作品中反復出現的人類的基本行為、精神現象以及人類關于周圍世界的概念，諸如生、死、離別、愛、時間、空間、季節、海洋、山脈、黑夜，等等。”

西方文學中常見的母題有仇恨、嫉妒、亂倫、決斗、探險等，我國文學常見的母題有忠君、孝敬、仁愛、義氣等。

2．母題與主題的異同

母題和主題是兩個極易混淆的概念，如果要界定母題的內涵，不如從比較兩者的異同入手。母題在一定程度上源自原始文化的永久性主題，是主題賴以生長的基礎，是潛在的主題。而主題常常通過若干母題的組合表現出來，是母題的具體化和表現形式。例如“仇恨”的母題。這一母題出自于希臘傳說中的人物美狄亞，衍生出了不同的主題。在歐里庇得斯（Euripides，前480—前406）的《美狄亞》中，美狄亞是個敢愛敢恨的烈女子，她可以不顧一切地愛上伊阿宋，也可以果敢地報復拋棄自己的丈夫，該劇表現了作者批判不合理婚姻制度和男女地位不平等的主題。但在德國當代女作家克里斯塔·沃爾夫（Christa Wolf,1929—）的《美狄亞·聲音》中，美狄亞是位才貌雙全的人道主義者，她的理性、獨立、博愛處處體現出基于女性主義立場的作者的認同和贊美?；仡^來看，歐里庇得斯的《美狄亞》中的主題并不只有“仇恨”這一個母題，另外還有“愛情”、“嫉妒”、“義務”等母題，正是這些母題的排列組合，才有了主題的整體面貌。

母題和主題的區別較復雜，主要體現為以下幾個方面：

從具體文本作品看，母題是敘事句中較小的基本單位，主題是敘事句中的較大單位或復合句。如《俄狄浦斯王》中“命運”的母題和“命運不可戰勝”的主題。

從主客傾向看，母題往往以詞匯、概念的形式出現，不提出任何問題，有較強的客觀性，如戰爭、流浪、謙恭、智慧、叛逆、通奸、兄妹婚等。主題是作品的中心內容，代表了作者的態度，呈現出較強的主觀性。只有經過作者處理后的母題，才會上升到問題和觀念的高度，表達出一定的立場和意義，從而走向主題。如“善有善報”的母題和“善必有善報”的主題。“家”的母題和巴金《家》中批判社會的主題以及《四世同堂》中表現的愛國主義主題。

從運動形態看，母題是有限的，是常項，所以多有普遍意義，如愛恨、生死離別、聚散離合等。主題理論上是無限的，是變量，故只是個別表達。同一母題可以形成不同的主題，如“出游”母題，在《西游記》中闡釋的是弘揚佛法、追求滅欲，但在電影《大話西游》中則是消解傳統、欲望肆溢、解構英雄與妖孽的對立。

3．不同國家文學母題的比較

第一，人物母題的比較。母題與人物息息相關，但不是所有的人物都具備母題色彩，只有具有一定的象征意義和典型色彩，才能稱之為“人物母題”。人物母題研究旨在探尋某一象征人物的流變及其在演變中體現的作家傳承與創新，以及折射出的社會大環境。比如貞德。貞德在法國歷史上是位軍事才能突出的民族英雄；在莎士比亞《亨利六世》中她是位被作者諷刺的魅惑妖婦；馬克·吐溫（Mark Twain,1835—1910）的看法則與法國歷史上的觀點一致；法國人阿納托爾·法郎士（Anatole France,1844—1924）的《貞德傳》中更強調宗教因素對貞德革命運動的影響，他認為貞德是個非凡的悲劇人物。分析同一形象在歷史長河中的性格起伏，具有一定的深遠意義，這構成了我們分析民族的文化差別、審美差異和道德觀的基礎性前提。

人物母題可劃分為兩類：其一，神話傳說中的人物。這些人物的內涵幾乎得到后世人的公認，他們的名字就等于母題。如雅典娜和姜子牙是“智慧”母題的代表、丘比特和月老是“愛神”母題的代表、圣母和女媧是“仁慈”母題的代表、西緒福斯和精衛是“鍥而不舍”母題的代表、俄狄浦斯是“戀母”母題的代表、普羅米修斯是“救世主”母題的代表等。其二，文學中的類型形象。有些作家塑造的人物形象性格鮮明突出，往往是某類人的代言，極具代表性。如代表“吝嗇”的莎士比亞的夏洛克（《威尼斯商人》）、莫里哀（Moliere,1622—1673）的阿巴貢（《慳吝人》）、巴爾扎克（Balzac,1799—1850）的葛朗臺（《歐也妮·葛朗臺》）、果戈理（Gogol,1809—1852）的潑留希金（《死魂靈》）；代表“巾幗英雄”的圣女貞德、花木蘭；代表“烈女”的春香（《春香傳》）、蔡人之妻（《列女傳》）；代表“風流郎”的光源氏（紫式部《源氏物語》）、賈寶玉等。

第二，情境母題的比較。情境（situation），也可譯為“局面”、“形勢”或“情景”。它通常被理解為“人的觀點、感情或行為方式的集合，它們產生或產生于幾個個人參與的行動”，也就是說，指的是人物在某個時刻的交錯關系，即情節、事件、行為方式的組合或者相關環境因素。如“三角戀”、“仇人子女相愛”、“私訂終身后花園、落難公子中狀元”等。

母題依賴于情境，它的產生離不開情境，其本身是情境的模式化和概括。相同情境可以產生不同母題。如龜兔賽跑的情境。這一情境在中國民間故事中形成了“驕傲”、“毅力”的母題，但在印第安人故事中卻蘊含著“狡猾”、“謀略”的母題。同時，不同情境也可產生相同母題。愛情母題在中西方有著不同的生成情境，它在中國文化下受制于儒家規范，多是三綱五常的倫理愛情，換句話說，即表現的是夫妻間的舉案齊眉、相敬如賓，代表夫妻有民間傳說《天仙配》中的董永和七仙女、《白蛇傳》中的許仙和白蛇；不過，愛情在西方所依托的情境則相對自由，特別是對婚外戀持寬容、祝福的態度，這點在中國幾乎是不可能的，如列夫·托爾斯泰（Lev Tolstoy,1828—1910）的《安娜·卡列尼娜》中安娜和沃倫斯基的美好戀情、電影《魂斷藍橋》中羅伊和瑪拉蕩氣回腸的凄美愛情。

（三）題材研究

1．定義

題材研究是主題學研究的老成員，早期的主題研究就直接被稱為“題材史”，可見其地位之重要。弗倫澤爾曾這樣解釋題材：“一個存在于這一作品之前輪廓清晰的故事脈絡，一個‘情節’，它是一種內在或外在的經驗，一部由另外一個作家加工了的作品，或者甚至是一件想象的產物，用文學方式進行了處理。”所以可以說，題材指的是可以構成一個完整故事或情節的素材。只有被文學作為表現對象的那部分素材，才會成為題材。

2．題材和主題的異同

題材和主題的關系最為密切，這從早期的定義就可窺知，可以說，沒有題材就沒有主題學研究。題材往往蘊含著一個或多個潛在的主題，之所以說是“潛在”的，因為盡管題材是人類理性對素材選擇、推敲的積淀，但總要依賴作者的生發、詮釋才夠完整。研究題材的目的就是為了更好地服務主題。題材研究在比較視域中著上了濃厚的民族文化色彩，它以同一題材在不同文化語境中的流變為橫坐標，以其在不同文化語境中的形態異同為縱坐標，延展出自己的研究范圍。

3．不同國家文學同一題材的比較

同一題材在跨國別、跨文化甚至在沒有事實關系的情況下，能以變體的面貌傳播開來，從而延長生命。例如人變成動物的題材?！渡胶＝洝分醒椎壑兩砭l，《促織》中人變成蟋蟀，還有“莊周夢蝶”、“薛偉化魚”（唐傳奇《續玄怪錄》）、“梁?；钡仍谖覈膶W中都是常見題材。西方文學中人變成動物的例子最早可追溯到古羅馬作家阿普列尤斯（Apuleius,124—175）的《變形記》，小說中主人公變形為一頭驢。其他還有卡夫卡《變形記》中格利高爾變成一只大甲蟲和尤涅斯庫（Lonesco,1909—1994）《犀牛》中人物變為犀牛等等，這些都可歸為同類題材。又如幾乎滲透在各個文化體系中的“大洪水”題材，印度神話中摩奴和魚的故事、希伯來神話中諾亞方舟的故事、希臘神話中宙斯發洪水懲罰普羅米修斯的故事、中國文學中大禹治水的傳說等都和洪水有關。這些題材囿于時地限制并不存在事實上的流傳和相互影響的可能，但通過比較我們會發現各文化主體不約而同地使用同一題材的背后是民族文化思維特點、審美特征和體悟方式不同的體現，是文學差異性和豐富性的根源。表面來看，中外作家對人變成動物題材的運用只是動物種類有別，但這種不同暴露的卻是中華民族對蝴蝶代表愛意、西方作家對甲蟲蘊含譏諷的認可。

同一題材在不同文化語境中的演變和影響可以普羅米修斯盜火受罰的英雄故事為典型例子。這一題材突破時空限制，為后人有選擇地繼承，其中較有名的是埃斯庫羅斯（Aeschylus，前525—前456）的同名悲劇三部曲和雪萊（Shelley,1792—1822）的詩劇《被縛的普羅米修斯》。傳說中普羅米修斯的結局是，赫拉克勒斯背著宙斯偷偷將他解救出來，即并不是宙斯主動放過普羅米修斯。埃斯庫羅斯將這一結局稍作調整，在三部曲的第二部中宙斯命令赫拉克勒斯釋放了普羅米修斯。埃斯庫羅斯之所以這樣做，是因為他把普羅米修斯看成民主派的化身，人物的行為是他希望調和民主派和貴族派之間矛盾的心愿的體現。雪萊不贊成埃斯庫羅斯那種保守的態度，他將故事的結局再次改為普羅米修斯的絕對勝利，且是依靠個人的力量爭取到的勝利。因為雪萊所處的時代和埃斯庫羅斯不同，他對反封建的斗爭更激烈、更徹底。如此看來，題材的流變分析更細致，它涉及流變中人物形象的變化、情節的取舍和環境的突出與淡化以及形態變化背后的成因。如果說研究沒有事實關聯的同一題材是對文學差異性的偏愛，那么我們可以說，研究相互影響下的同一題材則加深了不同文學和不同學科間的同一性的理解。

需要說明的是，目前題材研究的對象多指向民間故事題材和神話題材，這可以從相關作家的研究實踐中得到印證。將研究對象集中于這兩類題材有其必然因素，因為民間故事也好、神話傳說也罷，它們都是人類早期生存境遇的濃縮，有著許多共通之處。

以上分別論述了主題學研究的三個主要方面即主題研究、母題研究和題材研究。但是在研究實踐中我們很難將它們截然分開獨立進行，很大程度上這些因素都是相輔相成的，事實證明也只有互相參考的研究才能更客觀、更具說服力。另外，主題學研究還有其他的研究層面，如套語、慣用語等。

三、主題學的研究現狀和前景

在西方，主題學有相當長的一段時間都處于爭議當中，但20世紀80年代之后它獲得了長足進展?！皳y計，僅80年代以來，西方用英文寫成的主題學理論文章就有20來篇，著作則有幾十部之多。更加值得注意的是，自1985年底以來，西方已經為主題學舉行了6次研討會或國際會議，而且這些會議的成果不是出版成學報的專號就是以專著的形式面世，在學術界都產生了一定的影響?！?img alt="陳惇、孫景堯、謝天振：《比較文學》，北京：高等教育出版社1997年版，第130頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/00B4D3/13173359105525406/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1749904906-GeulZ0HUnUGwrCJNtfeTWayVti2ophiB-0-8550d062b3ce864c759d0df66dfb69ba">在這些成就中，主題學方法論的層出不窮格外吸引眼球，形式主義、原型批評、文化人類學、接受美學、女權主義等西方思潮都為主題學研究者以寬容的心態引進、吸收、消化。

我國的主題學研究一路高歌走來，但有喜也有憂。從理論上看，理論闡發領域鮮有人涉足，目前活躍于學界的依然是那些在20世紀80年代崛起的前輩，如陳鵬翔（《主題學研究與中國文學》，1983）、謝天振（《主題學》，1987）陳惇（和劉象愚合編《比較文學概論》，1988）、樂黛云（《比較文學原理》，1988）。另外，學者們對母題和主題的關系已經闡釋得比較翔實，但是母題和題材、母題和情境、主題和題材、題材和主題等的理論關系，大家或語焉不詳，或一筆帶過，尚未給予足夠的重視。

從實踐上看，運用文化人類學、神話原型批評等西方方法論的學者們，成績引人注目。民俗學意義上的，如陳建憲《神祇與英雄——中國古代神話的母題》（1994）、劉守華《比較故事學》（1995）。神話學、文化人類學意義上的，如季羨林《〈羅摩衍那〉在中國》（1991）、葉舒憲《英雄與太陽——中國上古史詩的原型重構》（1991）。還有一批學者將眼光收回并定格在本國文學上，也闖出了一片新天空，如王立、譚桂林、王富仁等。1990年，王立出版了至今仍影響較大的《中國古代文學十大主題——原型與流變》。1995年，其四冊系列專著《中國文學主題學》面世，集中于俠文學和悼祭文學，重點分析了意象、題材等主題學的核心內容，極大豐富了主題學的實踐研究。之后他進一步擴大分析對象，將“復仇”和女性文學納入研究體系，彰顯了主題學研究的無限潛力和美好前景。王立的研究對象針對中國古典文學，“以證主題學的中國文學和文化起源，從而確立主題學的民族文化根基。不僅從學術上探索了中國主題學的淵源，更從民族文化精神上確立了中國主題學的本質特征”。不過，這批學者的研究方法也有一定的局限性，他們針對的只是本民族的文本，與我們所倡導的以主體間性為特點的比較研究還有一定距離。如果只是一味停留在本文化內，勢必會削減研究視野的寬度和深度，從而影響研究成果的客觀性和普遍性。只有全面認識自身，然后放眼世界，比較文學的主題學研究才有可能步步高升。