第二部分

幾年前與某位朋友聊天，他說詩就是詩，他今天這樣寫，就是在唐代也會這樣寫。當時我一笑了之，沒有與他討論。很顯然，他的這種論點我是不同意的。不同意的原因自然非常簡單，語言的變化是具有歷史性的。雖然，我們的確愛談詩歌的獨立性，但是這種談論是有前提的，不可能單純地，沒有外延地把詩歌看做一個單獨的，與人的存在、世界的存在沒有關聯的東西，它永遠與時間的進程發生著關聯。這樣，既然詩歌并非獨立外在于時間，那么，我們就應該看到，哪怕是關于詩歌的單獨的形式主義的談論，也必須放在一個具體的框架中來談，才可能具體地說，為什么在此時此地，詩歌的形式主義采取了這樣，而不是那樣的一種方式呈現自己，它想要獲得的是什么樣的目的。也是從這一點來講，我對關于存在著不接受時間檢查的形式主義的說法表示懷疑。

舉一個例子：詩歌史上都把馬拉美的《骰子一擲永遠消除不了偶然》一詩看做絕對形式主義的作品。但是，即使這樣的作品，它的生成在今天看來也只是與馬拉美關于詩歌的認識相聯系的。如果我們不去考察在當時的歷史狀況下，馬拉美關于詩歌的觀念是在什么前提下產生，所包含的是些什么內容，也就會很難看到馬拉美的這首詩對于詩歌，尤其是對于詩歌史來說意味著什么。想一想也很有趣，當年馬拉美的這首詩是新的，他也非常自負地認為他找到了詩歌的最佳解決方案。但事實上是不是這樣呢？很顯然并非如此。雖然我不否定馬拉美的詩歌觀念及其作品對詩歌的發展起到了一定的作用，很多人也的確受到他的影響，但是，從今天的事實來看，詩歌的變化并非全部像他設想的那樣發展。他解決的仍然只是具體歷史時期的詩歌形式問題。我們今天來看待他，看到的也肯定不是絕對的形式主義。

所以，我從來都傾向于認為沒有絕對的形式主義，就是在我們看到的被稱為20世紀最“純粹”的兩位詩人史蒂文斯、瓦雷里那里，也不是能夠用絕對形式主義來指稱的。不管是史蒂文斯的名詩《一位女士的星期天早晨》、《藍色曼托林》，還是瓦雷里的《海濱墓園》，其形式的整合效果也只是與當時的形式認識相關。今天他們對于我們來說，的確是另一種景象，并不能徹底地契合我們自己關于詩歌的全部觀念，譬如說其所使用的象征主義，對于今天來說就不再是最為新鮮有力的表達方式。當然，也許我這樣說有些偏激了。不過我的意思是，任何具體的詩歌文本，它所關聯的絕非某一單獨的要素，而是諸要素的集合，分離開來看待某一單獨要素的做法，對于詩歌的解讀很難達到效果。就像新批評理論家艾倫·退特所說：“一首詩突出的性質就是詩的整體效果。”

而也正是在這一點上，我對于這些年我們對新批評的文本細讀方法的理解并非全然同意。我認為，哪怕是艾略特這位新批評的奠基人，盡管他曾非常驕傲地聲稱，詩是詩人與自己談話或不與任何人談話的聲音，是內心的深思，或是出于空中的聲音，并不考慮任何可能的說話者或聽話者，但其對于詩歌的解讀，也絕非是離開了文本所得以產生的相關要素。我們只要看看他的關于葉芝、密爾頓等詩人的批評文章就很清楚了，他仍然在他們的文本中不斷尋找著其他的東西。就是其他的新批評理論家，像布拉克墨爾、布魯克斯等人，他們的文章亦能夠給人這樣的結論。譬如布魯克斯的《精制的甕》一書作為新批評的樣板，對于像葉芝這樣的詩人的解讀，也很難用單純的形式主義解讀來認定，他仍然要不斷地借助于與華滋華斯的比較，并將一些問題推進到柏拉圖那里，來完成自己的解讀。

雖然我們說，新批評的文本細讀方法的確對于認識詩歌起到了很好的推進作用，但是，這種推進作用并非是他們對形式有了比別人更深入的單獨的發現，而是讓我們看到，形式對于意義的作用是如何在具體的文本中發生的，一首成功的詩，譬如葉芝的《在學童們中間》，是如何做到了形象地推進主題的。也許，我們的確看到了新批評對一詞一句的構成有著別人沒有的發微探幽的發現，不過這種發現總是與語言的歷史性相關聯，也就是說，他們仍然在自己的批評中尋找著語言的互文性意義。就如T.E．休姆所說：“語言由于它本身的性質是一種公共的東西，它從來不表示什么確切的事物而只表示一種妥協。”很多時候我們看到的的確如此。在不少新批評文本中，對文本意義的尋找，實際上是在尋找一種構成方法——語言通過什么樣的方式使自己與它所要表達的意義形成了契合。我相信，沒有一個新批評理論家會斷然地否認，語言的能指與所指是和更大的話語場不可分割的。

這里實際上提出了一個問題：為什么我們總是在說到“新”的時候，要將之引向形式的發現，并將之說成是絕對的呢？從變化的文學觀來看，發現是必須的，也是此一時與彼一時文學不同的前提。但是，形式的發現是單獨的嗎？我并不這樣認為。相反，我覺得這里面所涉及的不僅僅是語言問題，而且涉及了倫理觀念、道德品質、詩學觀念，以及對于文學功能的認識。人們一般認為文學的功能無非兩個，一是審美，二是抒情與明志，就是孔子所說的：“邇之事父，遠之事君；多識鳥獸草木之名。”從總括的意義上可以這樣看，但細究下來我們會看到，審什么美，何為美，抒什么情，明什么志，其內涵仍大有講究。而在這一大有講究下，對何為美、何為抒情明志會生發出非常不同的認識，最終導致具體的寫作也會呈現出不同的樣貌。再進一步，我們甚至可以這樣說：美，并不是絕對的。構成美的那些形式又怎么會是絕對的呢？就像唐代以女人肥碩為美，今天的人卻不這樣看。

這樣一來，其實我們談論形式，就不可能只是談論它的單純的外在變化，而是談論變化的緣由，談論它與必要性的關系。這也是這么些年來，我們為什么總是要把“寫什么”、“怎么寫”作為問題放在一起談的原因。今天，我們已經能夠很清楚地看到，被稱為現代主義的詩歌運動，其出現與發展，絕非是由于單純的對詩歌形式變化的要求而來的。它更全面地來自于現代文明的進程使得人們在認識自身、認識世界時生成了不同的理解。有時候，甚至就是文明本身對社會構成所產生的沖擊，使詩歌發生了變化。是世界的變化帶來了詩歌的變化，而不是詩歌的變化使世界變化。這是我們必須看到的重要的一點。當然還有一點也是我們必須看到的，在世界產生巨大的變化的同時，不變的成分仍然是存在的。就像人永遠還是人一樣。雖然看到這些會對我們作為詩人的自尊心、驕傲感有所打擊，但這種打擊是我們必須承受的。因為到了今天，我們如果還像海涅那樣去宣稱“詩人是世界的立法者”，就不是認識的問題，而是不合時宜了。