第三章 文學內容的種類及其價值等級

以上，我們簡略地論述了可以作為文學內容的情緒，確定了隨之而產生的相關情緒的范圍，從舉出的作品例證可以看出，這些內容都是符合（F + f）這一公式的。引用的這些例子，不用說只是英國文學中的九牛一毛，有些例子引用也許不大恰當。但無論如何，我相信讀者大約已經明白，以上所說的各種成分作為文學內容，都具有存在的價值，而其聚合物也可作為文學內容而被作家所使用。當然，我并不是因為它們各自都有獨立的資格，于是就推論說將其合并起來也有成為文學內容的資格。這就好比魚、肉、青菜、大米、小麥都可以作為我們的食物，然而有時候若把這些東西混合食用時，可能會拉肚子。以上所說雖然各自都可作為文學的內容，但如果特別加以混合，或許會意外地遭受失敗。不過事實上，一般而論，這種聚合物常常可以成為文學的內容而被珍視，猶如復合口味的菜品勝于單調口味的菜品一樣。至于其調配的成功與否，即關于調和方法，另章論述。

如上面所說，情緒是文學的試金石，伴隨著文學的始終。故而在作為社會百態的F中，只要伴隨f的，我們都應該作為文學內容來使用，不然，則可以毫不可惜地摒棄于文學之外。現在，我們將可作為文學內容的一切事物，換言之就是符合（F + f）這個公式的事物，大體上分類如下：

 

第一種，感覺F

第二種，人事F

第三種，超自然F

第四種，知識F

 

一共四種。其中，第一種，最典型的是自然界；第二種，最典型的人類社會，即表現善惡、悲歡離合；第三種，最典型的是宗教的事務；第四種，主要是關于人生問題的思想觀念。

或許有人說，此外還有心理學家所說的審美F。文學是一種藝術，而我們的文學感覺，豈不就是審美感覺嗎？我為什么不把這個算進去呢？我的理由是：我們被文學所激發出的情緒，大都是審美的情緒，這是顯而易見的事實，但是這不過是伴隨著上面所說的F而生起的，并不是一種孤立的情緒。倘若一定要用“審美的情緒”這種說法，那么可以從上面所說的F中提取出來、再賦予這樣一個名稱就可以了。這就是我之所以不特地設置這個名目的理由。關于審美情緒的起源，已有許多人論述過了，例如席勒的“游戲說”（Spieltheorie）或格羅斯的“本能說”等，我不想再多說什么了。不過這里還要強調一句：所謂審美情緒，不過是對于美的一種主觀感情，這當然包含在我以上所說的f中，而且，就“審美情緒始終是一種快感”這一點說，這種情緒有時和f相吻合，有時則完全不吻合。

上面所說的四種文學內容當然都是伴隨著情緒的，但其中哪種內容喚起的f最強烈呢？換言之，何者最適于作為文學內容呢？這是我還沒有論述到的。

彌爾頓說過，詩應該是純粹的、感覺的，而且是最富于熱情的。別的姑置不論，唯“感覺的”這種要素，實在應該引起我們的注意。這種要素，用一個新的說法，就是“具體的要素”，在詩歌中，乃至在一般的“美文學”中，也是最必需的條件。

現在我們拿第一種文學內容，即“感覺”來考察，因為感覺具有具體性，可以認為這種材料最能喚起我們強烈的情緒。當從純客觀和“內視的主觀”這兩方面描寫同一物體時，何者最能激發我們的情緒，這是顯而易見的。凡是讀到彭斯詩歌的人，都會感到其詩句的火辣辣的犀利，但是看到華茲華斯詩歌想要捕捉一種抽象的靈體，雖然其語言也是充滿熱情的，但其感興卻難免顯得遲鈍。前者直接，喚起讀者的情緒有如電閃雷鳴，因之而振奮；而對于后者，讀者須先同詩人一起進入思索的狀態，經過一番冥想之后，才能夠感受其中的趣味，來得溫吞一些而不是直截了當。

再看看第二種即“人事”方面的材料，人的活動的具體場景，和脫離活生生的人事而做的清談議論，何者對我們的心靈觸動更大，是不言而喻的。千百篇的戀愛論，終究趕不上描寫青年男女一見鐘情的一篇小說。世上有為迷戀一美女而不得，苦悶之極而欲尋短見的事，那并不稀奇；而因為深深思考“愛”這個抽象的問題而終至發狂的人，古往今來未曾聞之。為了父母而落水為娼，或為主人而舍身忘我，這都是不足怪的事，因為父母是具體的人，而主人也是活生生的人。然而若論“以身殉國”，其真意就頗令人懷疑了。所謂“國家”，在具體性上遠不及個人，而為之而獻身，實在是太漠然了。為抽象的事物而賭上性命，并非易事。如果有，那也就等于在單人相撲中喪了命。故而所謂“為國捐軀”的人，其實并不是為抽象的東西而死，在其背后一定有具體生動的事物促使他行動。不過，也不能完全斷定沒有那種單人相撲。那些所謂樂天知命的君子們，就是能被那種抽象的古怪事物激發起情緒的人。所謂“殉道”者，便是沒有弄明白“道”為何物，便對它激情澎湃的那類男人。那些禪門僧侶，斷絕諸緣，專門去探討自己想要搞清楚的事，聚精會神，心無旁騖，行住坐臥之間，所求者何物？是為了尋求他們未見未聞的大法、那終究求而不得的道。在他們未覺悟之前，對他們來說沒有什么法理，也沒有什么可行之道。然而他們卻為了那不可思議的法與道，投入一生的精力，真可謂龍頷虎頭之怪物，定非尋常之人。既非尋常之人，我們不妨把他們看作是例外吧。所以，f與F之成正比，就仍然是可靠的事實。這樣說來，上面四種內容中，第三種和第四種F相對而言缺少明晰性，而抽象的成分較多。以概念為特征的第四種F，原本也是從具體的事物中被逐漸抽象化的，故而無論在什么時候，都不可能完全沒有f，而其興味與情緒，也只是程度不同罷了，這一點是毫無疑問的。

這里舉一個例子：就是蒲柏的《薩福致法翁》（Sappho to Phaon），是從奧維德那里脫胎而出的，薩福希望法翁能夠渡海歸來，末段有：

 

“O launch thy bark, secure of prosp'rous gales；

Cupid for thee shall spread the swelling sails.”

—ll. 252-3.

 

這兩句看起來雖不太抽象，但是鮑爾斯卻評論說：“若說蒲柏有誤算之處，那也是因為他過于概括了，要對原文形成完整而又具體的印象的時候，這個弊病尤其不可忽視。‘Cupid for thee shall spread thee swelling sails.’查一查上引的這一行原文，（丘比特）做舵手駕駛船只，用他那軟弱無力的手張起風帆，這里不是把鮮明的印象畫面一一傳達給了讀者嗎？”我認為，這種評論是恰當的。

又，華茲華斯的《義務頌》（Ode to Duty）第一節這樣寫道：

 

“Stern Daughter of the Voice of God!

O Duty! if that name thou love

Who art a light to guide, a rod

To check the erring, and reprove;

Thou, who art victory and law

When empty terrors overawe;

From vain temptations dost set free,

And calm'st the weary strife of frail humanity!”

—ll. 1-8.

 

請看，這是多么枯燥無味的詩句啊！（不知道西洋人覺得怎樣，反正我是覺得乏味）。我這樣說的理由是：（一）全詩抽象的文字非常多，（二）毫無畫面感，缺乏色彩，盡管作者為避免這一點，或者是為保存頌歌（Ode）的體裁，而使用擬人法，但是這種擬人法并沒有產生任何效果。只有“A light to guide, a rod to check”這一句可以說是具體的。阿諾德曾責備這位詩人，說他往往有陷于講大道理的弊病，他說：“ 《遠足》（Excursion）一篇因富于哲理，在所謂崇拜者博得了喝彩，但這種名聲卻是公平的批評家所不能認同的。在這篇大作里，他吟道：‘Duty, exists.’又說：

 

‘— immutably survive，

For our support, the measures and the forms,

Which an abstract intelligence supplies;

Whose kingdom is, where time and space are not.’

—Bk. IV. ll. 73-6.

 

他的崇拜者們熱烈地激賞說，哲學與詩的融洽，在這首詩中實現了。但在公正的批評家看來，這幾句詩并沒有在他的命題之外邁出一步，是失敗之作。也就是說，它是遠離詩之本質的、高調的抽象文字的集合。”

這種評論切中肯綮，任何人都不會覺得無理。像《義務頌》這樣的作品，難免會遭到這樣的批評。此詩全篇之中最有詩味的是下面幾行：

 

“Flowers laugh before thee on their beds,

And fragrance in thy footing treads;

Thou dost preserve the stars from wrong;

And the most ancient heavens, through Thee, are fresh and strong.”

—ll. 45-8.

 

原因是這幾行詩寫得較為具體生動。

以上所說的是詩，但對于散文同樣適用。倘若具體的成分減少到一定程度時，那就要像康德的論文、黑格爾的哲學講義，或者歐幾里得的幾何學那樣，不能引起我們的興味。當然，這樣的文字，也正如柏拉圖所說，它們能夠“在混沌中樹立秩序，在荒漠中取出物體，在無境中之劃出境界，賦予無形以有形，賦予事物以觀念”。這一點也并非不能打動我們的情緒，但是須知這種時候，其內容本身是和情緒絕無關系的。即便不是哲學家、科學家的專門論文，而屬于我們可以采用為文學內容的第四種文字，如果它沒有觸及人生的重大事件，其興味也是要大為減少的，一如微風吹過水面，形成瞬間的漣漪，并不能深深打動讀者。為此，可以舉出一兩個適當的例子來：

 

“This was the shadowy sentiment that made the wall of division between them. There was no other. Lord Ormont had struck to fragments that barrier of the conventional oath and ceremonial union. He was unjust —he was Injustice. The weak may be wedded, they cannot be married, to Injustice. And if we have the world for the buttress of injustice, then is Nature the f laring rebel; there is no f ixed order possible. Laws are necessary instruments of the majority; but when they grind the sane human being to dust for their maintenance, their enthronement is the rule of the savage's old deity, sniff ing blood-sacrif ice. There cannot be a based society upon such conditions. An immolation of the naturally-constituted individual arrests the general expansion to which we step, decivilizes more, and is more impious to the God in man, than temporary revelries of a licence that Nature soon checks.”

—Meredith,Lord Ormont and His Aminta,chap.xxiv.

 

這樣的文字也并非沒有趣味。不過這種趣味只是有知識修養高的人，或是老于世故的人讀過后所能感覺到的一種淡然的趣味罷了。不是那種熱情的愉快，不是電光般的愉快，不是爽直的愉快，而是那種沉靜的、不專注的、淡然的愉快。

 

“‘Oh! you may shake your head, but I would rather hear a rough truth than the most complimentary evasion.’

‘How would you def ine a rough truth, Dr. Middleton?'said Mrs. Mountstuart.

Like the trained warrior who is ready at all hours for the trumpet to arms, Dr. Middleton wakened up for judicial allocution in a trice.

‘A rough truth,madam,I should define to be that description of truth which is not imparted to mankind without a powerful impregnation of the roughness of the teller.’

‘It is a rough truth,ma'am,that the world is composed of fools,and that the exceptions are knaves,' Professor Crooklyn furnished the example avoided by the Rev. Doctor.

‘Not to precipitate myself into the jaws of the f irst def inition, which strikes me as being as happy as Jonah's whale, that could carry probably the most learned man of his time inside without the necessity of digesting him,’ said De Craye,‘a rough truth is a rather strong charge of universal nature for the f iring off of a modicum of personal fact.’

‘It is a rough truth that Plato is Moses atticizing,'said Vernon to Dr. Middleton, to keep the diversion alive.

‘And that Aristotle had the globe under his cranium,' rejoined the Rev. Doctor.

‘And that the Moderns live on the Ancients.’

‘And that not one in ten thousand can refer to the particular treasury he f ilches.’

‘The Art of our days is a revel of rough truth'remarked Professor Crooklyn.

‘And the literature has laboriously mastered the adjective, wherever it may be in relation to the noun, ' Dr. Middleton added.

‘Orson's,first appearance at Court was in the figure of a rough truth, causing the Maids of Honour, accustomed to Tapestry Adams, astonishment and terror,' said De Craye.

That he might not be left out of the sprightly play, Sir Willoughby levelled a lance at the quintain,smiling on Laetitla:‘In fine,caricature is a rough truth.’

She said: ‘Is one end of it, and realistic directness is the other.’

He bowed: ‘The palm is yours.' ”

—Meredith,The Egoist,chap.xxxvi.

 

我們讀過這一節后所感到的，就是過于矯揉造作。聚集到這里的六七個男女，個個都是聰明、伶俐、能干，而且都具有知識修養、多才多藝。我們日常生活中，這種人并不是不能在千百人中遇見一兩個，但是偶然聚集到一個地方的人，卻都是這樣的人，而且各自發揮其雄辯之才，即便是在知識水平高的西洋，也未免有些不自然。實際上這些男女當然說不出這樣考究的話，只是覺得作者本身抓住一個“rough truth”便大肆炫耀才能的手段令人佩服。不過這種佩服是有條件的，它不會激發我們通常的感情和情緒，不過是“不是那樣”、“也不是這樣”之類的“無可無不可”的詭辯廢話而已。這種游戲文字，就好比是和那些三流的“通人、娼婦或女招待之流打情罵俏而得意洋洋，在旁人看來，只有啞口無言而已。這種情況和我們的感覺情緒或處世問題都沒有太大關系，所以這節文字的F中，所伴隨的f是極其薄弱的。

知性的F之所以不適合作為文學內容的原因，由以上諸例，大致已經明白了。不過，那些專門的科學家，面對這種書所具有的激動之情，有時是出人意料的。

 

代居雷在他的著作《熱情的療法》里面，插入匈牙利人門泰里的略傳。這個人既是語言學家，又是數學家，據說他并無特定的功利目的，只是一味追求學問的快樂。為追求知識，而將他的一生獻給學問事業。他寄居在巴黎市內一個下等公寓，據說這還是慈善者借給他住的。他平時非常省吃儉用，除了必需之物以外，一概不花錢。所以除了買書的錢之外，他的生活費每天只用七塊錢。其中三塊錢用于食物，四塊錢用于電費。他每天都連讀二十個鐘頭的書，一周內教一小時的數學，以此獲取他那微少的生活費。他所需要的，只是水、土豆（據說還是在洋油燈上烤熟了吃的）、油和粗糙的棕色面包這四樣東西。他把一個裝貨的大箱子放在屋里，白天用氈子或稻草包著腳，放到箱里，夜里就睡在這里面。除了破舊的靠椅、飯桌、瓶子、錫壺和亂七八糟的錫片——他用來作燈器用——之外，他沒有任何家具。又為節省洗衣費起見，他從不穿襯衣。他的衣物，一共只有從軍隊那里買來的舊軍裝、南京棉布褲、皮帽子，以及巨大的木靴。1814年，聯合軍的炮彈落到他的住所附近，但是一點都沒有驚動他。據說霍亂開始在巴黎流行的時候，有關當局要求他暫時放下書本，清理打掃他那間骯臟的房子，但是他無論如何不聽，終于不得不強制執行。他就是這樣地專心致志，無怨無悔，一生無病，幸福地度過了三十年。1836年12月22日，他照例到塞納河去打水，不知怎地腳跟沒有站穩，適逢河里漲水，就落入水中，喪了性命。門泰里并沒有著作出版，他多年研究的結果，終于和他一起消失了。（勒圖爾諾《激情生理學》，第23頁。）

 

這樣的例，是不成其例的例，也就是例外。普通的學者，似乎是彌爾頓所謂的“完美的人格中，也難免有弱點”的人，再加上某種情緒而從事其研究。至于出乎此例的好漢那就不同了，其興趣完全在研究本身。

總之，除去這樣的例外不說，顯而易見，第四種文學內容，大都是不伴隨強烈情緒的。

再說第三種內容，即超自然的東西用作文學材料。

這種情況，有時是比第四種內容更為抽象的事物，以此為F并伴隨著f，這與第四種情況是相同的，但其f的強度，遠遠超過第四種。宗教感情的強烈，是為古今東西所公認的不爭的事實，讀者若想了解這方面的情況，最好是去看一看宗教史或高僧傳。對于宗教信仰淡漠而不知神為何物的日本人來說，無論如何也不能想象宗教感情的激烈程度。然而為什么同屬帶抽象性質的F，其所伴隨的f，會產生出這么強烈的差異呢？這實在是饒有興趣的問題，后面還要詳說。[這方面的參考書，有龍勃羅梭的《天才》（Men of Genius），威廉·詹姆斯的《宗教經驗的種種現象》（The Varieties of Religious Experience）、《圣徒傳》（Lives of Saints）等，較有參考價值。]

這種情緒之對于精神和肉體的影響，叫做Vision，叫做Ecstasy，叫做Rapture，也叫做Catalepsy。都是非常生理性的，由此也可知其力量是多么強大了。近代文學名家羅斯金，把美的本源置于神的屬性中，這無非也是因為f之強烈。以下是他的主要觀點：

（1）他認為，無限的美出自神的不可解性。

他敘述面對天地相接處那廣闊的地平線所產生的感想，說道：“這種情形，較之來自大海那種的感覺要純粹得多。從前，我曾經從海岸的不太高的山丘下來，眺望那接著天空的一條地平線，感到的喜悅要超過面對美麗的海洋時的喜悅；到了后來很久，也不能忘掉那時喜悅的心情。然而，比這個更具美感的，是為萬人所共瞻仰的朝暉、夕陽，以及在天際熊熊燃燒的深紅的云彩，并不是說此種美感比前者更誘人，但是其深度超乎前者是自不待言的，它富含著超越塵世的非肉體的希望，也是無疑的。此情此景不僅會感動嚴肅的人，對那些漫不經心的人，也會產生鮮明的印象。”[參見《現代畫家》（Modern Painters),Vol.II.pt.III.sec.I.chap.v.]

（2）他認為，統一的美出自神的可解性。

他說：“大凡一切關聯、一切協同的現象，都是會引發高尚而又快樂的感情，我們可以由這種關聯和協同，來窺見那屬于神之屬性的統一性。”他又說：“大凡人類的力量都來自協同和合作，其快樂存在于善意的互相交換，而一切的關系又聚集于造物主這個中心，并且實現了完全協同。”（Chap. vi.）

（3）他認為，靜止的美出自神的永恒性。

與熱情、變化、充滿、努力等相反，靜止是永恒的心與力的特色。這就是被創造者的“I become”與創造者的“I am”的相輔相成。（Chap. vii.）

（4）他認為，整一的美出自神之正義和不偏不倚。

（5）他認為，純粹的美出自神的精力性。

他引用《圣經》中的話說：“神是光亮，沒有黑暗的地方。神是光，而其光是具有美之普遍性的光。而且其美之存在，不只是在某一點上，而是流布在無限的狀態。靜而不囂，永恒不變，至純無雜，不被湮沒。故而這種感情是一種愉快之感，并能很好地發揮神性。”（Chap. ix.）

（6）他認為，適度的美出自與大法相統一的神性。

他說，事物有其自制的自由，是一種令人愉快的現象；又說：神無論怎樣獨斷而且方法上有矛盾，但神有成就事物的能力，而且神是在全能的自由中加上一種制衡，而依我們所謂的“法”這種調和手段而行動。

我不想在這里評論這種說法的是非，也不想追究它理論上是否圓滿。我只是覺得他們基督徒把神的屬性加以定義，而聲稱具有這種屬性的自然物也是美的，這種論旨頗有意思。雖然他所列舉的不可解性、可解性、永恒性、不偏不倚性等的性質，都是抽象的東西，但也都是我們多少所具有的，也并不是不能伴隨一些情緒因素。然而一旦冠之以“神”（Divine）這個名目，那就立刻變成了與我們不相干的東西。神抽象之極，而竟然拿這個極端抽象體，并以其屬性之有無，來評定自然物之美，我們若加以冷靜分析，也實在難知其意。盡管這樣，他們還是要以此屬性為標準，來評定自然界事物的美的價值。僅此一點，便可以知道宗教情緒是如何強有力地支配人心了。

超自然的F是如此之強，知性的F又是如此之弱，然而這兩方面的F，又同樣有著抽象性，這不免多少會令人產生奇異之感。如果不就這一點加以澄清說明，似乎就會把我此前所下的判斷——文學內容愈是具體，便越能引發情緒——給打破了。因而這里要稍加辯析。

心理的發展，原是開始于反射運動，這是學者的定論。反射運動是盲目的，絕無有意識的目的。然而所謂盲目的反射運動，卻自然而然適應于生存之目的，這一點可以從它本身一直存在這一事實而得到證明。這種反射運動，是朝著一種無意識的目的進行的，而對于環境以及其他種種條件毫不介意。隨著這種反射運動而來的，便是本能，它帶有機械的性質，而且進化到一定程度的生命體，這種本能活動盡管已經不需要了，但其運動卻依然機械地保持下去。要言之，上述反射運動、本能行為，都產生于同一種構造，而其“機械性”和不能融通之點，可以說是兩者共有的性質。后者則是綜合前者的結果，所以也可以名之曰“重復反射運動”。然而隨著生命體逐漸復雜起來，這些機械的作用便要遇到許多障礙和不適，若不加以有意識的引導，則在生存目的上來說，顯然早晚是要自滅的。而適應這種必要而出現的，便是智力，這無非是從許多實踐經驗得來的適應手段。世上所謂的“習慣”就是指此而言。再進一步將行動與其結果加以清醒的、有意識地處置，就叫做“實用判斷力”，在“合理的”這一點上，它的効力是超乎習慣之上的。照這樣的邏輯來說，應該置于最后的能力就是所謂“普遍判斷力”，應該說，這是從過去許多經驗中提煉出來，并適用于未來的指南針。

反射運動是不表現為意識上的，故而姑且不論。至于第二本能作用，是對于我們所固有構造的刺激之反射，故而其力量自然是很強大。至于說到習慣，因為它不是像本能那樣遺傳性地被置入我們的構造，故其強烈之度無論如何不及本能。但如果和第四種即“實用判斷力”相比較，還是要強烈一些。而“實用判斷力”，其力量又勝于普遍的判斷。從這樣的線索來探尋我們人類的心理發展，就可以明白它是無待于本能而取得進步的，完全是智力利用經驗，擺脫本能本身而進入發達區域，并一往直前地向前發展。事實上，本能的F擁有最強的f，習慣的F則次之，實用判斷力又次之，普遍的F中的f則是最弱的。

取一個就近例子來說，同情或同類相憐，恐怕是生物界共通的本能。即便是在同族相食、殺伐爭斗須臾不止的修羅浮世，也還有一些事實能夠證明人類的親和性，如母親為其兒子而不顧自己的生命。伴隨著本能的f始終是如此強大，而那可以稱之為“實用判斷”之例證的“親近”之情又如何呢？這雖然是任何人都承認而正在實行的普通道義，但是有時卻是有意識、有目的地對他人所施加的一種手段，所以其力量無論如何不像本能那樣純粹。最后則是“普遍判斷”，例如“大義名分”或“正義”之類，看上去似乎普天之下都為此所支配，但實際上，正義常為人情所壓倒，這是古往今來的歷史所告訴我們的。它只是作為一種高尚的主義而存在，所附帶的f微弱得令人吃驚。記得康德說過：“世間親情到處可見，但是正義卻是十分罕見的。”在那些缺少判斷力的女性那里，甚至有許多人終生不知正義為何物，這也不足為怪。再有，像那些學者提出的倫理學說，雖然是基于時代的最高判斷，但無論如何不能照樣實行，這也是為事實所證明了的。這大約是因為雖然明知它是合乎道理的，但因為它離我們的心即感情的中心太遠了，故而難以施行。（可參照霍布豪斯《Mind in Evolution》全書。）

現在回過頭來看一看所謂宗教的F。

現代的西洋人所謂的“神”乃是一種最高概念，可名之曰“無限”，或曰“絕對”。然則伴隨這種F的f，按理說絕不會太強，然而宗教的f，卻又是最強大的一種，這看上去似乎很奇怪。我們只有在宗教F的性質及其發達中去尋求理由，方可明白。

這里所謂的神，一方面，是發自知性的渴望，使一切現象的原因都歸結到神，以便得以解釋（我們不必在知識上追問其是否合理）；另一方面，神又是從人所固有的情緒中產生出來的，這似乎也沒有質疑的余地。由于人類行為的根本目的終究還是存在于人生本身，而人生本身則又是人的根本目的，因而不管是對自然界的事物，還是對于同種的人類，都是喜歡有益于人者，而憎惡有害于人者，這是人類的一種共性。當那種可怕的破壞力太強大，而我們又不能與之對抗時，這種憎惡就一變而成為恐怖，恐怖有時又變成一種崇拜，坦言自己力所不及，小心謹慎地唯恐得罪于它。正如孔德所說，在智力尚處在幼稚階段的時候，人就有一種習慣，就是把人的意志賦予異乎人類的無生命物，進而賦予自己的同類，英雄崇拜就是從這里來的。再進一步，就是將英雄賦予超乎人類之上的神的地位，而一旦自覺到以前的神不能再滿足他們發達的智力要求時，就制造出和自己完全不同的全知全能的無形物，而予以神的位格。他們從嚴酷的生死本源出發，把猛烈的情緒賦予自然物，賦予人，賦予偶像，賦予無形的小神，最后賦予全知全能的神。雖然隨著被賦予者的智力之發達而被抽象化，但是情緒本身卻依然是來自生死本源的、強烈的、與生俱來的情緒。這時候人的情緒是真摯而且嚴肅的，相信永久的生死就維系于此。同樣的，假若自己具有如此偉大的力量，那不知要如何得意、如何快樂了這樣想來，就有了嘆賞、渴望之情，兩相相合，便產生出一種異樣的、勢力強大的情緒。

我們若在自然界見到我們想擁有而又無法擁有的力量時，我們便嘆賞自然界的力量，并奉之為神了；我們若在同胞中發現了自己想擁有而無法擁有的力量時，我們便贊嘆之，把那同胞視為神了。這樣把我們所不能擁有的力量見之于神，我們就由嘆賞之念而產生了神圣的觀念。按照這個思路來看，草木之所以成為神，不過是把我們某些性質拿去賦予草木而已，而其性質豈不是和我們完全一樣嗎？對于英雄之神，雖不是我們直接賦予的，但英雄的性質，依然還是基于我們的性質。所謂神，其屬性無非是把我們的屬性賦予它，通過加以夸大，而使不可能成為可能。我們人是有局限的，局限就有界限，然而這種局限性并不是我們所希望的，我們無時無刻不在渴望無限之境。倘若把我們腦里的無限性抓出來，拋到空中去，我們就造出神的無限性了；我們雖然渴望永生、希望全能，但欲遂此愿，卻乏其術，當我們把這種希望放射到蒼穹時，便創造神的永生與全能了；我們又有一種理想，希望是方的同時又是圓的，是三角的同時又是六角的，把這種理想放射到天上時，瞬息之間，神的絕對性就成立了。

神，就是把英雄擴大到無限；英雄，無非是神的縮影。農民的神，掌管五谷而符合農民的理想；軍神掌管武事，而顯揚武士理想。這樣的神的性格是合乎當代英雄的性格的，而英雄的性格，又來自當時社會上的好尚。[關于神的“性格”變遷問題，可參照克羅奇亞的《文明與進步》（Civilization and Progress）第325頁以下。]

總之，這樣的神，無非是我們欲為而不能為的理想的綜合體。不過，《圣經》上所說神是人的原型，這里應該改成人是神的原型。與此相同，所謂極樂世界也是一樣，它也是我們不能滿足于現實世界，而又想在這個現實世界滿足所不能滿足的欲望，而將這些渴望和理想投射出去便形成了極樂世界。換言之，那不過是將我們對于自然界的愿望加以提煉而形成的。然而極樂世界的樣子，是跟著人們欲望的變化而不斷變化的。情死者的極樂觀是同生共死，而酒鬼們的極樂也許就在酒井中才找得到吧。柏拉圖的極樂是“理想國”，莫爾的極樂是烏托邦（Utopia）。但丁的極樂是天堂（Paradise），羅塞蒂的極樂大概就是那個Blessed Damozel所住的地方。而彌爾頓的極樂，也許就是《失樂園》卷四所描寫的伊甸園吧。

這樣看來，所謂神，所謂極樂，都是我們人所想象出來的。卡萊爾也在他的著作中說了類似意思的話：“大凡我們人對于神的敬意，和對于英雄的敬意，在本質上也一樣。”關于偶像崇拜的宗教，他說：“我們在此刻，幾乎無法理解這種偶像崇拜的宗教。假使這種東西的存在是可能的，我們也只有覺得驚愕，而終不能相信。凡是有雙眼的人，除了瘋子以外，是不可能信仰這種愚昧的教理，以度過人生的。”的確，在以神為最高實在、堅信神是無形之存在的基督教徒看來，不用說，那種異教是不合理，而且是不可理解的。可是在不懂神為何物的我們看來，兩者似乎沒有多大不同。而且卡萊爾也說過幾句話，多少流露出此間消息，他說：“人，始終都有黑暗的那一部分，是無法照亮的，此事古今無異。”若將來沒有第二個卡萊爾出現，將基督教也算入這黑暗而無法照亮的部分，那就算僥幸的了。

總之，依據上面的分析，我們對于神的情緒，是直接和我們的第一目的即人生本身有著密切關系的。在智力發達，神的屬性也進一步發展，而最終達到漠然無意義的今天，也還能強烈地保存著幾分。對此，可以圖示如下：

神的觀念，就是這樣隨著知識的發達而推移，這期間，f是始終相伴相隨的。但是反之，至于第四種知識的F，因其與人生沒有更為密切的關系，故其f也就不能像第三種f那樣強烈了。故而第四種F，其伴隨的f隨著抽象程度的提高而大為減少。以至在具有最強大的宗教之F的基督教那里，一旦發現無形之神的感召力意外的薄弱，就趕緊拉出更為人間化的圣母來，而當發現圣母在知識上無能為力時，就又把人與神之媒介的耶穌加以崇拜。耶穌的用處，正在于他是從有限世界進入無限之世界的橋梁。這些無非都是為了把事物加以具體化，而將其所伴隨的情緒加以擴大。

以上，我以第三種材料，即所謂超自然事物的代表，并以宗教為例加以說明，大略可以說明它何以伴隨強烈的情緒。宗教的材料是很有代表性，這是不言而喻的，但是不能以此來覆蓋第三種材料的全部。因為我所謂的超自然的材料中，不僅包含宗教的、信仰的材料，還包括一切超自然的要素，即反自然法則的東西，或自然的法則所不能解釋的東西。例如：（1）一直以來在詩歌小說中描寫的幽靈，《哈姆雷特》中的幽靈，《麥克白》中的幽靈，《理查三世》中的幽靈，《拉美摩爾的新娘》里愛麗絲的幽靈等等；（2）《麥克白》中的女巫，羅塞蒂的《國王的悲劇》中的女巫；（3）化身、妖怪，霍拉斯·沃波爾的《奧特朗托堡》，安·拉德克利夫的《尤道弗的秘密》等書中的描寫；（4）或柯勒律治的Christabel和Three Graves，又如濟慈的Lamia，丁尼生的Lady of Shalott，或如近代著名的小說《埃爾因》（Aylwin）中的不可思議的成分，或如葉芝詩中的神秘分子；（5）或如發生在簡·愛和羅切斯特之間的可以稱之為心靈感應的描寫，或如里德的《修道院與壁爐》中，發生于杰勒德與瑪格麗特之間的那種關系，或比較明了而較少陰森氣味的，如莎士比亞的《仲夏夜之夢》、《暴風雨》，富凱的《水妖》，梅瑞狄斯的《為沙格帕特修面》，都應該算是我所說的超自然的材料。因而正如上面所說，單單以一種宗教為例，固然可以說明一個方面的問題，卻不能覆蓋一切相關現象。

正因為這種超自然的現象足以引起強烈的情緒，故在文化開明的今天，它仍作為文學內容而存在。誠然，用知性來判斷，這些現象是完全不合理的。然而知性方面的觀察，未必總是與情緒方面的觀察相行不悖的，這一點上文已有論述。有人以為除了來自冷靜判斷的事物，任何事物都沒有資格進入我們腦海，這是誤以為我們單憑道理就可以行動的迂腐之見。若有人以為除了冷靜凝思而形成的思想以外都不能放入文學，那他根本就不知文學為何物。文學，正如前面所說，是以感情為主腦而成立的，所以不管帶有什么深刻道理，如其不伴隨感興，則在文學上就是死文字，一文不值。道學家把文學家的所作所為視作風花雪月的閑文字，但若讓我們搞文學的人來評論他們的所作所為，只能說是一堆凈講大道理的閑文字。所謂“閑文字”，并不是說眼下無用的文字，而是指沒有動人之力的文字。而詩文的價值，不在其合理與不合理，而在它是否抓住足以引起情緒的事物或境遇。可以說，是因合理，故能引起感興；因生出感興，故有作為文學材料的資格；若說因不合理，故不能引起感興，這就太歪曲事實了。假如說雖有感興而不合理的東西，在文明開化的今天就沒有用作文學材料的價值，這就將科學與文學兩者混為一談了。這樣說就等于忘記了：我們對于文學的最基本的要求，不在理性，是在感情。正如拿著尺子來量液體是一樣的荒唐。就如現在我們所討論的超自然的現象，我們也不得不承認其不合理性，但是同時卻又不得不承認，它能夠引起我們的感興。而且能夠引起真切的感興，我相信這一點就足以補償其不合理的一面。因此，即便在文明開化的今天，此等不合理的現象，也還足以在文學內容中占有一席之地。

我們本來具有種種能力。當我們把這種能力適當地利用時，便會伴隨一種快感。知性的力量也是人類能力的重要組成部分，故而適當地滿足于它，也是很愉快的。像科學家在研究中所獲得的愉快，就是如此。第四種的知性的材料之所以有作為文學內容的價值，其一部分原因也在于此。認為凡是合理性的材料一律不足以作為文學內容來使用，這是容易引起誤會的話。應按照這些合理性的材料能引起多大情緒，來確定它能否成為文學之內容。

浪漫派文學的特色實際上也在這里。他們傾其全力，為的是能夠激發人們的情緒，而最終不能顧及其他。相反，像十八世紀的文人卻在平坦的路上穩步前行，絲毫不涉及怪力亂神，這是時代使然，其價值地位不能埋沒，唯一不得不指出的是，他們要引發情緒，卻不敢越合理的雷池之一步。艾迪生在對斯賓塞的批評中說過一段話：

 

“Old Spenser next, warm'd with poetic rage,

In ancient tales amus'd a barb'rous age;

...

But now the mystic tale, that pleas'd of yore,

Can charm an understanding age no more.”

 

但是他似乎忘記了：理解力僅僅對文學的一部分而言是有效的，他所輕視的所謂“Mystic”者，其實遠比理解力更有優勢。

對于超自然的材料所做的辯護，大體上已經說完了，應該就此擱筆。總之，我在上面說過，宗教的F作為第三種內容之主要組成部分，其中富含著f。其他神秘現象也同樣勝于第四種F，即知性的內容。其理由和宗教之F的是一樣的，此不多贅。

若在蒙昧時代、在民智未開的古代又當別論，而在文明開化、學術昌明、人們分得清可思議與不可思議的今天，文學家尤其是浪漫派作家之還在使用不可思議的材料來創作，不用說這絕不是為了訴諸智力，使人相信架空的妄說，而且也不是離開這些東西話題便不能進行，之所以使用那些材料，為的無非是要激起讀者心中的強烈情緒，并讓讀者落入作者設下的圈套。我們盡管能夠識破他們的圈套，卻又不能不鉆進他們的圈套；不但如此，并且甘愿為其所愚弄，為其所愚弄還要心懷感激。恰如醉鬼，雖然明知隨便受人款待是危險的，可是酒杯一送到跟前，就把持不住了，明知身陷危險之境，卻舉大杯暢飲。摩爾頓在他的近著《莎士比亞的精神世界》（Moral System of Shakespeare）中，有《莎士比亞世界中的超自然力量》（Supernatural Agency in the Moral World of Shakespeare）一章。據這位學者說，莎士比亞所描寫的超自然的情節，絲毫也不對篇中人物的性格發展產生什么大的影響。換言之，《哈姆雷特》中的鬼魂、《麥克白》中的女巫，不是依其魔力支配麥克白、哈姆雷特的整體意志，而不過是在事先準備好的特定場合出現，以其言行來觸動這些人物的心弦而已。雖然他們從所謂超自然現象中受到一些影響，但根本的東西或主要的東西并不在此，摩爾頓寫道：

 

或許有人要問：既然超自然的力量所起到的作用如此微小，那么把這些東西采入作品，到底有什么效果呢？實際上，在莎翁劇作中，超自然事物的作用絕不是為作品中的人物而設計的，而只是為聽眾而準備的。若要把戲劇的效果加以放大，‘預知’就是非常必要的。即便在那平鋪直敘的史述中，在羅列平凡的事實之后，若能暗示出全篇的伏線，就會產生盎然的閱讀興趣，何況是在最需要欣賞效果的戲劇文學中，詩人使用超歷史的手段，充分借用超自然力，在事件的進行中加上未來的預卜，這實在可以說是不可或缺的。而透過這種預卜而窺探未來的時候，自然就會使得整個事件帶上一種奇幻，這叫做幽玄的色彩。（第309頁）

 

不錯，摩爾頓這種說法確實有一定的道理。可是他以為表現超自然事物，只是一種舞臺藝術手法，換言之，只是為了使讀者預知整篇劇情，這一點我多少有點不能贊同。按照摩爾頓的意思，似乎是因為有了這種預卜，才使讀者感覺到幽玄，并產生一種諷刺的效果。諷刺效果在此暫且不論，而幽玄的色彩來自鬼魂的預卜，這是毋庸多說的。但他以神秘的色彩為從屬的東西，反以預知為眼目，這一點難免令人有本末倒置之感。依我之見，是詩人為引起那種神秘的感情，預先借超自然的事物之口，把預卜告訴讀者。也就是說，比起讓觀眾知道預卜，不如說是為了讓觀眾感受到超自然的力量。實際上在關注劇情如何推進的時候，其情節似乎是自然而然地、明晰地向前發展著，似乎與超自然力毫無關系，而超自然的力量卻一步步地呈現，所以我們不覺為這種超自然力的魔力所征服，在感受到它的魅力的同時，激起了一種不可思議的感情，終于像被施加了催眠術那樣任其擺布了。這就是超自然的力量為什么在文學上的價值會得到承認的理由。至于所謂預卜之類，無須特地拿出來加以說明。若是單論預卜（當然是就戲劇而言），它屬于知性作用的范疇，對于情的方面并沒有多大影響。倘若預卜是戲劇文學的重要因素，而它又必須借助超自然之力，那么一切戲劇為了具備這種必須的預卜，不是必須采用這種超自然力不可嗎？然而事實并非如此。具有預卜情節的戲劇，和沒有預卜情節的戲劇，其引發感興的程度，并沒有什么不同。須知，超自然力的效果并不單單為了賦予知性的預卜，而是為了拈出一種超人的力量，將其植入我們心底的虛弱之處，突入這個薄弱部位，以便壓迫我們。我們不得不在超自然力量面前磕頭作揖，正如在神的跟前俯首帖耳一樣。他們知道我們的未來，又掌握著我們的命運。我們看不見他們，也無法躲避他們。他們不容我們捉摸，我們也無法將其戰勝。他們來去無蹤，我們無可奈何。在他們跟前我們不得不搖尾乞憐，不得不忍氣吞聲，不得不肅然悚之。一言以蔽之，不得不以強烈的情緒而甘為其所催眠。莎翁所用的超自然力，無非是為了給我們實施此種催眠而使用的策略。使我們接受催眠術，就等于使我們以純粹無雜之念來面對劇作中使用的狡黠手段。我們看完《麥克白》、看完《哈姆雷特》回來后，也許就要疑惑起來：為什么那種充滿荒誕的鬼魂、女巫的戲劇，竟會引起我們的興趣呢？這就是因為作家的催眠術，因為其狡黠的藝術手段。

這里還有一事需要注意：人生不是文學，至少，人生不是浪漫派文學，實際上也不是浪漫派詩歌。浪漫派文學的通弊，就在于僅僅以激烈情緒為主，以致青少年們往往誤認為要把文學上所說的東西實行于現世，這是錯誤的。人生本身，情緒未必是主要的，也不能以情緒為主過日子。如果沒有認識到這一層，實在是可怕的事情。關于超自然現象也是這樣。詩是詩，人生是人生。欲將詩的感興強行推廣到人生中，這真是太辱沒我們的天賦智慧了。這種智慧于我們人生是怎樣的不可缺少，只要考察一下人類歷史智慧的發展過程就可以明白。感情，當然是文學所特別看重的，然而欲將文學的感情觀直接拿來應用于人生，這種圖謀會導致社會產生混亂或者退步。我喜愛浪漫派的詩歌，然而愛的只是詩本身，決不是因為要將它應用于人生而愛之。世上談論文學之弊端者，有時是不是把文學家本身的弊端，與產生于讀者的弊端這兩件事情相互混淆了呢？