Ⅰ 對旅行的期待 On Anticipation

1

時序之入冬，一如人之將老，徐緩漸近，每日變化細微，殊難確察，日日累疊，終成嚴冬，因此，要具體地說出冬天來臨之日，并非易事。先是晚間溫度微降，接著連日陰雨，伴隨來自大西洋捉摸不定的陣風、潮濕的空氣、紛落的樹葉，白晝亦見短促。其間也許會有短暫的風雨間歇，天氣晴好，萬里無云，人們不穿大衣便可一早出門。但這些都只是一種假象，是病入膏肓者臨終前的“回光返照”，于事無補。到了12月，冬日已森然盤踞，整座城市每天為鐵灰色的天空所籠罩，給人以不祥之兆，極類曼特尼亞[1]或韋羅內塞[2]的繪畫作品中晦暗的天空，是基督耶穌遇難圖的絕佳背景，也是在家賴床的好天氣。鄰近的公園在雨夜的路燈下，滿眼泥濘和積水，甚是荒涼。有一晚，大雨滂沱，我從公園走過，忽地記起剛剛逝去的夏日，在酷暑中，我曾如何躺在草地上，伸展四肢，任光腳從鞋中溜出，輕撫嫩草；我還記起那種和大地的直接接觸如何讓我覺得自由舒展：夏日里沒有慣常的室內、戶外之別，置身大自然時，我有如在臥室里一般自在。

但現在，眼前的公園再次變得陌生，連綿的陰雨中，草地已無從涉足。此時，任何的哀愁，任何得不到快樂和理解的擔憂，似乎都能在那些暗紅磚石外墻、浸得透濕的建筑，以及城市街燈映照下略泛橙色的低沉的夜空中找到佐證。

這樣的天氣，以及這個時節發生的一系列的事件（似乎應驗了詹佛[3]的名言，一個人每天早晨都得吞食一只癩蛤蟆，這樣才能保證他在日間不會遇上更惡心的事），使我很自然地想起了一件事：一天下午，幾近黃昏，我意外地收到了一大本色彩亮麗、名為《冬日艷陽》的畫冊。畫冊的封面是一大片的沙灘，還可以看見沙灘邊緣湛藍的海。沙灘另一邊，是一排棕櫚樹，多數斜立著，再往后，是畫面中作為背景的群山；我能想象那山中有瀑布，想象得出山中飄香果樹下的蔭涼，體會從酷熱中解脫的愜意。畫冊里的攝影圖片讓我不禁想起描繪塔希提島的油畫——那是威廉·霍吉斯和庫克船長一起旅行時創作的作品，畫面中，夜色輕柔，熱帶礁湖邊，土著少女在繁茂的簇葉中無憂無慮地（赤腳）歡跳。1776年嚴冬，霍奇斯首次在倫敦皇家學院展出這些油畫，引起了人們對美景的好奇和向往，而且，從那以后，這類圖景一直都是熱帶風情畫的范本；自然，這本《冬日艷陽》也不例外。

那些設計和制作這份畫冊的人也許還不知道畫冊的讀者是多么容易為那些攝影圖片所俘虜，因為這些亮彩的圖片，如棕櫚樹、藍天和銀色沙灘等，有一種力量，使讀者理解力受挫，并完全喪失其自由意志。在生活中別的場合，他們原本謹慎，敢于質疑，但在閱讀這些圖片時，他們卻不假思索，變得異常的天真和樂觀。這本畫冊所引發出的令人感動，同時讓人傷感的向往便是一個例子，它說明了人生中許許多多的事件（甚至是整個人生）是如何為一些最簡單、最經不起推敲的快樂圖景所影響；而一次開銷巨大，超出經濟承受能力的旅程的起因又如何可能僅僅只是因為瞥見了一張攝影圖片：圖片里，一棵棕櫚樹在熱帶微風中輕搖曼舞。

我決定到巴巴多斯島旅行。

2

如果生活的要義在于追求幸福，那么，除卻旅行，很少有別的行為能呈現這一追求過程中的熱情和矛盾。不論是多么的不明晰，旅行仍能表達出緊張工作和辛苦謀生之外的另一種生活意義。盡管如此，旅行還是很少迫使人去考慮一些超越實際、需要深層思索的哲學層面的問題。我們經常得到應該到何處旅行的勸告，但很少有人告訴我們為什么要到那個地方，又如何到達那個地方，盡管旅行的藝術會涉及一些既不簡單，也非細小的問題，而且，對旅行的藝術的研究可能在一定意義上（也許是微不足道的）幫助人們理解希臘哲人所謂的“由理性支配的積極生活所帶來的幸福”（eudaimonia）或人類昌盛。

3

在對旅行的期望和旅行的現實的關系上總會出現一個問題。我碰巧讀到于斯曼[4]的小說《逆流》。小說發表于1884年，主人公德埃桑迪斯公爵是一個衰朽厭世的貴族，正籌算一趟倫敦之旅，他百般思索，分析了對一個地方的想象和實際情形之間令人極度沮喪的差異。

在于斯曼的小說中，德埃桑迪斯獨自住在巴黎市郊的一處寬敞的別墅。他幾乎足不出戶，因為這樣，可以使他避免看見他所以為的人之丑陋和愚蠢。他還年輕時，一天下午，冒險到附近的村子去了幾個小時，結果發現他對他人的憎惡更甚。從那以后，他決意一個人躺在書房里的床上，閱讀文學經典，同時構想自己對人類的一些尖酸刻薄的想法。但有一天清早，德埃桑迪斯突然有一種強烈的意愿，想到倫敦旅行。這變化，連他自己都覺得吃驚。在到倫敦旅行的意念萌生之時，他正坐在火爐邊讀一本狄更斯的小說。這小說引發了他對英國人的生活情形的種種想象。事實上，對此他之前已冥思良久，只是現在，他熱切地盼望能親眼一睹。興奮已讓他難以自持，所以，他差使仆人打點好行裝，他自己呢，則身著灰色花呢套裝，腳蹬一雙系帶短靴，頭戴一頂圓頂禮帽，還披了件藍色亞麻長斗篷，搭乘最早的一趟火車去了巴黎。離開往倫敦的火車正式出發還有些時間，他走進了麗弗里街的加里尼涅英文書店，買了一本貝德克爾的《倫敦旅行指南》。書中對倫敦名勝的簡練描述讓他覺得美不勝收。接著，他走到附近的一間英國人常來光顧的酒吧。酒吧里的氛圍活脫脫是狄更斯小說中的場景：他想起了小杜麗，朵拉·科波菲爾和湯姆·品奇的妹妹露絲坐在和這酒吧間相似的溫馨明亮的小屋里的情形。酒吧里的一位顧客有著威克費爾德先生一般的白發和紅潤膚色，而其分明的面部輪廓、木然的表情和無精打采的眼神又讓人想起塔金霍恩先生。

德埃桑迪斯覺得有些餓，便到了隔壁的一家英式小餐館。餐館在阿姆斯特丹街，靠近圣拉扎爾火車站。餐館里光線昏暗，煙霧彌漫，柜臺上擺著一長排啤酒，還攤著小提琴般褐色的火腿，以及番茄醬般紅色的大龍蝦。一些小木餐桌旁，坐著健碩的英國女人。她們的長相很男性化，露出碩大的牙齒，有如調色刀；她們手腳粗長，臉頰像蘋果般紅通通的。德埃桑迪斯找了一個桌子坐下，點了牛尾湯，煙熏鱈魚，還要了一份烤牛肉和土豆，一些艾爾啤酒和一大塊斯提耳頓干酪。

隨著火車離站時刻的迫近，德埃桑迪斯對倫敦的夢想行將變為現實，但就在這個時刻，他忽地變得疲乏和厭倦起來。他開始想象自己若真的去倫敦該是如何的無聊和乏味：他得趕到火車站，搶個腳夫來搬行李，上了車，得睡在陌生的床上，之后還得排隊下車，在貝德克爾已有精到描述的倫敦街景里拖著自己疲憊的身子瑟瑟前行……想及這些，他的倫敦之夢頓時黯然失色：“既然一個人能坐在椅子上優哉游哉捧書漫游，又何苦要真的出行？難道他不已置身倫敦了嗎？倫敦的氣味、天氣、市民、食物，甚至倫敦餐館里的刀叉餐具不都已在自己的周遭嗎？如果真到了倫敦，除了新的失望，還能期待什么？”仍然是坐在椅子上，他開始了自我反省：“我竟然不肯相信我忠實可信的想象力，而且居然像老笨蛋一樣相信到國外旅行是必要、有趣和有益的，我一定是有些精神異常了。”

結果自然是，德埃桑迪斯付了賬單，離開餐館，依舊是搭上最早的一趟火車回到了他的別墅。一起回家的當然還有他的行李箱、他的旅行包、他的旅行毛毯、他的雨傘和他的拐杖。自那以后，他再也沒有離開過他的家。

4

實地的旅行同我們對它的期待是有差異的，對此觀點，我們并不陌生。對旅行持悲觀態度的人——德埃桑迪斯應該是一個極佳的典范——因此認為現實總是讓人失望。也許，承認實地的旅行和期待中的旅行之間的基本“差異”，這樣才會更接近真實，也更有益。

經歷了兩個月的期待，在2月的一個晴朗的下午，我和我的同伴抵達了巴巴多斯的格蘭特利·亞當斯機場。從下飛機到低矮機場大廳間的距離很短，但卻足以讓我感到氣候的劇烈轉變。才幾個小時，我就從我所居住的地方來到了一個悶熱潮濕的所在，這種天氣，在我所居住的地方，五個月后方會來臨，而且，悶熱潮濕的程度也不會如此難耐。

一切都和想象相異——相形于我的想象，這里的一切簡直就讓我吃驚。在這之前的幾周里，只要想到巴巴多斯島，縈繞腦際的不外乎是三種恒定的意象，它們是我在閱讀一本相關的宣傳冊和航空時刻表時開始構想并凝固成型的：其一是夕陽下挺立著棕櫚樹的海灘；其二是一處別墅式的酒店，從落地窗看過去，是鋪著木質地板、有著潔白的亞麻床罩的房間；其三呢，則是湛藍無云的天空。

如果有人要問，我自然會承認島上還有別的東西，只是我無需它們來構建我對巴巴多斯島的印象。我的行為就像是經常到劇院看演出的觀眾，僅從背景畫布上的一棵橡樹或一根陶立克式的柱子便能自然地想象劇臺上的一切都發生在舍伍德森林或古羅馬。

然而，一踏上巴巴多斯島，我就意識到“巴巴多斯”這一詞還應包含太多的內涵。譬如說，一個巨型的儲油設施，上面印著英國石油公司的黃綠兩色的標志；穿著一塵不染的褐色制服的移民局工作人員坐在用夾板釘起來的箱子上，帶著一點好奇，漫不經心地翻閱入境游客的護照（有如一個學者在翻閱圖書館閉架書庫里的手稿），而等候入境的游客隊伍已排出機場大廳之外，延伸到飛機跑道的邊緣；在行李傳送帶上方印著朗姆酒的廣告，在海關的過道上掛著總理像，在迎賓大廳有外幣兌換處，在機場大廳之外是成群的出租車司機和導游……如此繁復的景象撲面而來，如果說它們可能對我產生什么影響，那就是它們奇怪地讓我更難看到我本想來此一睹的巴巴多斯島。

在我的預期中，機場與飯店之間是一段空白。從行程安排表的最后一行（很押韻的一句“15點35抵達巴巴多斯2155”）到酒店房間之間本應空無一物。我的腦子里本來空空的，可現在心里卻涌起對一些景象的不滿，如塑料墊已破爛的行李傳送帶，堆滿煙灰的煙缸上兩只翻飛的蒼蠅，迎賓廳里轉動著的巨型電扇，儀表板有假豹皮鑲邊的白色出租車，機場外大片荒地上一只無家可歸的狗，環形交叉路口立著的“豪華公寓”的廣告，一個叫“巴達克電子公司”的工廠，一排用紅、綠色鐵皮做屋頂的建筑，一輛車子前后車窗間立柱的橡皮上寫著的小小的“大眾汽車公司，沃爾夫斯堡”的字樣，一處不知名的色彩艷麗的灌木叢，一個酒店的接待前臺，顯示著6個不同地方的時間，墻上還用圖釘固定著一張寫有“圣誕快樂”的賀卡，而圣誕節已過去了兩個月……到達幾個小時后，我才慢慢將自己和想象中的酒店房間聯系起來，只是我先前沒有想到房間里的空調機是如此龐大，也沒有料到洗手間只是用塑料貼面板分隔而成，上面還貼著告示，正告客人節約用水。

如果說我們往往樂于忘卻生活中還有眾多的我們期待以外的東西，那么，藝術作品恐怕難逃其咎，因為同我們的想象一樣，藝術作品在構型的過程中也有簡單化和選擇的過程。藝術描述帶有極強的簡括性，而現實生活中，我們還必須承受那些為藝術所忽略的環節。一本游記，譬如說，可能會告訴我們敘述者“旅行”了一個下午趕到了山城X，而后在山城里的一座建于中世紀的修道院里住了一宿，醒來時已是迷霧中的拂曉。事實上，我們從不可能“旅行”一個下午。我們坐在火車上，腹中剛吃過的午餐在翻騰。座位的罩布顏色發灰。我們看著車窗外的田野，然后又回視車廂內。一種焦慮在我們的意識里盤旋。我們注意到對面座位的行李架上一個行李箱上的標簽。我們用一個手指輕輕地敲打窗沿。食指的指甲開裂處勾住了一個線頭。天開始下雨了。一顆雨滴沿著蒙滿灰塵的車窗玻璃滑下，留下一道泥痕。我們在尋思車票放在哪里。我們又看著窗外的田野。雨還在下。火車終于啟動了。火車經過了一座鐵橋，然后不明緣故地停了下來。車窗上停著一只蒼蠅……所有這些，可能還只不過是“他‘旅行’了一個下午”這一意蘊繁雜卻讓人誤解的句子中的“下午”的第一分鐘里發生的一些事件。

如果要求一個講故事的人給我們提供如此瑣屑的細節，他必定很快惱怒不已。遺憾的是，現實生活就像是用這種方式講故事，用一些重復、不著邊際的強調和沒有條理的情節惹我們厭煩。它堅持要向我們展示巴達克電子公司，向我們展示車廂里的安全扶桿、無家可歸的狗、圣誕卡，還有那只先是停在那個堆滿煙灰的煙灰缸邊緣，進而停落在煙灰之中的蒼蠅。

知曉了這些事實，我們便不難解釋此種怪現狀了，那就是在藝術作品和期待中找尋有價值的因素遠比從現實生活中找尋來得容易。期待和藝術的想象省略、壓縮，甚至切割掉生活中無聊的時段，把我們的注意力直接導向生活中的精彩時分而毋須潤飾或造假，結果是，它們所展現的生活氣韻生動、井然有序。這種氣韻和秩序是我們紛擾錯亂的現實生活所不能呈現的。

在加勒比海海島上的第一個晚上，我躺在床上不能入眠，開始回顧自己的旅程（在房間外的小樹叢里有蟋蟀的鳴叫，還有蟲子活動時發出的聲音），現時的紛擾迷亂居然已經開始淡逝，而有些事件則變得明晰起來：原來，在這種意義上，回憶和期待一樣，是一種簡化和剪輯現實的工具。

現時的生活正像是纏繞在一起的長長的膠卷，我們的回憶和期待只不過是選擇其中的精彩圖片。在我飛往巴巴多斯島長達九個半小時的旅程中，保存下來的記憶只不過六七個靜止的畫面。今天仍然留存的畫面，便是飛行過程中支在座位上的小餐板。我在機場所有的經歷，記憶中留存下來的也不過是手持護照等候審查入關的長長的隊伍。我的各種經歷已經壓縮成一種清晰無誤的敘述：我成了一位從倫敦飛來此島并入住島上酒店的旅客。

我早早地酣然入睡了，醒來時已是我在加勒比海邊的第一個清晨——當然，在這簡括的詞句背后肯定會有許許多多并不簡括的事實。

5

德埃桑迪斯曾試圖到英國旅行，在這之前的許多年，他還想過到另一個國家旅行，這個國家就是荷蘭。在動身前，他把荷蘭想象成特尼爾斯[5]、揚·斯丁[6]、倫勃朗[7]、奧斯塔德[8]的畫作所描繪的地方。他期待那里有簡單的家族生活，同時不乏肆意的狂歡；有寧靜的小庭院，地上鋪的是磚石，還可以看見臉色蒼白的女仆倒牛奶。因此，他到哈勒姆和阿姆斯特丹旅行了一趟，結果當然是大失所望。盡管如此，那些畫作并沒有騙人，荷蘭人的生活確有其簡單和狂歡的一面，也有鋪著磚石的漂亮庭院，能看到一些女傭在倒牛奶，然而，這些珍寶都混雜在一大堆乏味的日常影像中（如餐館、辦公樓、毫無特色的房屋、少有生機的田野等），只不過荷蘭的畫家們從不在他們的作品中展現這些普通的事物而已。旅行時，置身于真實的荷蘭，我們的體驗也因此奇怪而平淡，全然不及在盧浮宮的荷蘭畫作展廳里瀏覽一個下午來得興奮，因為在這幾間展室里，收藏有荷蘭和荷蘭人生活中最美好的方面。

有些荒謬的是，旅程結束后，德埃桑迪斯發現在博物館里欣賞荷蘭畫作更能讓他體驗到他所熱愛的荷蘭文化的方方面面，而這種體驗，是他帶著16件行李和兩個仆從到荷蘭旅行時所沒有的。

6

在島上的第一天早上，我醒得很早。披上酒店提供的睡袍，我走到陽臺上。東方出現了第一線曙光，天色是淺淡的灰藍。一晚喧囂過后，一切的生靈，甚至于風都似乎在沉睡，是在圖書館里的那種寂靜。酒店房間往外，綿亙著的，是寬闊的海灘。視野里首先出現的是一些椰子樹，而后是寬闊的沙灘和無垠的大海。我越過陽臺的低欄桿，穿行在沙灘上。大自然在這里充分展示她的柔情。似乎是要著意補償她在別的地方的粗魯狂暴，大自然在這里留下了一個小小的馬蹄形海灣，并決意在且只在這里展呈她的慷慨和仁愛。椰子樹提供陰涼和奶汁，沙灘上布滿貝殼，沙子細膩潤滑，是驕陽下飽滿成熟的麥穗般金黃的顏色，還有那空氣，即便在樹陰下，也暖潤十足，全然不同于北歐空氣中的熱度，脆弱不常，甚至在盛夏，空氣中的溫暖也總可能消失，取而代之的是其固執和特有的寒意。

在海邊，我找了一把躺椅躺下。耳旁濤聲絮語，像是一個友善的巨怪小心地從高腳酒杯里汲水時發出的聲音。幾只早起的海鳥帶著黎明時的興奮，在海空中疾飛。身后，從樹的間隔看去，是度假房的椰纖屋頂。而呈現在眼前的是平緩的海灘，舒展著溫柔的曲線，一直延伸到海灣盡頭，再往后則是熱帶林木蔥蘢的群山。視野里的第一排椰子樹朝著蔚藍的大海不規則地傾斜，似乎故意伸長脖子，以更佳的角度迎向太陽，此情此景，正是我在畫冊上看到的情形。

然而，上面的描述并沒有真切地體現我在那天早上的心境，因為我當時的心情不僅困惑，而且沮喪，全然沒有當時的“此情此景”可能傳寓的輕松。我也許注意到了幾只海鳥帶著黎明時的興奮在海空中疾飛，但我當時的注意力為別的一些事件所分散，它們同“此情此景”既不相關也不協調，其中有在飛行途中開始發作的喉痛，擔心同事可能沒收到我將外出的通知，兩個太陽穴發脹，以及越來越強烈的便意等等。直到那時，我才第一次意識到一個先前被忽視的重大事實：在不經意中，我已經到了這個島上。

我們專注于一個地方的圖片和文字描述時，往往容易忘記自我。在家時，我的眼睛反復盯住巴巴多斯島的每一張攝影圖片，并沒有想到眼睛其實是和身體，以及在旅行中相伴相隨的我們的心智密不可分的；而且在很多情形下，由于它們的在場，我們眼之所見便部分、甚至全部地失去了意義。在家中，我可以專注于酒店房間、海灘或天空的圖片而忽略跟它們密切相關的復雜環境，而這些圖片所反映的只不過是更寬廣、更繁雜的生活的一小部分。

我的身體和心靈是難纏的旅伴，難以欣賞這趟旅行之美。身體覺得在島上難以入眠，抱怨天氣太熱、抱怨這里的蒼蠅以及酒店里難以下咽的飯菜；心智呢，則感到焦慮、厭倦，還有無名的傷感，以及經濟上的恐慌。

我們曾期望持久的滿足感，但實際情形并非如此，處在一個地方所得的幸福感和同一個地方聯系在一起的幸福感似乎一定只能是短暫的。對于敏感的心智而言，這種幸福感顯然是一種偶然的現象——只是在那么一個短暫的時刻，我們將過去和未來的一些美好的思緒凝合在一起，所有焦慮頓然釋解；我們沉浸于周圍世界，真切地感受它們。遺憾的是，這種狀況很少能持續10分鐘，在我們的意識里，新的焦慮總在生成，一如愛爾蘭島西岸的寒濕氣流，每隔幾天總要登島一次。過去的勝利不再輝煌，將來的情形顯得復雜不定，影響到眼前的美景，它們也變得像總在我們周圍的其他景觀一樣，讓人視而不見。

我開始發現了一種我所未曾料想到的事實：那個呆在家里郁郁寡歡的我和現在這個正在巴巴多斯島的我之間是連續的，并無二致；而與這種連續性相對應的是風景和氣候上的非連續性——在島上，甚至這里的空氣似乎都是用一種甜潤的、全然不同的物質生成的。

第一天的上午10點左右，我和M躺在我們的沙灘小屋外的躺椅上。海灣的上空飄著一片似帶羞澀的云朵。M戴上耳機，開始細讀埃米爾·涂爾干的《論自殺》。我則環顧四周。對旁觀者而言，“我”就在我躺著的地方。但實際上，“我”，這里指的是思緒中的我，已確切地離開了軀體，正焦慮著未來，特別是擔心午餐費用是否已含在房費之內。兩小時后，我們坐在酒店餐廳一角的餐桌旁享用著木瓜（午餐和當地消費稅都包含在房費之內），那個曾離開躺椅上我的軀體的“我”又開始游離身外了，而且離開了巴巴多斯島，到了一個在接下來的一年里我將要面對的問題工程的現場。

似乎早在幾個世紀前，對于那些一直擔憂未來事態的人們來說，其身上便有了一種非常重要的進化優勢。這些先輩們也許未曾很好地享受他們的經歷，但至少他們生存下來了，并塑就了他們后人的性格。反觀他們的兄弟，那些當初縱情和只關注當下處境的人，卻落得慘死野牛角下的下場。

遺憾的是，我們很難回想起我們對未來近乎永恒的焦慮，因為當我們從一個地方旅行歸來，最先從記憶中消失的便很可能是我們在剛剛過去的時間里對“將來”（即現在）是如何的焦慮，以及我們的思緒曾如何頻繁地游離于旅行地之外。對一個地方的記憶圖景和對它的期待圖景中都有一種純正性：是這一地方本身讓自己凸現出來。

如果在家里我還對巴巴多斯島念念不忘，那也許是因為我從未認真仔細且長時間地閱覽巴巴多斯島的圖片。假使我在桌上擺一張巴巴多斯島的圖片，強迫自己盯著它看上25分鐘，我的心智和身體也自然會游移，為許多外在于巴巴多斯島的焦慮所糾纏；我也許會因此更真切地體驗到我們所身處的地方對我們心智的旅行的影響是如何之小。

這里出現了另一矛盾情形，只有當我們不必親臨某地去面對額外的挑戰，我們方能最自如地置身其中，對此，德埃桑迪斯一定會感同身受。

7

在我們動身離開的前幾天，我和M打算在島上四處走走。我們租借了一輛小型越野車，開著它往北，到一處叫蘇格蘭的崎嶇陡峭的山地，那是17世紀奧利佛·克倫威爾[9]流放英國天主教徒的地方。在巴巴多斯島的最北端，我們參觀了動物花洞（Animal Flower Cave），那是海浪沖擊石崖，在崖表留下的許許多多的洞穴。洞穴里住滿了巨大的海葵，在坑坑洼洼的石崖上鋪蔓開來，當它們伸出觸角時，看上去像是黃、綠色的花簇。

中午時分，我們開始往南，到達圣約翰的教區，在那里的一個林木蔥蘢的小山上，我們找到了一個餐館，它位于一棟古老的殖民時期留下的建筑物的長廊內。餐館的花園里長著炮彈樹，還有開滿花的非洲郁金香樹，滿樹的花朵就像是倒懸的喇叭。從一頁介紹詞上我們獲知這建筑和花園都是1745年安東尼·哈欽森爵士在此統治時建造的，造價顯然非常高昂，耗費了10萬磅食糖貿易之所得。沿著走廊，擺放著十張餐桌，正對著花園和大海。我和M在走廊的盡頭找了一張桌子坐下，桌旁是開著葉子花的灌木叢。M點了一大份甜辣醬蝦，我要了紅酒海魚片，里面放有洋蔥和香草。我們談論著殖民制度，還有在這里防曬霜（即便是最好的防曬霜）的不可思議的低效用。至于甜點，我們要了兩份焦糖布丁。

甜點上來了，M的那份較大，但看上去像是曾經掉在廚房地板上然后再撿起來那樣不成形狀；我的一份則較小，但精致成形。餐館服務員一走開，M便起身把她的盤子和我的盤子對換了一下。“別偷走我的甜點，”我有些生氣地說。“我還以為你想要大的一份，”她回答道，一點也不給我情面。“你是想拿好的那份！”“我并不是像你那樣想的，我只是想對你好而已！別這樣多疑好嗎？”“得了，對我好，把我的一份給我就行了！”

就這一會兒，我和M都感到了難堪，因為在那孩子氣的口角背后，我們都感覺到了彼此不合、相互不信任的恐懼。

M極不友善地退回了我的甜點，只嘗了兩勺她的甜點，然后將盤子推到了桌子的一邊。我們再也沒有言語。付完賬，我們便開車回酒店，車子引擎的聲音掩蓋了我們之間的強烈怨憤。我們不在時，酒店服務員整理了房間，床上換了干凈的床單，矮柜上還擺放了花束，浴室里也放著新的大浴巾。我從浴室的毛巾架上掀了一條浴巾，走出房間坐在陽臺上，狠狠地帶上落地窗門。椰子樹投下舒適的陰涼，在下午的微風里，它們交叉在一起的葉子不時地重新組合，變著樣式。但是，雖有如此美景，我們卻無快樂可言。幾小時前的甜點之爭，使我對任何實際的事物和任何美的景致都不能產生快感。舒適的浴巾、花朵和迷人的風景都變得與我無涉。我的情緒無法借助美好的外在事物而變得高昂起來；相反，如此完美的天氣，還有晚上即將進行的海灘燒烤，讓我覺得是一種羞辱。

那天下午，空氣中攙雜著眼淚、防曬霜和空調冷氣的味道，我們心境凄然；它提醒我們：人類情緒受制于一種僵硬和不寬容的邏輯，若我們想象眼前的美景可以帶給我們快樂，而忽略這種邏輯，那我們就錯了。無論是賞心悅目的事物，還是實實在在的東西，我們從中獲取幸福的關鍵似乎取決于這樣一個事實，那就是我們必須首先滿足自己情感或心理上的一些更為重要的需求，諸如對理解、愛、宣泄和尊重的需求。我和M突然發現彼此承諾的戀情中充滿了溝通障礙和怨憤，我們將不會，也不可能會安然享用華麗的熱帶花園和迷人的海灘木屋。

僅僅是一次發怒，居然讓我們不再能夠享受整個酒店的所有迷人之處。如果我們對這怒氣的威力感到驚訝，那是因為我們曾經誤解了影響我們情緒的關鍵因素。在家時，我們情緒低落，詛咒氣候的惡劣，抱怨建筑物的丑陋，然而，到了熱帶島嶼上，在湛藍天空下有著椰纖屋頂的小木屋里，一場爭論過后我們明白的卻是這樣一個道理——天空的狀態和我們所居住的建筑物的外表決不能憑它們自身的力量保證讓我們暢享快樂，或倍感凄然。

我們所進行的一些巨大的工程，諸如酒店的建造和海灣的疏浚等，同我們的一些細微和基本、卻能消解這些宏偉工程留給我們的印象的心理情結形成了反差。人類文明的一切優勢，竟然在我們遭遇這一次小小的爭吵之后如此迅速地蕩然無存！這些心理情結之難以應付，正說明了一些古代哲人的樸素且具諷刺意味的智慧：他們主動拋卻浮華和俗世糾纏，住進小泥屋，甚至木桶里，并堅持認為構成幸福的關鍵因素并非是物質的或審美的，而永遠是心理上的。薄暮時分，在海灘燒烤的火光所映照不到的暗處，我和M言歸于好，這時，豐盛的燒烤晚宴相對我們當時的幸福而言，已經太不重要了！這也許再真切不過地印證了上述古代哲人的睿智。

8

除了荷蘭之行和未成行的英國之旅，德埃桑迪斯再也沒有打算過到國外旅行。他就呆在他的小別墅里，讓自己置身于各式各樣的事物之中，這些東西讓他很容易就享受旅行的精髓。他在墻上掛著各種彩色圖片，上面標示著外國的城市、博物館、酒店和開往瓦爾帕萊索或普賴特河的班輪，儼然是旅行社的宣傳櫥窗。在他臥室的墻上，貼滿了框框條條，都是大的船運公司的班輪時刻表。他在一個水缸里養了些水草，還買來一只小帆船，一些船用的索具以及小的海員模型……藉著它們，他能體驗到遠航的最大樂趣，卻免去了航海中可能出現的任何不適。德埃桑迪斯用于斯曼的話表述自己的結論：“想象能使我們平凡的現實生活變得遠比其本身豐富多彩。”在任何地方，實際的經歷往往是，我們所想見到的總是在我們所能見到的現實場景中變得平庸和黯淡，因為我們焦慮將來而不能專注于現在，而且我們對美的欣賞還受制于復雜的物質需要和心理欲求。

我還是拋開了德埃桑迪斯的干擾而出外旅行。盡管如此，有時候，我也和他一樣，覺得最好的旅行莫過于呆在家里，一邊悠閑地翻著英國航空公司用圣經紙印刷的世界航班時刻表，一邊在想象的國度里飛翔、遨游。

Ⅱ 旅行中的特定場所 On Travelling Places

1

在倫敦通往曼徹斯特的高速公路旁，有一家用紅磚搭建的加油站。加油站只有一層高，有玻璃櫥窗，從那里可以俯瞰下方的高速公路，以及路旁單調的平坦無垠的原野。加油站的前院懸著一幅巨大的塑膠廣告旗幟。上面的內容是一只煎雞蛋、兩根香腸和成堆的烤菜豆。它招攬來過路的司機，也吸引了鄰近田野里的一群羊。

我是在傍晚時分到達這家加油站的。西邊，天空正布滿紅霞。加油站的一邊是一排景觀樹，在過往車輛持續低悶的噪音里，還能聽到樹叢里的鳥鳴。我已經在路上顛簸了兩個小時，孤獨地看車窗外天邊的云起云聚；看路旁草坡外市鎮里的燈火閃爍，看公路大橋和車窗外超前的大車小車的匆促背影……車廂里的空調機制冷時，總發出連續不斷的噼噠聲，像是有回形針不停地落在引擎罩上。下車時，我已覺昏眩。我的感官也需要調整，重新適應腳下堅實的土地，習慣拂面的微風和夜即將來臨時似有若無的天籟。

餐館里燈火通明，有些太過暖熱。墻上掛著咖啡杯、糕點和漢堡包的巨幅照片。一位女招待在給自動飲料售賣機添加飲料。我拿了一只托盤，沿著金屬臺面滑過去，買了一塊巧克力和一份橙汁，在餐館全是玻璃窗的那一邊找了位子坐下來。大塊的窗玻璃被帶狀的米色油灰所固定，油灰濕濕的、粘粘的，我都禁不住想用指甲去摳它。窗外，草坡往下，一直伸延到高速公路邊。隔著窗玻璃看過去，6個車道的高速公路上車輛無聲疾馳，車流優雅而對稱，在漸濃的夜色里，每輛車的車型和顏色已不可辨，只能看見由紅、白兩色鉆石般閃亮的車燈串成的彩帶朝著相反的方向，伸展到無盡遠處。

加油站里的顧客并不多。一位女士正悠閑地轉動茶杯里的茶葉袋。一位男士和兩個小女孩在吃漢堡包。一位年紀稍長蓄著胡須的男人在做填字游戲。沒有人交談。整個的氛圍讓人易于冥想，也會略覺傷感——只有隱隱約約的吹奏管樂的輕快節奏和柜臺上一張照片里正要張口咬一塊熏肉三明治的女人靚麗的微笑，讓人稍覺輕松。餐廳正中央的天花板下懸著一只紙板箱，伴著空調出風口送出的微風不安分地晃動。紙板箱上寫著餐館的促銷廣告——買任何一種熱狗即可獲得免費的蔥油圈。紙板箱形狀奇怪，還倒置著，看來這并非完全是餐廳主管所設想的形狀，一如羅馬帝國偏遠國土上的那些里程碑石，其形狀背離了帝國中心標準的設計規范。

從建筑學的角度看，加油站的建構很糟糕。整個餐廳里都能聞到一股燃油味，還有地板清潔劑中檸檬香精的氣味。餐廳提供的食物油膩膩的，餐桌上有星星點點已發干的番茄醬，這是早已離開的旅客留下的紀念。盡管如此，在我看來，這遠離喧囂、孑然獨立在高速公路一旁高地上的加油站，還是有些詩意的。它的情狀讓我聯想到別的一些同樣能讓人意外地發現詩意的地方，如機場大樓、港口、火車站和小旅館等等；它也使我聯想到一位19世紀作家和一位20世紀的畫家的作品，這位19世紀的作家對人類較少注意到的旅行地點有著不同尋常的感知能力，受其啟發，那位20世紀的畫家找到了自己的創作靈感。

2

查爾斯·波德萊爾[10]于1821年生于巴黎。很小的時候，他就不愿呆在家里。5歲時，父親死了。1年后，他母親再度結婚，對于繼父波德萊爾沒有好感。他被送到多所寄宿學校讀書。由于不守校規，他一再地被這些寄宿學校逐出校門。長大后，他發現自己和中產階層的生活格格不入。他和母親、繼父爭吵，穿劇臺上才使用的黑色斗篷，在自己的臥室里掛滿德拉克洛瓦[11]的名畫《哈姆萊特》的平版復制品。在日記中，他抱怨自己深受折磨，其根源之一是“一種可怕的病魔——對家的恐懼”，其次則是“幼年便有的孤獨感。盡管有家人，特別是有學校里的朋友，一種注定終生孤獨的宿命感總也揮之不去”。

他夢想著能到法國以外的地方，一個很遠很遠的地方，在另一個大陸上，讓他徹底忘卻“平常的生活”——這是一個讓他發怵的字眼。他夢想到一個更溫暖的地方去，到《旅行的邀約》中的對偶詩句描述的神奇之所去，那里一切充滿“秩序、美麗/華貴，靜謐和活色生香”。然而，他明白這不是一件容易的事情。他曾經告別北部法國的陰沉的天空，結果是沮喪而歸。他動身離開法國，其目的地是印度。在海上航行了3個月后，他乘坐的船遭遇了海上風暴的打擊，停靠毛里求斯檢修。毛里求斯島林木蔥翠，環島都是熱帶棕櫚樹，這正是波德萊爾曾經夢想一游的地方。但糟糕的是，他始終不能擺脫一種傷感和無精打采的狀態，因而對未竟之旅產生懷疑，認為即便是到了印度，情形也不會更好。于是置船長的一再勸說于不顧，他堅持返航回到法國。

這段旅行使他終其一生對旅行又愛又恨。在《旅程》中，他充滿諷刺意味地想象從遠方歸來的旅行者的敘述：

我們看見星星，

波濤；我們也看到了沙灘；

盡管有許多麻煩和突如其來的災難，

就像在這里，我們總覺厭煩。

盡管如此，他還是盼著能出外旅行，也覺察到旅行對自己強烈而持久的吸引力。結束毛里求斯之旅回巴黎后不久，他便夢想著再到另外一個地方旅行：“現實的生活就像是一家醫院，每個人都疲于更換自己的病床。有人喜歡靠近暖氣片的病床，有人喜歡靠窗。”好在他并不因為自己是這眾多病人中的一個而感羞愧：“對我而言，我總是希望自己在一個我目前所居地以外的地方，因而到另一地方去永遠是我滿心歡喜的事情。”波德萊爾有時夢想著旅行到里斯本，那里氣候溫暖，他會像蜥蜴一樣，躺在太陽下便能獲得力量。里斯本是個水、大理石及光的都市，讓人自在從容，敏于思索。然而，對葡萄牙的幻想還未及完結，他又想，也許在荷蘭，他會更快樂。接下來，他馬上又想為什么不是去爪哇，波羅的海？甚至為什么不是北極，在那里，他可以在極夜的黑暗里觀察彗星是如何劃過北極的天空！目的地其實并不重要，他真正的愿望其實是想離開現在的地方，正如他最后總結的那樣：“任何地方！任何地方！只要它在我現在的世界之外！”

波德萊爾看重對旅行的幻想，認為這是一種標記，代表高貴的追索者的靈魂，對此類追索者，他稱之為“詩人”：他們從不滿足于故鄉的所見所聞，盡管他們清楚他鄉也并非盡善盡美；他們情緒多變，時而希望滿懷，看待世界如孩童般理想；時而絕望無從，憤世悲觀。像朝圣的基督徒，詩人注定生活在一個陷落了的世界里，但同時，他們又不肯認同一種變通的、較少妥協的世界。

同這些觀點相反，在波德萊爾的傳記中，我們可以發現一個明顯的事實：終其一生，他都為港口、碼頭、火車站、火車、輪船以及酒店房間所吸引；那些旅程中不斷變換的場所讓他覺得比家里更自在。一旦感受到巴黎的壓抑，覺得巴黎的生活似乎“單調狹窄”，他就會離開，“因為想離開而離開”，旅行到一個港口或火車站，在那里，他能聽到內心的吶喊：

列車，讓我和你同行！輪船，帶我離開這里！

帶我走，到遠方。此地，土俱是淚！

在一篇關于波德萊爾的論文中，T·S·艾略特指出波德萊爾是19世紀展示現代旅游地和現代交通工具之美感的第一位藝術家。艾略特寫道：“波德萊爾……創造了一種新型的浪漫鄉愁。”這包括：“告別之詩和候車室之詩。”或許，我們還可以加上“加油站之詩”和“機場”之詩。

3

在家不開心的時候，我常搭上去希思羅機場的火車或機場巴士。在機場2號大樓的觀光走廊上，或者從機場北面跑道一側的萬麗酒店的頂樓，我觀看飛機連續不斷地在機場起降，十分暢意。

1859年對波德萊爾是艱難的一年，在經歷了《惡之花》的審判過后，他和情人詹妮·杜瓦爾的關系又宣告破裂。他于是到母親的家鄉——翁弗勒爾看望她。他在翁弗勒爾待了兩個月，常在碼頭邊找一個椅子坐下，看各種船只停靠、起航。“那些高大壯觀的輪船，平穩地停在止水上；還有那些看似充滿夢幻和閑適的輪船，它們難道不是在對我們無聲耳語：我們什么時候開始快樂之旅？”

從機場的09L/27R區（就是飛行員所熟悉的北跑道）附近的停車場看去，天空中的波音747飛機起初只是一個耀眼的白色光點，似流星墜向地球。波音747已在空中飛行了12小時。它是拂曉時分從新加坡起飛，飛越了孟加拉灣、德里、阿富汗沙漠和里海，接著，它飛越羅馬尼亞、捷克、德國南部，然后開始平緩降落。降落過程非常平緩，以致很少有乘客感覺到在飛越荷蘭附近灰棕色、波浪翻滾的海面上空時飛機引擎細微的變化。接著飛機沿著泰晤士河飛過倫敦上空，再往北，到哈默史密斯附近，飛機機翼上的阻力板開始展開。飛機開始在阿克斯布里奇上空盤旋，最后在斯勞的上空，調直方向，對準跑道。從地面看去，白點慢慢變大，成了一個兩層樓高的龐然大物，巨大的機翼下懸著的四只引擎像是它的耳環。在細雨中，飛機緩緩而近乎莊嚴地迫近機場，機身后成團的雨霧凝結，像是它拖曳的面紗。飛機的下方便是斯勞的郊區。時間是下午3時。在獨立的別墅里，有人正在給水壺灌水。客廳里，電視機正開著，但聲音關掉了。墻上有紅色和綠色的光影移動。這就是平常的生活。而在其上方，是一架幾小時前還在飛越里海的飛機。從里海到斯勞，飛機是塵世的一種象征，帶著它飛越過所有地方的風塵；它永不停歇的飛行給人們以想象的力量，藉此消解心中的沉滯和幽閉感。還是在早晨，飛機在馬來半島——一個讓人聯想到番石榴和檀香木的氣息的地方——的上空飛行，而現在，在如此長時間地脫離地面之后，在離地僅數米的上空，飛機似乎已趨靜止，它的鼻子向上，像是在稍作歇息，然后，它的16個后輪接觸到柏油跑道，掀起一陣煙塵，充分顯示了其速度和重量。

在一條平行的跑道上，一架A340正起飛開往紐約。在斯泰恩斯水庫的上空，飛機收起了阻力板和機底的輪子，因為在接下來的8小時穿云越海的飛行時間、3000英里的飛行距離里，飛機用不上它們，直到飛行至長灘一排排白色長條板平房的上方，飛機準備降落時才再度用得上它們。從飛機渦輪風扇發動機排出的熱霧里，可以看見別的整裝待發的飛機。放眼整個機場，到處可見正在移動的飛機，在灰色的地平線的陪襯下，它們多彩的后翼如同帆船賽場上林立的船帆。

機場3號候機廳的背面，沿著其由玻璃和鋼架結構建成的外墻，停著4架巨型客機。從機身上的標志判斷，可知它們來自不同的地方：加拿大、巴西、巴基斯坦和韓國。在起飛前的幾個小時里，它們機翼的間隔才不過幾米，但隨后，它們將開始各自的旅程，迎著平流層的風飛向各自的目的地。同船泊靠碼頭時的情形相似，飛機降落后，一場優美的舞蹈也就開始了。卡車溜到機腹下方；黑色的油管牢牢地接到機翼上；機場舷梯的方形橡膠接口連到機艙出口；貨艙門打開了，卸下有些磨損的鋁制貨箱，貨箱里裝載的可能是幾天前還懸掛在熱帶果樹枝頭的水果，或者是幾天前還生長在高原峽谷里的蔬菜；兩個穿制服的工作人員在飛機的一個引擎旁架好了梯子，他們打開引擎罩，里面全是復雜的電線和鋼管；毛毯和枕頭從前艙卸下了飛機；乘客們開始走下飛機，對他們而言，這個普通的英國的下午將會有些超自然的意味。

在機場，最引人注目的東西莫過于機場大廳天花板下懸著的一排排電視屏，上面顯示著進出港的飛機航班的情況；這些顯示屏，不曾有美感上的考量，放在整齊劃一的罩盒里，屏上顯示的文字版式呆滯乏味，卻能使人興奮，觸發想象力。東京、阿姆斯特丹、伊斯坦布爾；華沙、西雅圖、里約熱內盧。這些顯示屏能引發人們詩意的共鳴，一如詹姆斯·喬伊斯[12]的《尤利西斯》的最后一行：“的里雅斯特、蘇黎世、巴黎。”不僅明晰地記錄了小說《尤利西斯》的寫作地點，同樣重要的是，它揭示了隱藏在這一行文字背后大都會精神的象征。源于這些顯示屏的，是持續不斷的召喚，有時還伴隨有電視屏上光標不安分的閃爍，似乎在昭示，我們既有的生活多么容易被改變：假設我們走過一條通道，登上飛機，那么數小時后，我們將置身于一個全然陌生的地方，在那里，沒有人知道我們的名字。下午3點，正是我們困乏和絕望之際，如果我們能擺脫困乏和絕望的掌控，并堅信總會有一架飛機帶著我們飛向某一個地方，就像是波德萊爾所謂的“任何地方！任何地方！”，或者是的里雅斯特、蘇黎世、巴黎，那該是多么快意的事情！

4

波德萊爾羨慕的不僅是旅程的起點或終點，如車站、碼頭、機場等地方，他也羨慕那些交通工具，特別是海上行駛的輪船。他曾寫道：“凝視一艘船，你會發現它散發出深邃、神秘的魅力。”他到巴黎的圣尼古拉斯港觀看平底船，到魯昂和諾曼底的港口觀看更大的船只。他驚訝于和這些船只相關聯的科技成就，它們竟能使如此笨重復雜的船體協調合作，優美地穿行海上。一艘巨輪讓他想起“一個龐大、復雜卻又靈活機敏的動物，它充滿活力，承載著人類所有的嗟嘆和夢想”。

在觀看一架較大型的飛機時也會有同樣的感想：飛機也是一個很“龐大”很“復雜”的動物，盡管機身龐大，盡管低層大氣一片混沌，它卻仍能找準自己的航向，穿越蒼穹。一架飛機停靠在一個登機口，相形之下，它周圍的行李車和檢修工是如此的渺小。看見如此場景，人們會拋開所有的科學解釋發出驚嘆：如此龐大的飛機如何能移動，哪怕只是移動幾米，遑論飛到日本！樓房，也算是人類所能建造的少數可與之相比的龐然大物之一，但地球的輕微震動便可能使它們四分五裂，它們透風滲水，強風下，還會遭受損壞，比不得飛機的靈活和泰然。

生活中很少有什么時刻能像飛機起飛升空時那樣讓人釋然。飛機先是靜靜地停在機場跑道的一頭，從機艙的玻璃窗看出去，是一長串熟悉的景觀：公路、儲油罐、草地和有著古銅色窗戶的酒店；還有我們早已熟知的大地，在地上，即便是借助小汽車，我們的行進仍然緩慢；在地上，人和汽車正費力向山頂爬行；在地面上，每隔半英里左右，總會有一排樹或建筑擋住我們的視線……而現在，隨著飛機引擎的正常轟鳴（走廊的玻璃只有點輕微的顫動），我們突然平穩地升上了天空，眼前展現的是直視無礙的廣闊視野。在陸地上我們得花上整個下午才能走完的旅程，在飛機上，只要眼珠微微轉動便可一掃而過：我們可以穿過伯克郡，參觀梅登黑德，在布拉克內爾兜圈子，俯視M4高速公路。

飛機的起飛為我們的心靈帶來愉悅，因為飛機迅疾的上升是實現人生轉機的極佳象征。飛機展呈的力量能激勵我們聯想到人生中類似的、決定性的轉機；它讓我們想象自己終有一天能奮力攀升，擺脫現實中赫然迫近的人生困厄。

這種視野上新的優勢使陸地上的景觀整飭有序，一目了然：公路彎曲，繞過山頭；河流延伸，通向湖泊；電纜塔從發電廠一直架設到各個城鎮；那些在陸地上看上去布局混亂的街道，現在看來似乎是精心規劃的條格布局。我們的眼睛試圖把此刻所見與先前的認知連結在一起，像是用一種新的語言來解讀一本熟悉的書。那些燈火所在之處一定是紐伯里，那條道路一定是A33，因為它是從M4高速公路分出來的。照此思路，我們的生活是如此狹隘，就像井底之蛙：我們生活在那個世界里，但我們幾乎從未像老鷹和上帝那樣睹其全貌。

飛機引擎似乎毫不費力便將我們帶到高空。懸在高空，周圍是難以想象的寒冷，這些飛機引擎用一種我們看不到的方式持久地驅動飛機，在它們內側表層上，用紅色字母印出的是它們惟一的請求，要求我們不要在引擎上行走，要求我們只給它們添加D50TFI-S4號油，這些請求是給四千英里外還在睡夢中的一幫穿著工作服的人的信息。

身處高空，可以看見很多的云，但對此人們似乎談論不多。在某處海洋的上空，我們飛過一大片像是棉花糖似的白色云島，對此，沒有人覺得這值得大驚小怪，盡管在弗蘭西斯卡[13]的繪畫作品中，這云島可以是天使，甚至是上帝的一個絕佳的座位。機艙內，沒有人起身煞有其事地宣布說，從窗戶看出去，我們正在云海上飛行；而對達·芬奇[14]、普桑[15]、克勞德·洛蘭[16]和康斯特布爾[17]等人而言，這景致恐怕會讓他們留戀。

飛機上的食物，如果是坐在廚房里享用，可以說是毫無特色，甚至讓人倒胃，但現在，因為面對的是云海，這些食品卻有了不同的滋味和情趣（一如坐在海邊峭壁之巔，一邊看驚濤拍岸，一邊野炊，這時吃哪怕是普通的面包和奶酪也會讓人神采高揚）。僅依賴飛行中的小餐板，在原本毫無家的情趣的機艙內我們感覺到了如家的自在：我們吃的是冷面包卷和一小盤土豆色拉，賞的是星際美景。

細看之下，我們發覺機艙外陪伴著我們的云朵并非是我們想象中的情形。在一些油畫作品中，或者是從地面上看去，這些云朵看上去是平平的橢圓體，但從飛機上看去，它們像是由剃須泡沫層層堆砌而成的巨型方尖塔。它們和水氣的關聯是顯而易見的，但它們更容易散發，更加變幻無常，因而更像是剛剛爆炸的東西所產生的塵霧，仍然在變異之中。人們至今還在困惑，為什么不可以坐在一團云上。

波德萊爾清楚如何表達對這些云朵的喜愛。

陌生人

告訴我，你這個神秘的人，你說說你最愛誰呢？父親還是母親？姐妹還是兄弟？

哦……我沒有父親也沒有母親，沒有姐妹也沒有兄弟。

那朋友呢？

這……您說出了一個我至今還一無所知的詞兒。

祖國呢？

我不知道這個地方在哪。

美人呢？

如果她真的美若天仙，長生不老，我會很愛她，全心全意。

金錢呢？

我恨它，就像你恨上帝一樣。

那么，你究竟愛什么呀？你這個不同尋常的陌生人！

我愛云……過往的浮云……那邊……那邊……美妙的云！

云朵帶來的是一種寧靜。在我們的下面，是我們恐懼和悲傷之所，那里有我們的敵人和同仁，而現在，他們都在地面上，微不足道，也無足輕重。也許我們早已參透了這樣的真諦，但現在，我們倚著飛機冰涼的舷窗，這種感覺變得從未有過的真切——我們乘坐的飛機是一位淵博的哲學老師，是聽從波德萊爾的召喚的信徒：

列車，讓我和你同行！輪船，帶我離開這里！

帶我走，到遠方。此地，土俱是淚！

5

除了高速公路，沒有任何別的道路能通到加油站，連步行的小徑也沒有。加油站孑然獨立，它似乎不屬于城市，也不屬于鄉間，而是屬于一種第三空間，即旅行者的領地，就像是獨立于海角的燈塔。

地理意義上的孤立給餐廳以孤單疏離的氛圍。燈光有些冷漠，襯出蒼白和斑斑漬跡。桌椅顏色鮮艷得予人優雅的感覺，像是假笑的臉上強擠出的歡欣。餐廳里無人交談，無人表現出絲毫的好奇，無人回應你的感受。無論是在吧臺，還是在離開并走進黑暗時，我們彼此擦肩而過，投向對方的都是空洞無神的一瞥。我們坐在那里，視他者若巖石。

我坐在餐廳一隅，吃著巧克力條，偶爾喝一口橙汁。孤獨，是我此時的心境，然而，這一次，孤單是如此的溫柔，竟然讓我欣悅，因為此時的孤獨不是那種置身于歡笑和群鬧中，讓我意識到心境和環境之反差并覺得痛苦的那種孤獨；它源于陌生的人群，在這里大家都明白，溝通的障礙客觀存在，對愛的渴求也難以實現，而這里的建筑和燈光無疑也凸現了此時孤獨的氛圍。

這種孤獨的心境讓我想到愛德華·霍珀[18]的畫作：這些畫作描繪的景物蒼涼，但畫作本身看上去卻不顯蒼涼，而是讓觀者感受到他們內心的憂傷，引發共鳴，因而減輕內心之苦痛，擺脫煩惱的糾纏。也許，心境悲傷時，最好的解藥便是閱讀傷感的書籍，而當我們覺得周遭無愛可系無情相牽的時候，我們最應當驅車前行的地方便是某一個偏遠獨立的加油站。

1906年，霍珀24歲，他前往巴黎，并在巴黎發現了波德萊爾的詩歌。從那以后，波德萊爾的詩作便成了他終生誦讀的對象。我們不難理解他對波德萊爾的迷戀：他們對孤獨、都市生活、現代社會，以及他們對夜的寧靜和旅行過的地方持有相同的看法。1925年，霍珀買了一輛二手道奇車，這是他一生中買的第一輛車，然后，從他在紐約的家一直開到新墨西哥。這之后，他每年都有幾個月的時間在外旅行，不管是在路途中、旅店房間里、汽車后座上，還是在戶外和餐廳里，他都留下了大量素描或油畫作品。1941至1955年間，他5次穿越美國。他住過西佳、戴爾·哈文、阿拉莫·普拉扎和藍頂等旅店或汽車旅館。路邊寫有“空房，配電視、有獨立洗澡間”的霓虹廣告牌一閃一爍，常常會吸引他；鋪有薄床墊和干爽床單的床，正對著停車場或一塊塊修剪平整的草地的大窗臺；很晚入住卻又一大早離開的旅客留下的一絲神秘，接待柜臺擺放的當地景點的宣傳冊子，以及停放在靜靜的過道上堆滿物品的酒店房間整理車等等，這一切都吸引著他。至于每日飯食，霍珀常在各種牛排、熱狗快餐店解決。經過有美孚、標準石油、海灣、藍太陽等標志的加油站時，他也會給車子加油。

而且，霍珀往往在這些人們忽略甚至不屑一顧的地方發現了詩意，如汽車旅館之詩和公路旁小餐館之詩。他的畫作（以及和作品內容相一致的標題）表明他對旅行中的五種地方有著持久的興趣：

1.旅館

旅館房間，1931

旅館大堂，1943

旅客休息室，1945

鐵路旁的旅館，1952

旅館的窗戶，1956

西部汽車旅館，1957

2.公路和加油站

緬因州的公路，1914

加油站，1940

東哈姆，第六大道，1941

荒僻之地，1944

四車道公路，1956

3.小餐館和自助餐廳

自動販賣店，1927

自助餐廳里的陽光，1958

4.從火車上看到的景觀

鐵道旁的房子，1925

紐約、紐黑文和哈特福德，1931

鐵路路堤，1932

駛向波士頓，1936

駛近一座城市，1946

公路和樹，1962

5.火車內和全部車輛的景觀

在電動火車上的一夜，1920

火車頭，1925

293號車廂C艙，1938

賓夕法尼亞的拂曉，1942

豪華列車，1965

所有這些作品中，孤獨是最常出現的主題。霍珀作品中的人物通常看起來都遠離家鄉；他們孤單地坐著或站著，在旅店床邊上讀著一封信，或在酒吧獨飲；他們在行駛的列車上凝視窗外，或在旅店大堂捧書默讀。看上去他們多愁善感，若有所思。他們也許剛剛離開了某個人，或是剛被某人所離棄；他們漂泊四方，居無定所，尋找工作、性和友伴。往往是在夜晚，窗外漆黑一片，人們可以感覺到他們置身開闊的鄉村原野或面對一個陌生城市時的恐懼。

在《自動販賣店》中，一位女士獨坐，喝著一杯咖啡。夜深了，從她頭上的帽子和身上的大衣看，外面很冷。用餐室看起來很大，空而亮。餐室的布置都比較實用，擺著石面餐桌，結實耐用的黑木椅子，墻壁刷得很白。畫中的女士看上去并不習慣一個人坐在一個公共場合，顯得有些不自在，還略帶不安，似乎有什么事情不對勁。觀者會在不知不覺中想象關于她的故事，故事可能同背叛和失落相關。她把咖啡杯送到唇邊，盡量不讓自己的手顫抖。這也許是美國北部某個大城市，時間大約是2月的某個晚上，11點。

《自動販賣店》這幅作品所要表現的是一種淡淡的哀愁——但它并不是一幅悲情畫。同偉大而傷感的音樂作品一樣，《自動販賣店》有其感人的力量。盡管這家店陳設簡單，但它本身似乎并沒有讓人覺得不舒服。餐室里也許還有別的人，不管是男性還是女性，他們都獨坐，喝著咖啡，陷入沉思，和畫中的女士一樣，同自己所在的社會保持著距離：這是一種常見的隔閡感，對任何獨處者，這種感覺有助于減輕他們在孤獨狀態中的壓抑感。在公路旁的小餐館、午夜時分的自助餐廳、旅店的大堂和火車站的咖啡館，我們可能不太能感覺到那種在偏僻的公共場所油然而生的孤獨和疏離感，反倒重新發現一種同周圍人群的強烈認同。家庭氣息的缺失、明亮的燈光和毫無特色的陳設把我們從種種所謂家的舒適中解脫出來。同家里掛著相框和貼著墻紙的客廳相比，在這些地方，我們更容易擺脫心中的感傷——這種近乎避難所的裝飾更能讓我們放松。

霍珀試圖讓我們同畫中獨品孤獨的女士產生共鳴。她看上去高貴大方，但也許太容易相信別人，過于天真，她似乎在生活中著著實實地碰了一次壁。霍珀讓我們將心比心，設想她的處境。霍珀作品中的人物并不反感家本身，只是家似乎以各種各樣不容辯駁的方式背叛了他們，這才迫使他們離家出走，步入夜的孤獨或漂泊在路上。對那些因為高尚的原因而不能在現實世界里尋找到家園的人，以及那些波德萊爾可能冠以“詩人”稱號的人來說，全天候開放的小餐館、火車站的候車室和汽車旅館便是他們的避難所。

6

黃昏時分，汽車沿著盤旋的公路穿行于大片森林之中。車頭燈的強光，不時射在路旁大片的草地和路旁的樹干上，以至于每塊樹皮和每根草莖的形貌都清晰可辨。在森林里，車燈的光線慘白、強烈，似乎更適用于醫院病房。汽車繞過彎，車燈照在似在昏睡的路面上，這些草地和樹干又沒入一片黑暗中。

一路上很少見到別的車輛，偶爾碰到的，也是迎面來的，亮著車燈，像是在逃離其身后夜的黑暗。車內昏暗，儀表板發出紫色的光。突然，在前方一塊空闊地上出現一片亮光——是一個加油站。這是這條公路駛入這最茂密也是最大的一片森林之前的最后一個加油站，再往前方，一切都將落入黑夜的掌心——這就是油畫《加油站》所表現的場景。加油站的管理員離開了房間，在油泵前檢查汽油存量。房間內溫暖明亮，燈光強烈，一如正午的煦陽正撒滿室外的大院。室內也許還有一只收音機在開著。管理室靠墻處，除了有糖點、雜志、地圖和車用窗簾，也許還整齊地擺著一排油桶。

和13年前創作的《自動販賣店》一樣，《加油站》表現的也是一種孤獨：一座加油站獨立于越來越濃的暮色中。在霍珀的畫筆下，這種孤獨同樣呈現得強烈深刻且令人神往。畫布右邊像霧一樣開始蔓延的黑暗同加油站形成鮮明對照，黑暗是恐懼的信使，而加油站是安全的象征。夜幕降臨之際，在這處在原始森林邊緣的人類最后的一個駐足點，應該比白天的城市更容易讓人生出親近的感覺。咖啡機和雜志，作為人類小小的欲望和虛榮的象征，對應著加油站外寬闊無垠的非人類的世界和綿亙數英里的森林，而在這森林里，不時還可以聽見熊和狐貍腳下樹枝的斷裂聲。畫作給人的暗示可謂意味深長：在一份雜志的封面上，用鮮亮的粉紅色突出著今年夏天流行紫色指甲油的信息；咖啡機對我們發出無聲的呼喚：正在播散新鮮烘焙的咖啡豆的芳香。在這公路即將進入無邊森林的最后一站，我們會發現自己同他人之間的共通性遠遠超出差異性。

7

霍珀對火車也有興趣。他很喜歡坐在人很少的車廂里駛過原野的那種感覺：車廂里一片沉寂，只聽見車輪有節奏地敲打鐵軌的聲音；這有節奏的敲擊聲和窗外飄逝的風景把人帶入一種夢幻之中，我們似乎出離了自己的身體而深入一種常態下我們不可能涉及的地帶，在那里，各種思緒和諸般記憶錯雜糾纏。油畫《293號車廂C艙》中的女士正在讀著她手中的書，時而打量車艙內的布置，時而觀看車窗外的風景，她現在的思緒大概就處于上面所說及的那種夢幻般的狀態。

旅行能催人思索。很少地方比在行進中的飛機、輪船和火車上更容易讓人傾聽到內心的聲音。我們眼前的景觀同我們腦子里可能產生的想法之間存在著某種奇妙的關聯：宏闊的思考常常需要有壯闊的景觀，而新的觀點往往也產生于陌生的所在。在流動景觀的刺激下，那些原本容易停頓的內心求索可以不斷深進。我們倘若被迫去講出一個笑話或模仿一種口音，效果往往差強人意；同理，如果只是為思考而思考，我們的腦子可能不愿去好好思考。當我們腦子在思索的同時還有別的驅遣，如聽音樂或讓目光追隨一排林木的時候，我們的思考其實是得到了改善。當我們注意到意識已遭遇困境，這種困境又會阻礙各種記憶、渴望、內省或創見的出現，并希望我們的思索程式化、客觀化，我們腦子中的那些緊張、挑剔和講求實際的想法就可能迫使我們中止思考。而這時，我們聽到的音樂或看見的風景便正好能夠分散我們腦子里緊張、挑剔和講求實際的想法，讓思考繼續和深入。

在各種交通方式中，火車也許最益于思考：同輪船和飛機比較，坐在火車上，我們決不會擔心窗外的風景可能會單調乏味；其速度適中，既不會太慢而讓我們失去耐性，也不會太快而讓我們無法辨認窗外的景觀。在行進過程中，火車能讓我們瞥見一些私人空間，譬如說，我們可能剛剛看見一位女士正從廚房的餐臺上拿起杯子，緊接著看見一個露臺，露臺上正睡著一位先生，再接下來，看見公園里一個小孩正在接一只球，至于拋球的人我們卻看不見……這些私人空間，雖是短短的一瞥，卻給人遐思。

在一次旅行中，火車行進在平坦的原野上，我的思緒差不多完全放松下來。我想到了父親的死，想到了我正在寫作的關于司湯達的論文，還想起了兩個朋友間的猜忌。每次只要我的思考遇上死結，腦海一片空白，我就會把目光轉移到車窗之外，讓視線鎖住一個目標，然后跟住它一會兒，直至新的想法開始成形，并能在沒有壓力的情形下將思緒厘清。

在長時間的火車夢幻的最后階段，我們會感覺自己返歸本真——亦即開始清楚那些對我們真正重要的情感和觀念。我們并非一定得在家里才最有可能接近真實的自我。在家時，家庭裝飾會阻撓我們的改變，因為它們并沒有改變；家居生活的模式也讓我們維持著日常形象，而這形象，可能并非我們的本我形象。

旅館的房間同樣為我們提供了擺脫定勢思維的機會。躺在旅館的床上，室內極靜，偶爾聽到酒店內電梯快速上下所發出的聲響，此時此刻，我們可以忘卻到達之前的一切勞頓，任思緒馳騁，品味自己曾擁有的輝煌和曾遭遇過的落寞。面盆邊用紙包著的小肥皂，小吧臺上陳列的小瓶包裝的酒，承諾整晚提供送餐服務的菜單，以及25樓下平靜而又有些騷動的陌生城市的夜景等等，這全然陌生的環境能促使我們從一個新的高度來省察我們的生活。這高度，是我們在家中，為日常瑣事所煩擾時所不能達到的。

夜半，旅館的便條紙成了接受靈光乍現的思想的工具。早餐的菜單（“請在凌晨3點前掛到房門外”）正擱在房間的地上，尚未填寫，一起在地上的還有一張問候卡，上面記錄著接下來一天的天氣情況以及旅館管理層的晚安祝福。

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雷蒙德·威廉斯[19]曾指出，旅行，或者那種漫無目的的漂泊的過程，其價值在于它們能讓我們體驗情感上的巨大轉變，這種轉變可以追溯到18世紀末期，那時候出現了一種現象，外來的旅行者似乎比當地人道德高尚：

18世紀以來，人類的同情和了解不再源自于社群活動，而是來自于人們的漂泊經驗。因此一種基本的疏離、沉默和孤獨已成為人性和社群的載體，對抗著普通社會階層的苛嚴僵固、冷漠無情和自私自利的閑適。

——雷蒙德·威廉斯：《鄉村和城市》

如果我們在加油站，還有汽車旅館等地方發現了生活的詩意，如果我們為機場和火車車廂所吸引，其原因也許是我們明確地感覺到這些偏僻孤立的地方給我們提供了一種實實在在的場景，使我們能暫時擺脫因循僵滯的日常生活中難以改易的種種自私的安逸、種種陋習和拘囿，不管它們在設計上是如何的不完美、不舒適，在色彩上是如何的不含蓄，在燈光上是如何的不柔和。