小引：貝克特的生平與創作

“理解貝克特的關鍵……在于了解他同母親的關系。”

——James Knowlson Damned to Fame: the Life of Samuel Beckett,

London: Bloomsbury, 1997, p.178.

薩繆爾·巴克雷·貝克特（Samuel Barclay Beckett，1906—1989）是歐洲“荒誕派戲劇”（the Theater of the Absurd）的代表作家之一^注1，對現代世界文壇產生了深遠的影響。2006年4月，他的百年誕辰成了“貝克特戲劇節”，成了全世界實驗派戲劇愛好者和學者欣賞貝克特名劇的盛大節日。而他消瘦且棱角分明的面容——“深深的額頭紋、修剪不齊的灰白頭發、長長的喙形鼻子以及海鷗似的眼睛”等^注2——也成了20世紀歐洲文壇的經典面孔之一。他熟讀歐洲非理性主義哲學、語言哲學和精神分析學著作，洞悉了人類痛苦的冷俊美，在小說創作和戲劇形象的塑造中將永恒的痛苦付諸黑色幽默和悲喜劇。1969年，慣于獨處、不求聞達的他榮獲諾貝爾文學獎，英國《時報》登載的頒獎評語稱他的作品“以新的小說和戲劇形式從現代人的窘困中獲得崇高”^注3。

貝克特主要以戲劇處女作《等待戈多》（Waiting for Godot）等揚名歐美，但在轉向戲劇創作之前，他首先是一位“荒誕主義小說家”^注4，是二戰前后歐洲最杰出和最具有獨創精神的小說家之一。他的戲劇有很多片段是植根于其前期小說的，或者說他的戲劇和小說之間有很強的互文性，沒有品味過他的實驗小說的滋味，就難以充分體會其荒誕戲劇的精神。因此，貝克特戲劇的研究者和愛好者也不妨回過頭來，從他早年的人生經歷和前期小說中尋找走出迷宮的線團，理解他的“失敗”觀的發展歷程與歐洲傳統哲學的關聯及在不同小說中的解構主義和精神分析學意義。而意欲革新的作家和喜好黑色幽默的普通讀者，也可以從中收獲創作的靈感、心理的豁然和非理性主義哲學的冷峻。

興許是在1906年4月13日^注5，經過母親大半天的難產，貝克特終于在愛爾蘭首都都柏林以南8英里處的一個富裕村莊福克斯羅克（Foxrock）降生了，他是家里的次子。家人都信奉新教，屬于穩定的中產階級。父親威廉（William Beckett）和哥哥比爾（Bill Beckett）都是成功的地產估算師，曾參與國家圖書館等標志性建筑的建造，而且性情溫和，慷慨大方，給貝克特的一生帶來了從嚴厲有余、溫婉不足的母親梅·羅（May Roe）那兒得不到的慰藉。他們常常一起在都柏林和威克婁郡的小山中長途漫步，那兒的景物（街道、酒吧、車站、海灘、花園、綿延的森林、起伏的公路、荒草叢生的水溝、平緩而對稱的山丘等）給小貝克特留下了深刻印象，在他后來的作品中也時隱時現。1916年復活節起義期間，父親帶著他和比爾來到一個山頭，從那兒他們能看到都柏林市中心熊熊燃燒的火焰——愛爾蘭民族的起義和天主教徒反抗新教徒殖民者的圣火，這種景象他一輩子都沒有忘懷，“是他此時卷入愛爾蘭政治的隱喻”^注6。

青少年時代，貝克特常莫名其妙地感到郁郁寡歡，和母親的隔閡一直沒能彌合，沒有表露出兒子常有的“戀母情結”。但貝克特和父親感情甚篤，潛意識中并沒有把父親當作是已經占有了母親的對手，可惜1933年父親英年早逝，給他的人生留下了可怕的缺憾，也構成了他作品的主題之一，那就是精神分析學意義上的父親的缺場、秩序的混亂以及人類痛苦的專制與不公。母親信守傳統的宗教思想，教子嚴厲，她生育時的難產、日后“野蠻的愛”（savage loving）^注7，以及1931年暑假無意間看到貝克特的“春宮文學”初稿時的恐怖和厭倦^注8，都對兒子的心理成長產生了巨大的負面影響，使兒子時常流露出生死交融的妄想和強烈的厭母情緒。因此“跨在墳墓上生產”（give birth astride a tomb）、“在子宮中老死”（die in a womb）、反“戀母情結”等就成了他作品中常見的話語。而貝克特的生日又被他刻意確定為耶穌受難日，因此他常把自己的心理困惑變成迷幻的“夢意象”，再打上受難的印跡，給自己的作品平添了一種對基督教的調侃和個人苦難意識的升華。于是，兒子作為“問題主體”（the problem subject）和“失敗”者就難以避免地成了他早期創作中的主角形象。

在家附近上完小學后，貝克特升入都柏林市中心的厄爾斯福特學校（Earlsfort House School）上中學，每天坐小火車（the Dublin Slow and Easy）往返于都柏林市中心和新教徒聚居的南郊之間。后為躲避戰火和教派沖突，他轉到北愛爾蘭著名的坡特拉皇家學校（Portora Royal School）寄宿，結識了好友湯普森（Geoffrey Thompson）。^注9該校是奧斯卡·王爾德的母校，和愛爾蘭最著名的大學、同樣忠于新教的都柏林三一學院（Trinity College Dublin，簡稱TCD）關系密切。1923年10月，內戰結束后，貝克特進入三一學院攻讀法語和意大利語，這一經歷為他日后閱讀普魯斯特、笛卡爾、但丁、毛特納等人的原著，在作品中時常引用法語和拉丁語典故并最終轉向法語創作奠定了基礎。周末，他經常坐車去都柏林北郊的海灘和坡地閑逛，或在法語老師“魯迪”（T. B. Rudmose-Brown）的家里暢談語言、哲學和法國文學。第三學年結束時，由于在語言方面才華出眾，貝克特獲得了“現代語言獎學金”，并在假期騎自行車第一次漫游了法國。1927年畢業時，他以全班第一的成績榮獲“學院金質獎章”，暑假時又游歷了意大利的藝術館和教堂。1928年上半年，貝克特在位于北愛爾蘭首府（貝爾法斯特）的坎貝爾學院（Campbell College）擔任了兩個學期的法語和意大利語教師，但他毫無按部就班地從事教學、步入安定而殷實的學者生涯的心思，反而時常缺課、酗酒、晚歸，還找借口說“不能把自己不懂的知識講授給那些毫無興趣的學生”^注10。他的托詞除自謙的成分外，恐怕也隱含了對“厄爾斯特社會精英”的蔑視^注11。

經魯迪的極力推薦，1928年10月貝克特獲得了兩年的互派獎學金，12月從都柏林來到著名的巴黎高等師范學院（以下簡稱為巴黎高師）擔任英語講師，迎來了職業生涯的第一個轉折點。剛到巴黎，他就遇到前任英語講師——留在巴黎高師擔任編輯的托馬斯·麥克格里維（Thomas MacGreevy），這位曾想留任的愛爾蘭天主教學者（后來的愛爾蘭國家藝術館館長）性格開朗，博學健談，給予了繼任者生活上的諸多幫助，很快就成了沉默寡言、陰郁內斂的“貝克特唯一的知心朋友”^注12。他把繼任者引見給巴黎有影響力的作家和出版商，尤其引見給了正在歐洲文壇叱咤風云的都柏林同鄉詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）。從這位自我流放者的海侃和創作中，貝克特學到了些許“文字革命”（Revolution of the Word）的方法，但無意間觸發喬伊斯的女兒患上了單相思（后演化為精神分裂癥），導致后來師徒關系趨于緊張。1929年6月，他在尤金·約拉斯（Eugene Jolas）主持的先鋒雜志《轉變》（Transition）上發表應景雜文《但丁...布魯諾.維柯..喬伊斯》（“Dante...Bruno.Vico..Joyce”）^注13，為業師《創作中的作品》（即后來的《芬尼根守靈夜》）鼓噪。次年，經麥克格里維的提醒和鼓勵，他在時間出版社（The Hours Press）組織的詩歌大獎賽中獲獎，發表了取材于笛卡爾生平的詩歌《腥象》（Whoroscope）。^注14回國前，從不高談闊論的貝克特集中精力，完成了自己唯一的論文《普魯斯特論》，表露出極端懷疑主義者和頹廢象征派的姿態。他頗得德國悲觀哲學家叔本華的要旨，認為“唯一可信的就是那沒有主體的潛意識世界”^注15。

1930年10月，貝克特回到都柏林三一學院擔任法語講師，但他發現，自己“根本就不擅長教書……根本就沒法教書”^注16。他時常莫名其妙地感到抑郁，尤其跟母親不和時身心性疾病更是久拖不愈。1932年元月，他不顧家人的殷切期望，辭去都柏林三一學院的教職，遠赴文化之都巴黎從事文學創作，年底在《此季》上發表了自己的第一個短篇小說《但丁與龍蝦》。1933年5月，心儀的表妹佩吉（Peggy Sinclair）病故，次月慈愛、寬容的父親也不幸去世，貝克特從1926年就已萌生的抑郁癥陡然加重。在中學同學湯普森的建議下，他于1934年1月來到倫敦的塔維斯托克診所（Tavistock Clinic），開始接受新興的精神分析治療，從而迎來了他職業生涯的第二個轉折點。在斷斷續續長達兩年的治療里，他帶著懷疑的心態接受了心理醫生拜恩（Wilfred Bion）對他潛意識中的病因的分析^注17，甚至無比“好奇地”參觀了湯普森剛來工作的貝斯倫皇家精神病院（Bethlem Royal Hospital），去“看看別的瘋子”。^注18而且，在長于哲學和文學的拜恩的引導下，貝克特還仔細閱讀了弗洛伊德（Sigmund Freud）、瓊斯（Ernest Jones）、蘭克（Otto Lank）等人的精神分析學著述，并親耳聆聽了榮格（C. J. Yung）關于人格三結構的心理學講座。這些經歷觸發了他探索人類潛意識的靈感，強化了他在《普魯斯特論》中闡明的創作主旨，使他明白數年來的“自我封閉”導致“自己真的有毛病”^注19，也使他的作品平添了濃厚的精神分析的色彩。

1935年至1936年6月，接受心理治療期間的貝克特創作了長篇小說《莫菲》（Murphy）。他模仿喬伊斯的取材方法，把參觀精神病院的經歷和有關榮格講座的筆記直接寫進了小說。事實上，兩年的精神分析治療在他后來所有的小說（《瓦特》和小說三部曲）中都留下了明顯的印記，而在其戲劇中，在很大程度上，“那種影響以獨白的形式體現出來：說話人常常躺在昏暗或漆黑中，對著一個不見臉龐的聽眾狂亂地喋喋不休”^注20，仿佛精神病人經過催眠，半睡半醒地躺在睡椅上，在醫生的引導下隨意地描述自己潛意識中的混亂意象（即“自由寫作”）。在貝克特所有作品中，這部試筆之作是最缺乏實驗性的，形式上離先鋒派相去甚遠，而且術語眾多，典故繁雜，整個情節籠罩在占星術和瘋人院的氛圍中，創作手法上顯露出喬伊斯“文字革命”的痕跡。該作品相繼遭到了數十家（共42家）出版社的斷然拒絕，直到1938年才勉強由魯特理奇出版社（Routledge）出版，自然印數偏少，銷售業績不佳。1936年9月底至次年4月，結束了漫長治療的貝克特帶著煥然一新的眼光來到德國各地游歷，一如既往地流連于藝術館和博物館，對繪畫和音樂表現出非凡的理解力和與眾不同的感知，這一點在他的小說和戲劇中都是顯而易見的。

1937年10月，貝克特離開嘮叨的母親，帶著父親留給自己的那份遺產移居巴黎，恢復了和業師喬伊斯的聯系。次年1月，貝克特因傷住院，母親從愛爾蘭趕來陪護，這才使他生平第一次真切地感受到了母愛的偉大。巴黎高師音樂系畢業的蘇珊（Suzanne Deschevaux-Dumesnil）也趕來探望，奠定了持久的伙伴關系。第二次世界大戰期間，貝克特參加了巴黎的“抵抗組織”，擔任情報員。1942年8月，該“組織”被蓋世太保破獲，他和已成為伴侶的蘇珊第二次逃離巴黎，最后隱居在“維西法國”的偏遠村莊魯西榮（Roussillon）。這期間，他開始步入小說創作的高峰期，邊耕種邊創作，完成了實驗小說《瓦特》（Watt），迎來了創作生涯的第一個重要轉折：他的創作經歷了一場意義深遠的升華，擺脫了喬伊斯巨大的身影，實現了從全知全能的第三人稱敘述向退化、困惑的第一人稱敘述的飛躍，完成了從現代主義向“后現代主義”、從外部世界向內部世界的跨越。就創作手法而言，《瓦特》是重要的分水嶺：先前的作品多為喬伊斯“文字革命”的余波，樂于把玩文字游戲、鋪陳各類典故，而戰后的作品卻很少鼓搗學識，反把“散架、解體、無知”和“失敗”當作創作的主旨^注21，采用“極簡主義”（minimalism）的手法展現在昏暗、困惑和痛苦中絮絮叨叨的漂浮的思緒，完成了向“失敗”文學的重大轉折。

1946年至1950年，隨著第二次世界大戰的結束、生活的安定和創作方向的變革，貝克特實現了從英語創作到法語創作的轉換，完成了具有鮮明解構主義和元小說特征的小說三部曲^注22，并終于遇到了“貴人”——子夜出版社（Editions de Muniut）的林頓（Jerome Lindon），這位初顯冒失、后來證明有先見之明的出版商相繼出版了他的小說三部曲及《等待戈多》等戲劇。小說三部曲首篇《莫洛伊》（Molloy）分兩部分，第一部分描述莫洛伊回歸母親途中的各種戀母游戲和悖論，第二部分則敘述莫蘭在尋找莫洛伊的過程中迅速退化的經歷。小說中，由于父親的無能或專制，主體似乎已退回到了戀母階段或鏡像階段。第二部《馬龍之死》（Malone Dies）表現的是馬龍的身份困惑：臨終前他虛構了幾個故事，企圖從中看到自己的鏡像，卻發現其中的主體也是虛空和指向死亡的。而末篇《無法稱呼的人》（The Unnamable）已經說不上是小說了^注23：幾乎沒有情節和人物，只有一個似有若無的聲音在敘述自己身體的退化和主體地位的動搖，流露出擺脫二元對立的強烈欲望。至此，貝克特完成了對笛卡爾的嘲諷：隨著敘事者沉入潛意識的深處，問題主體（或退化的主體）終于讓位于“我思，我不在”的空無主體了。

1948年10月至1949年1月，貝克特迎來了創作生涯的第二個重要轉折，完成了劃時代的戲劇《等待戈多》，從而奠定了他在歐美文壇（尤其是劇壇）不可動搖的地位。蘇珊結識了法國演員兼導演羅杰·布林（Roger Blin），并籌集資金，于1953年1月5日把該劇搬上了小小的巴比倫劇場。該劇以光禿的舞臺為背景，除了形單影只、了無生氣的一棵樹，就只有兩個流浪漢一邊毫無邏輯地交談，一邊等待一個永不到來的人物。劇情完全擺脫了歐洲的戲劇傳統，在戲劇界引起了針鋒相對的激烈爭論，也引起了對先鋒派素有包容心的法國和德國觀眾的困惑與反感：許多觀眾覺得該劇無聊之至，甚至憤而退場。到1955年8月3日英文版的《等待戈多》在倫敦藝術劇院首次公演時，觀眾和評論家的最初反應依然是蔑視居多。即使到1956年1月3日美國版在邁阿密首次公演時，《等待戈多》留給人們的依舊是負面的印象。^注24直到1957年11月19日，在舊金山的一座監獄里獲得在漫長的歲月里等待獲釋的囚犯們的認同之后，該劇才逐漸得到在二戰的陰影中彷徨的歐美人士的理解和認可。無論如何，首演將近5年之后，在觀眾油然而發的唏噓聲和跟風似的歡呼聲中，《等待戈多》終究成了“20世紀最具革命性和影響力的戲劇”^注25。

1950年母親病故，1954年哥哥去世，接踵而來的變故令一直接受家里接濟、經濟上尚未獨立的貝克特愧疚不已。在喪親的痛苦中，他創作了彌漫著苦難、終結和恐懼氣息的舞臺劇《終局》（Endgame）。主角間的同伴情誼曾給《等待戈多》帶來了一絲溫情，然而在這部戲劇中卻幾乎蕩然無存。觀眾看到的是揮之不去的貝克特式的意象：殘疾的父母在垃圾桶里茍延殘喘，房子外一切都死氣沉沉，只有陰郁的嗡嗡聲縈繞不休。1956年，英國廣播公司（BBC）委托貝克特創作劇本。新媒體激活了他的創造力，于是他創作了廣播劇《所有倒下的》（All That Fall）。該劇以他童年時的故鄉福克斯羅克為背景，是他創作生涯中最具自傳色彩和鮮明愛爾蘭特征的戲劇之一。1958年7月，他發表了舞臺劇《克拉普的最后一盤錄音帶》（Krapp's Last Tape）。該劇受益于他的廣播劇創作經歷，是世界上最早采用錄音機為主要道具的戲劇，因其對時間的創造性切分與重組以及對多個自我的并置與相互映照，所以成了經久不衰的先鋒劇。

由于他在歐美戲劇界聲名鵲起，1959年7月2日，都柏林三一學院授予貝克特榮譽文學博士學位。這是他榮獲諾貝爾獎之前母校和天主教祖國對這位自我流放者最重要也最糾結的一次承認。^注26同年11月，他發表了廣播劇《余燼》（Embers），該劇以都柏林南部的海灘為背景，但氛圍陰郁，位置模糊，還運用了海浪墜落和鵝卵石碎裂的聲音產生催眠效果。1961年9月，舞臺劇《快樂的日子》（Happy Days）在紐約出版，劇中的主要意象已經永載史冊：在第一幕，沙土埋到了女主角的腰部，在第二幕，沙土埋到了她的頸部；她幽雅的服飾和對過去所謂“快樂的日子”的愉快敘述同情勢的危急形成了喜劇性反襯。同年，貝克特和阿根廷作家博爾赫斯一道榮獲“國際出版獎”（Prix Formentor）——國際文學界僅次于諾貝爾獎的大獎。在接下來的幾年里，他還發表了電影劇本《電影》（Film）、電視劇本《呃，喬》（Eh, Joe）等影響整個歐美劇壇的經典名劇。1969年，貝克特榮獲諾貝爾文學獎，但他一貫“自我封閉”，不求聞達，且國籍不定（愛爾蘭或法國），于是委派出版商林頓前往斯德哥爾摩代為領獎^注27，只為促進前期作品的銷售，回饋這位長期獲益甚微的“貴人”。

20世紀60年代，貝克特的主要散文類作品是《怎么回事》（How It Is，1961；1964）。^注28在這部所謂的小說中，敘述者在泥濘中爬行，身后拖著一袋罐裝食品，通過一陣陣不斷句的話語講述故事。在散文片段《枯萎的想象力想象吧》（Dead Imagination Imagine，1965）中，他依然采用不斷句的話語模式，對荒蕪的煉獄景象進行了簡要描述。而他的戲劇也在形式實驗中繼續大踏步地前進：在《戲劇》（Play，1964）中，三個人蹲在甕中，被聚光燈逼著喋喋不休地講述相互通奸的故事；在《來來往往》（Come and Go，1967）中，三個女人嚴格按順序逐個離開舞臺，讓留下的兩人有機會表示對缺席方病入膏肓的同情。在貝克特看來，愈沒有可說的，就愈是要說，因此他的戲劇和散文類作品到晚期愈顯精練和極端簡化。20世紀70年代，貝克特邊創作片段式作品，邊在歐美指導自創戲劇的排練。正如他的舞臺說明越來越精確化、形式化和節奏化，作為導演，他也要求演員的動作準確到位，嚴格遵從劇本的描述。這種戲劇不是以情感的生動來表情達意，而是通過高度風格化的精確動作和步法來傳遞意義。晚年，他繼續履行“表達的義務”，創作了短劇《什么哪里》（What Where，1983）、文本《靜止的躁動》（Stirrings Still，1988）、詩歌《如何說》（What is the Word，1989）等各色作品。

貝克特有著冷峻的外表、高挑的個頭，而且多才多藝，青年時期并不缺乏女人，但多數緣分都沒有結果。大學畢業前他第一次墜入情網，愛上了同學伊絲娜·麥卡錫（Ethna MacCarthy）——早期小說和詩歌中阿芭的原型。這是一場單相思，因為伊絲娜后來嫁給了貝克特的好友。后來漫游德國時，貝克特順應父母的期待，愛上了表妹佩吉——早期短篇集《徒勞無益》（More Pricks Than Kicks）中玫蘿蒂娜的原型。只是佩吉1933年就病故，她的早逝加重了貝克特的抑郁癥。在巴黎高師任教期間，貝克特再次陷入單相思的窘迫之中——喬伊斯的女兒露茜婭（Lucia）昏頭昏腦地愛上了他，可他卻心若死灰。后來露茜婭患上了精神分裂癥，致使他和喬伊斯家人的關系幾近崩潰。

1938年初因傷住院期間，貝克特受到了十年前在網球場上第一次遇見的蘇珊的探望。盡管他與美國藝術贊助人佩吉·古根亨（Peggy Guggenheim）有過短暫的同居經歷，但貝克特內心深處依然缺乏母愛，而蘇珊內心正好涌動著母愛般的愛心，于是他們攜手相伴，度過了戰火紛飛的歲月。1961年3月，他們躲到英國肯特郡的一個小教堂舉行了結婚儀式，但他們的婚姻只是名義上的——貝克特并不渴望固定的妻子式的性伴侶，只是想過上安穩、平淡因而適合創作的日子，而且出于道義，讓已替他奔波多年的蘇珊成為他合法的經紀人和遺產繼承人。此后，倆人生活在同一套公寓里，互不干預，直至終老。

貝克特是愛爾蘭英語作家，或者說是僑居巴黎的愛爾蘭裔法語作家。^注29他承認，愛爾蘭籍貫給自己的創作留下了深刻影響，而且他終生持愛爾蘭護照。除歐洲大陸的各類文藝流派，他還受益于許多愛爾蘭作家，如《格列佛游記》的作者喬納森·斯威夫特（Jonathan Swift）、戲劇家約翰·辛格（John M. Synge）及肖恩·奧凱西（Sean O'Casey）、諾貝爾獎詩人威廉·葉芝（William B. Yeats）、現代派畫家杰克·葉芝（Jack B. Yeats）、意識流小說大師詹姆斯·喬伊斯等。因此，盡管貝克特遵循了極簡主義的創作原則，細心的讀者和觀眾還是能體會到，他在文化上是屬于愛爾蘭的。不僅他的早期小說多以愛爾蘭為背景，如《莫菲》以及《瓦特》中關于納克博的插曲，而且他的中后期戲劇也常常如此，如1956年創作的《所有倒下的》就以他童年時的故鄉為背景，是他最具自傳色彩和鮮明愛爾蘭特征的戲劇之一，而1959年創作的廣播劇《余燼》雖然背景更模糊，但依然可以斷定是以都柏林南部的海灘為背景的。此外，貝克特小說的敘述語言和戲劇中的對白都明顯帶有愛爾蘭英語的節奏和句法特點，如小說《瓦特》中連綿不絕的流水句以及舞臺劇《來來往往》中三個女人的對話都帶有濃厚的愛爾蘭特色。

在骨子里，貝克特是具有世界性眼光而且在潛意識探索中銳意進取的愛爾蘭作家。只是在“去殖民”意識還不強烈的年代，這位英語作家被英語的故鄉勉強笑納了。不明所以的中國論者常把“英語作家”當作“英國作家”，而一些《英國文學選讀》類教材的編者甚至《英國當代小說研究》類論著的作者，也不注明貝克特、葉芝、喬伊斯等人的國籍，無意中成了文化霸權的追隨者和殖民主義的擁護者。他們在“英語文學”史上占有不可取代的地位，這不是將其選入“英國文學”的充分理由，正如其他英語國家的作家不能納入英國文學史一樣。鑒于貝克特在世界文壇的深遠影響及去愛爾蘭化的創作傾向，愛爾蘭官方不再糾結，而是在其百年誕辰前后加緊了將其收歸國有的步伐，并在都柏林架起了一座白色的鋼架橋——“薩繆爾·貝克特橋”（Samuel Beckett Bridge）。該橋形似豎琴（愛爾蘭民族的象征和國徽圖案），位于利菲河（River Liffey）的入海口，東臨愛爾蘭海和歐洲大陸，其造型、位置和朝向順應了愛爾蘭官方和文藝界對這位海外游子的定位。可以說，貝克特革新了戰后戲劇，“留下了豐厚的文學遺產，與葉芝、喬伊斯一道成為20世紀徹底改變了文學的三位愛爾蘭作家”^注30。

1989年12月22日，貝克特去世，葬于法國巴黎蒙巴納斯的公墓。

2006年4月13日，盛大的貝克特百年誕辰慶典暨戲劇藝術節在愛爾蘭都柏林及世界多國同時舉行。

2009年10月9日，形似豎琴的薩繆爾·貝克特橋通車，是都柏林市區跨利菲河的最后一座橋。