一

幾年前我在論藝術(shù)新舊關(guān)系的時候，用一段話闡明了自己的觀點。我現(xiàn)在的看法還是這樣。因為本文是這段話所說明的原則的具體應(yīng)用，我不揣冒昧就把這段話援引如下：

現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個理想的秩序，這個秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進來而發(fā)生變化。這個已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個的秩序就必須改變一下，即使改變得很小；因此每件藝術(shù)作品對于整體的關(guān)系、比例和價值就重新調(diào)整了；這就是新與舊的適應(yīng)。誰要是同意這個關(guān)于秩序的看法，同意歐洲文學(xué)和英國文學(xué)自有其格局，誰聽到說過去因現(xiàn)在而改變正如現(xiàn)在為過去所指引，就不至于認為荒謬。[1]

當時我所談的是關(guān)于藝術(shù)家的事和我認為藝術(shù)家對于傳統(tǒng)應(yīng)該具有的觀念；總而言之，這是一個秩序問題；批評的功能主要似乎也是這個問題。當時我想到文學(xué)，想到世界文學(xué)、歐洲文學(xué)、某一個國家的文學(xué)，正像現(xiàn)在一樣，并不把它當作某些個人寫下的作品的總和來看，而是把它當作“有機的整體”，當作個別文學(xué)作品、個別作家的作品與之緊密聯(lián)系而且必須發(fā)生聯(lián)系才有意義的那種體系來看。因此，藝術(shù)家如果要取得他獨一無二的地位，就必須對他本身以外的某些東西表示忠順，傾其身心地熱誠對待它，為它作出犧牲。一種共同的遺產(chǎn)和共同的事業(yè)把一些藝術(shù)家自覺或不自覺地聯(lián)合在一起：必須承認這一聯(lián)合絕大部分是不自覺的。在任何時代里，真正藝術(shù)家之間，我認為有一種不自覺的聯(lián)合。而且，由于我們有要求條理化的本能，促使我們在能夠自覺行動時避免盲目的不自覺性，因此必須承認，只要我們做一番自覺的努力，就能夠使不自覺的行動成為有意識的目標。一個二流作家必然舍不得投身于任何共同的行動；因為他主要的任務(wù)是在維護表明他自己特色的那種微不足道的特點：只有那些根底踏實，在工作中舍得忘我的人才能合作、交流和作出貢獻。

如果對藝術(shù)是這樣看的話，那末更有理由這樣認為，凡是持有這種觀點的人，對批評的看法必然也是這樣。我說的批評，意思當然指的是用文字所表達的對于藝術(shù)作品的評論和解釋；至于一般人如何運用“批評”這一詞來指上述那種批評文章（如馬修·阿諾德[2]在他的文章中的用法），我下面還要做幾點補充或修正。我敢說從來沒有一個解說批評（就這詞的狹義而言）的人曾經(jīng)作過這樣荒謬的結(jié)論，認為批評本身就是目的。我并不否認藝術(shù)可以有本身以外的目的；但是藝術(shù)并不一定要注意到這些目的，而且根據(jù)評價藝術(shù)價值的各種理論來發(fā)揮作用，不論它們是什么樣的作用，越不注意這種目的就越好。但是，另一方面，批評就必須有明確的目的；這種目的，籠統(tǒng)說來，是解說藝術(shù)作品，糾正讀者的鑒賞能力。這樣，批評家的任務(wù)已是十分明顯規(guī)定的了；要判斷批評家是否出色地完成了自己的任務(wù)，一般說來哪種批評有用，哪種沒用，也比較容易。但是如果我們對這個問題稍加注意的話，我們就會發(fā)現(xiàn)目前的批評界遠不是這么回事。目前的批評界遠不是一個足以排斥一切騙子的互相寬容、步伐整齊一致的場所。它比星期天公園里吵吵鬧鬧，連各自的不同點在哪里還說不清楚的演說家并不高明多少。從事批評，本來是一種冷靜的合作活動。批評家，如果是真正名副其實的話，本來就必須努力克服他個人的偏見和癖好——這是每個人都容易犯的毛病——在和同伴們共同追求正確判斷的時候，還必須努力使自己的不同點和最大多數(shù)人協(xié)調(diào)一致。如果我們發(fā)現(xiàn)相反的情況占優(yōu)勢，我們就不禁要猜疑這些批評家是靠粗暴極端地反對別的批評家維持生活；要不然就是在企圖用人家早已持有的意見，來為自己個人的某些微不足道的癖好加油添醬，而這些則因為愛虛榮或遲鈍，所以還在固執(zhí)己見。我們不得不將這一類的批評家排除出去。

等到我們把這類批評家排除出去，怒氣平息下來以后，我們緊接著就必須承認剩下的某些書、某些散文、某些句子和某些人對我們是“有用”的。下一步我們就應(yīng)該設(shè)法將它們歸類，我們能否找出一些原則來確定哪些書值得保留，哪些是批評所應(yīng)該遵循的目的和方法。

二

上面概述的關(guān)于藝術(shù)作品和藝術(shù)、文學(xué)作品和文學(xué)、“批評”文章和批評之間關(guān)系的觀點，依我看來，是合理的和不言自明的。我要感謝米德爾頓·默里[3]先生，他使我理解到這個問題的爭論性質(zhì)，或者，倒不如說，他使我理解到這個問題里包含著一個明確的最終的選擇問題。我日益感到對默里先生應(yīng)有的感激之情。我們大多數(shù)批評家的工作是在制造混亂；是在調(diào)和、掩蓋、降低、拼湊、粉飾，調(diào)配安適的止痛劑；自以為他們和別人的不同點是他們是好人，別人的名聲卻大可懷疑。默里先生不是這樣的人。他懂得必須采取明確的立場，一個人必須經(jīng)常確確實實地拒絕一些東西，選擇一些別的東西。默里先生不是幾年前在一張文學(xué)報上寫那篇文章的那位不署名的作者。那位作者聲稱浪漫主義和古典主義幾乎是一件事情，說法國真正的古典時代是產(chǎn)生哥特式教堂和圣女貞德的時代。我不能同意默里先生關(guān)于古典主義和浪漫主義的看法；我認為兩者的分別是完整和零碎，成熟和幼稚，齊整和雜亂的分別。可是默里先生所表明的是對待文學(xué)和其他任何事情，至少可以有兩種態(tài)度，而我們不能兼持兩種態(tài)度。從默里先生所表明的態(tài)度看來，似乎別的一種態(tài)度在英國是完全沒有立足之地的。他把這問題看成是民族性和種族性的問題了。

默里先生把他的問題說得很清楚。他說：“天主教代表的是個人以外無可爭辯的精神權(quán)威的原則；它也就是文學(xué)中古典主義的原則。”就默里先生討論所及的范圍來說，我認為他的定義是無可非議的，雖然關(guān)于天主教和古典主義還大有話可說。我們這些支持默里先生關(guān)于古典主義的說法的人，相信人們必須忠順于他們自身以外的某些東西才能生活下去。我知道“以外”和“以內(nèi)”這種用詞會引起無休止的詭辯，任何心理學(xué)家也不會容忍夾雜著這種拙劣詞句的討論，但是我敢說默里先生和我都會認為為了說明我們的目的，用這兩個字來度量是恰當?shù)摹Ｎ覀円矔獠蝗ダ聿俏覀冃睦韺W(xué)界朋友們的責難。如果你感到必須把某件事物假定為自身以外的，那末它就是自身以外的。如果一個人關(guān)心的是政治，那末我認為，他必須要忠順于某些法則、某種政府形式，或者是某一個君主；如果他關(guān)心的是宗教，也信仰某一種宗教，那末他必然要忠順于某一個教會；但是如果碰巧他關(guān)心的是文學(xué)，那末我認為他所要忠順的，必然恰巧是我在前面幾段話里努力提供的那種應(yīng)有的忠順。可是默里先生還提出另一種主張。“英國作家，英國神學(xué)家，英國政治家并沒有從他們祖先那里繼承到什么法規(guī)；他們只繼承了一件東西：就是在最終不得已時求助于內(nèi)心的呼聲。”我承認這種說法能夠說明某些事例。它解說了勞合·喬治[4]先生的觀點。但是為什么要在“最終不得已時”呢？難道他們真的控制著內(nèi)心的呼聲直等到最后一刻嗎？我的印象是這種具有內(nèi)心呼聲的人隨時隨刻都準備聽它的吩咐，別的聲音根本聽不進去。內(nèi)心的呼聲聽起來非常像過去一位老批評家所提出的，而現(xiàn)在已經(jīng)是家喻戶曉的一條老原則——即“做自己愿做的事情”[5]。這種具有內(nèi)心的呼聲的人會十個人擠在一節(jié)車廂里到斯旺西去看足球賽，一面傾聽低聲訴說著永無休止的虛榮、恐懼和欲念的內(nèi)心呼聲。

默里先生會很有理由地說這是故意在歪曲。他說：“如果他們（英國作家、神學(xué)家、政治家）在追求自我認識的時候，發(fā)掘得深一些的話——不僅用智力，而用整個身心——就會在自我中找到一個普遍的原則。”——這種發(fā)掘是一種遠非我們的足球愛好者力所能及的功課。這種功課，我認為天主教會對它感興趣，很可以寫些手冊來論述它的實施呢。但是天主教徒，依我看來，除了某些異端是可能的例外，決不是自我陶醉的多情的那喀索斯[6]。天主教并不認為上帝和人是同等的。“真誠探究自己的人最終會聽到上帝的聲音”，默里先生這樣說道。這樣的說法在理論上引向泛神論。我認為泛神論并不是歐洲的東西，正像默里先生認為“古典主義”不是英國的東西一樣。至于實際效果怎樣，人們倒不妨讀讀《休迪布拉斯》[7]的詩句。

我并沒有意識到默里先生是一種重要派別的代言人，直等到我在一張著名報紙的社論欄里讀到了這樣的話：“古典文學(xué)的天才在英國的代表雖然有輝煌的成就，但是他們并非英國性格的唯一代表，英國性格歸根結(jié)底是他們頑強的‘幽默感’和不信奉國教的精神”。這篇文章的作者在用“唯一”這個形容詞時態(tài)度是溫和的，而在把“我們身上的未開化的條頓族因素”說成是“幽默”的時候，態(tài)度卻是坦率到有些無情的地步了。可是我認為默里先生和說這一段話的人不是太固執(zhí)，就是太寬容。問題，首要的問題，倒不是對我們來說什么是順乎自然、什么是可以信手拈來的，而是什么是正確的？要么是這種態(tài)度比那種態(tài)度好，要么這種態(tài)度無所謂。但是這樣一種選擇怎么可能是無所謂呢？借助于種族根源或者僅僅說法國是這樣，英國是那樣，當然不能解決下面的問題：這兩種對立的觀點，究竟哪一種正確呢？我不能明白為什么在拉丁國家里（默里先生說的）古典主義和浪漫主義之間的深刻對立，在我們這里卻無關(guān)緊要。如果說法國天性是古典的，那么為什么法國和我們英國一樣，還會有“對立”呢？如果說他們先天不是古典的，而是后天得到的，那末為什么我們這里不能得到它呢？是不是說法國人在一六〇〇年是古典的，而英國在同一年里是浪漫的呢？在我的印象里，一個更為重要的區(qū)別是法國在一六〇〇年早已有了更為成熟的散文了。

三

上邊的討論似乎使我們離開本文正題有一大段路。可是花些工夫來研究默里先生關(guān)于自身以外的權(quán)威和內(nèi)心的呼聲之間的比較是值得的。因為對于那些服從內(nèi)心呼聲（“服從”也許不是恰當?shù)脑~）的人來說，我關(guān)于批評所說的話不可能有任何價值。因為他們不會對研究批評中的共同原則的努力感興趣。一個人有了內(nèi)心呼聲，還要原則干什么呢？如果我喜歡一件東西，我需要的就是它；如果我們有不少人，大家喊著喜歡這件東西，那么這就是你（雖然你并不喜歡）應(yīng)該需要的一切。藝術(shù)的法則，克拉頓布羅克[8]先生認為，都是判例法。我們不僅能夠隨心所欲地喜歡我們所喜歡的，而且能夠任意找出理由來喜歡它。事實上，我們關(guān)心的并不是文學(xué)的完美——追求完美是瑣屑的表現(xiàn)，因為它意味著作者必須承認自身以外無可爭辯的精神權(quán)威的存在，而且必須努力使自己與它適應(yīng)。我們真正感興趣的不是藝術(shù)。我們決不崇拜巴力神[9]。“古典主義的指導(dǎo)原則是服從職責或傳統(tǒng)，不服從人。”但是我們要的不是原則，而是人。

內(nèi)心的呼聲這樣說。這種聲音，為了方便起見，我們得給它起一個名字：而我建議的名字是自由主義精神[10]。

四

撇開那些對自己的行業(yè)和選擇權(quán)蠻有自信的人不談，且讓我們將話題轉(zhuǎn)回到那些羞愧地依靠傳統(tǒng)和積累起來的時代智慧的人身上來，把我們的討論限制于這個弱點上互相同情的人方面，我們可以稍稍討論一下某一個人——總的說來，他的同情是在軟弱的弟兄方面的——對于“批評性”和“創(chuàng)造性”這兩個術(shù)語的應(yīng)用。馬修·阿諾德對于這兩種活動所作的分別，在我看來，似乎太粗率：他忽視了創(chuàng)作本身過程中批評的頭等重要性。一個作家在創(chuàng)作過程中的確可能有一大部分的勞動是批評活動，提煉、綜合、組織、剔除、修正、檢驗：這些艱巨的勞動是創(chuàng)作，也同樣是批評。我甚至認為一個受過訓(xùn)練、有技巧的作家對自己創(chuàng)作所作的批評是最中肯的、最高級的批評；并且認為某些作家所以比別人高明完全是因為他們的批評才能比別人高明的緣故（我想我從前就說過這樣的話）。有一種傾向，我想是一種自由主義的傾向；它詆毀藝術(shù)家的這種批評的勞動，提出一個偉大的藝術(shù)家是不自覺的藝術(shù)家，他的旗幟上不自覺地寫著胡亂對付過去的字樣。我們這些內(nèi)心既聾且啞的人，雖然缺乏那種預(yù)言的本領(lǐng)，有時能從一個謙恭的良心得到補償；它會勸告我們盡力而為，提醒我們在作品里必須盡可能避免缺點（以此來補償靈感的不足）。總之，我們這樣就浪費不少時間。我們也認識到批評的辨別力，在我們說來很不容易得到，但在某些比我們幸運的人的心中，在他們進行創(chuàng)作的熾熱中已經(jīng)閃現(xiàn)。因此我們不能因為創(chuàng)作過程中沒有明顯的批評勞動，就認為根本沒有付出批評勞動。我們不知道在創(chuàng)作之前，作家頭腦中準備過什么勞動，或者在整個創(chuàng)作過程中，他又進行了些什么樣的批評活動。

但是這種斷言又向我們自己提出反問。假如這么大一部分的創(chuàng)作實際上是批評，那么，大部分所謂“評論文章”實際上不也具有創(chuàng)造性么？豈不也存在一般意義下的創(chuàng)造性批評么？答案看來是，批評和創(chuàng)作之間不能是等號。我在前面已經(jīng)不言自明地假定創(chuàng)作或藝術(shù)作品本身就是具有目的的；而批評，按定義來說，是涉及它本身以外的別的東西的。因此你可以將批評融化在創(chuàng)作里，卻不能將創(chuàng)作融化在批評中。批評活動只有在藝術(shù)家的勞動中，與藝術(shù)家的創(chuàng)作相結(jié)合才能獲得它最高的、真正的實現(xiàn)。

但是沒有一個作家是完全無求于別人的，而且許多創(chuàng)作家有批評活動，但并不把它注入他們的作品。一些人似乎經(jīng)常需要多方面地運用批評能力，以保持這種能力寫出真正的作品；另外一些人，在寫完一部作品之后，還要繼續(xù)批評活動，對作品加以注釋。這里沒有普遍的原則。就像人們可以互相學(xué)習(xí)一樣，因此作家的有些評論文章對于別的作家有用處，而有些文章對于不是作家的人有用處。

我在某個時候采取過這種極端的立場，即傾向唯一值得閱讀的批評家是本人從事而且很出色地從事，他們所評論的那一門藝術(shù)的批評家。但是當時我也必須把范圍擴大，以便納入某些重要的內(nèi)容；此后，我一直在尋找一種公式，可以包括一切我所愿意包括的，甚至超過我要包括的，至今我能找到的最能說明批評家特殊重要性的最重要條件是批評家必須要有高度的實際感。這絕不是一種微不足道的、平常的才能；它也不是能輕易贏得人們推崇的一種才能。實際感是慢慢發(fā)展起來的；它的最高發(fā)展也許就意味著文明的頂峰。這是因為必須掌握的事實的領(lǐng)域太多，而最外層的事實、知識和控制的領(lǐng)域又會被在這領(lǐng)域之外的具有麻痹作用的幻想所包圍。對于勃朗寧[11]學(xué)習(xí)小組的成員來說，詩人們關(guān)于詩的討論看來枯燥無味、太技術(shù)性、太專門了。這只是寫詩的人已經(jīng)把學(xué)習(xí)小組成員只能在極為朦朧的形式下欣賞的一切感情澄清了，并且把這些感情表現(xiàn)為一種實際狀態(tài)了；對于那些已經(jīng)掌握了技巧的人來說，枯燥的技巧包含有小組的成員感到激動的內(nèi)容；除此以外，只剩下已經(jīng)變成準確、容易駕馭、處于控制之下的東西了。無論如何，這一點是創(chuàng)作實踐者的評論所以有價值的一個理由——他是和他的事實打交道，并且能夠幫助我們也這樣做。

我發(fā)現(xiàn)同樣的必要性在不同的批評水平上普遍存在。一大部分的批評文章是“闡釋”一個作家或一部作品。這并不是在勃朗寧學(xué)習(xí)小組的那個水平。往往發(fā)生這樣的事情：某個人對另一個人，或者作家有所了解，使他能部分地表達自己的理解，我們感到他理解得很正確，并且對我們很有啟發(fā)。可是要用外在的證據(jù)來證實他的“闡釋”卻不容易。對于任何一個在這個水平上精于掌握事實的人來說也許會有足夠的證據(jù)。但是誰能來證明他自己有這種技巧呢？況且有一篇這種類型的文章有一點成績，就有千百處的蒙騙。你得到的不是洞察力，卻是捏造。你要檢驗就必須一而再，再而三地把他的解釋應(yīng)用到原作上去，用你自己對于原作的見解作為自己的指導(dǎo)。但是沒有人能夠擔保你是否勝任，這樣我們又一次地發(fā)現(xiàn)自己處在進退兩難的窘境中。

我們必須自己決定什么對我們有用，什么沒有用，我們也很可能沒有能力決斷。但是可以肯定的是只有當“闡釋”根本不是闡釋，而只是使得讀者掌握他們在其他情況下容易忽視的事實時，這種闡釋（我指的不是文學(xué)中離合詩那種因素）才是唯一合理的闡釋。我曾經(jīng)有過在大學(xué)為成人辦的夜校里講課的經(jīng)驗，我發(fā)現(xiàn)只有兩種辦法來引導(dǎo)學(xué)生正確地歡喜他們所喜歡的東西，向他們提供一些經(jīng)過選擇的關(guān)于一部作品的比較簡明的事實——作品的情況、背景、起源；要不然就是向他們突然提出一部作品，使他們來不及對它產(chǎn)生成見。有許多事實可以幫助他們了解伊麗莎白時代的戲劇；只需要高聲朗誦托·厄·休姆的詩篇，就會立即取得效果。

我以前曾經(jīng)說過比較和分析是批評家的主要工具。雷米·德·古爾蒙[12]在我之前也這樣說過（他有時是事實的真正大師，在他越出文學(xué)界限之外的時候，我看他又是一個事實的幻覺大師）。顯然，比較和分析的確是工具，但必須謹慎使用，決不能用于探究英國小說中提到過多少次長頸鹿。許多現(xiàn)代作家不能卓有成效地應(yīng)用這兩種工具。你必須知道什么要比較，什么要分析。已故的克爾教授嫻于應(yīng)用這種工具。比較和分析只要把尸體放到解剖臺上就成；而闡釋則始終必須從容器內(nèi)取出身體各種部分并按原位把他們拼裝。《評論和質(zhì)疑》[13]中所刊載的任何一本書、一篇文章或者評論對一部藝術(shù)品所提供的即使是最低級的事實，也要比登載在其他書刊中十分之九自認為了不起的評論文章好得多。我們當然承認我們是事實的主人，不是它的奴仆，我們知道發(fā)現(xiàn)莎士比亞的洗衣賬單對我們并沒有多大用處；但是對于這種發(fā)現(xiàn)是否是徒勞無益的研究，我們始終必須保留最終的判斷，因為也許可能會有某個天才出現(xiàn)，懂得怎樣利用它們。學(xué)術(shù)成就，即使是它最低微的形式，也有它自己的權(quán)利；我們認為我們懂得怎樣使用它、怎樣不用它。當然評論性的書籍和文章的大量出現(xiàn)，（我已經(jīng)看到了）會在讀者中間造成一種只讀評論藝術(shù)作品的書而不讀藝術(shù)作品本身的很壞的趣味；這樣就可能是向讀者灌輸觀點，而不是培養(yǎng)他們的鑒賞力。可是事實不會腐蝕鑒賞力；在最壞的條件下它也還能滿足一種鑒賞力——對于歷史，或者說對古代風習(xí)或傳記的鑒賞力——在一種認為前者有助于后者的想象之下。真正有腐蝕力的是那些只供給讀者觀點或是幻想的人；歌德和柯勒律治并不是無罪的——例如柯勒律治的《哈姆雷特》：這是根據(jù)資料認真寫出的研究文章呢，還是一個穿上引人注目的衣裳的柯勒律治企圖出現(xiàn)在讀者的面前呢？

我們沒有找到一個人人可以拿來應(yīng)用的檢驗辦法；因而我們不得不允許大量冗長乏味的書籍出現(xiàn)；但是我想我們已經(jīng)找到了一種檢驗的辦法，只要善于應(yīng)用，這種辦法是能夠排斥真正壞的東西的。一說到這種檢驗的辦法，我們就可以回到開頭說的對文學(xué)和批評的政策上來。在進行我們前面所主張的那種批評時，是可能有合作性的活動的，并且還進一步有可能獲得我們自身以外的什么東西，這種東西我們暫時可以把它叫作真理。但是如果有人抱怨說我沒有給真理、事實或是真實性作出定義，我只能抱歉說這不是我目的所在。我只企圖找到一個能納入確實存在的（不管它們是什么）東西的體系。

羅經(jīng)國 譯

注釋

[1]見《傳統(tǒng)與個人才能》一文。

[2]Matthew Arnold（1822-1888），英國詩人、批評家。

[3]Middleton Murry（1889-1957），英國批評家。

[4]Lloyd George（1863-1945），第一次世界大戰(zhàn)期間任英國軍需大臣、陸軍大臣，1916年到1922年又為聯(lián)合政府首相，自由黨人。艾略特反對勞合·喬治的自由黨立場。

[5]出自馬修·阿諾德的《文化與無政府狀態(tài)》（Culture and Anarchy）。阿諾德把英國人分成三類：未開化的，鄙俗的和大眾的。前二種包括上層階級，后一種專指工人階級。他說：“工人階級現(xiàn)在從掩蔽的地方走出來了，也要行使英國天賦的特權(quán)，即‘做自己愿做的事情’。”艾略特借此反對默里的浪漫主義批評標準。

[6]Narcissus，為希臘神話中一位美少年，他愛上自己映在水中美麗的影子以致淹死變?yōu)樗苫ā?

[7]Hudibras，十七世紀英國文學(xué)家塞繆爾·巴特勒（Samuel Butler, 1612-1680）所寫的嘲諷詩。艾略特認為巴特勒是成功的英國古典主義作家。

[8]Arthur Clutton-Brock（1868-1924），英國散文家、批評家。“判例法”是指以遵循先例為原則，以個案判例的形式表現(xiàn)出的法律規(guī)范，作為判例的先例對以后的判決具有法律規(guī)范效力，而非抽象的，能概括一切，應(yīng)用一切的條文或法則。

[9]Baal，古代腓尼基神。

[10]自由主義精神，原文為Whiggery。艾略特反對默里的浪漫主義批評標準。“浪漫派”批評家不承認有客觀藝術(shù)標準，認為詩歌的好壞在于它是否真誠地反映了作者的“內(nèi)心的呼聲”。艾略特把這一派稱為Whiggery，等于政治上的“自由黨人”或“自由主義者”。

[11]Robert Browning（1812-1889），英國詩人。

[12]Remy de Gourmont（1858-1915），法國象征派作家和批評家。

[13]Notes and Queries，一份主要刊載關(guān)于英語語言文學(xué)、詞典編纂學(xué)、歷史和考據(jù)的短文的學(xué)術(shù)刊物。