譯者卷首語

在一九六七年左右，即批評(píng)文集《反對(duì)闡釋》（Against Interpretaion and Other Essays，初版于一九六六年，美國版）的英國版出版之時(shí)，盡管蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）女士才發(fā)表了一部長篇小說以及若干短篇小說，但她無疑更看重自己作為小說家的才能，因此才會(huì)在文集的《自序》中說，這些文章是“從小說創(chuàng)作中漫溢出來而進(jìn)入批評(píng)的那種能量，那種焦慮”。但可能出乎她當(dāng)初的意料，正是這些在小說創(chuàng)作的間隙寫下的批評(píng)文字，尤其是收入本文集中的《反對(duì)闡釋》（一九六四）、《關(guān)于“坎普”的札記》（一九六四）、《一種文化與新感受力》（一九六五）等文章，使她在以小說家的身份蜚聲文壇前，先以文化批評(píng)家的身份廣為人知，以致后來任何一個(gè)試圖寫作美國后現(xiàn)代文化史的歷史家都不能回避這幾篇論文，甚至僅憑這幾篇文字，她就可以被《伊甸園之門》（無疑，這是關(guān)于六十年代美國文化史的經(jīng)典之作）的作者莫里斯·狄克斯坦稱為與左派批評(píng)家歐文·豪齊名的兩個(gè)“我國現(xiàn)有的目光最敏銳的論文家”。她的名字已與“反對(duì)闡釋”和“新感受力”這些具有反文化色彩的激進(jìn)口號(hào)或者概念聯(lián)系在了一起。她此后所寫的一系列文化批評(píng)文字，尤其是分別發(fā)表于一九七八年和一九八九年的長篇論文《疾病的隱喻》和《艾滋病及其隱喻》，更證實(shí)了她作為一個(gè)文化批評(píng)家的犀利眼光。

喬·戴維·貝拉米在一九六五年曾與桑塔格有過一面之交。我之所以特別提到一九六五年的桑塔格，是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候的桑塔格正是完成了《反對(duì)闡釋》中所有那些文章的桑塔格。我們可以從她這時(shí)的個(gè)人風(fēng)貌，約略看出這些文章的風(fēng)格。她那時(shí)三十四歲，寓居紐約，出入紐約的反文化圈子和前衛(wèi)藝術(shù)家圈子，合力與以萊昂內(nèi)爾·特里林夫婦為核心的學(xué)院派“高級(jí)文化”唱對(duì)臺(tái)戲（盡管她的一些文章就發(fā)表在特里林小圈子所控制的《黨派評(píng)論》上），但她幾乎——至少在《反對(duì)闡釋》的那些文章中——從不提及這些暗中的對(duì)手的名字，也很少提及那些名聲顯赫的理論上的盟友的名字（金斯堡根本沒被提及，而米勒、梅勒、馬爾庫塞等人也差不多一筆帶過），似乎更樂于談?wù)摷~約的那些不甚知名甚至不為人知的先鋒派藝術(shù)圈子中人及其創(chuàng)造活動(dòng)。因此，從這些文章中，幾乎看不到特里林、歐文·豪、金斯堡這些名重一時(shí)的人物的影子，也難以看到以紐約為背景、發(fā)生在高級(jí)文化與反文化之間的那場持久而深刻的沖突的全貌。就桑塔格而言，這是一種不指名道姓的文化反叛。這倒不是說桑塔格有意在文章中回避這些人，回避紐約的文化沖突，而是她的注意力主要投向了大西洋彼岸的那些先鋒派藝術(shù)家和思想家身上。當(dāng)她偶爾回過頭來觀察紐約的場景時(shí)，也幾乎只注意到那些發(fā)生在前衛(wèi)藝術(shù)家小圈子里因而當(dāng)時(shí)鮮為人知的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，如“外外百老匯戲劇”、“地下電影”。在《反對(duì)闡釋》一書所收錄的二十六篇文章中，直接以美國藝術(shù)家或思想家為話題的，只有三篇（杰克·史密斯的地下電影，諾曼·O·布朗的著作《生與死的對(duì)抗》和阿倫·卡普羅等人的“事件劇”），而直接以歐洲藝術(shù)家和思想家為話題的，則多達(dá)十三篇。

然而，這個(gè)如此輕慢美國本土智力的批評(píng)家，卻敏感地把握了美國智力的一種變化，這種變化先是悄悄地發(fā)生在紐約先鋒派藝術(shù)家圈子里，后來便大張旗鼓，成了“一九六八年那一代人”的集體追求，并且轉(zhuǎn)化成了一場聲勢浩大的社會(huì)—政治運(yùn)動(dòng)，試圖以激進(jìn)政治運(yùn)動(dòng)來實(shí)現(xiàn)激進(jìn)文化的目標(biāo)。這是后話。對(duì)一九六五年的桑塔格，貝拉米的描繪如下：“她抽著煙，正在講解她的‘新感受力’，把大口大口的煙霧噴到頭頂上方。對(duì)當(dāng)時(shí)的美國小說，她一律嗤之以鼻，這樣一位顯然很有聲望的作家，發(fā)表這樣一番讓人聽了頗不自在的評(píng)論，這使我大感意外。”這幅波希米亞藝術(shù)家式的肖像，在七年后貝拉米作為采訪記者第二次見到桑塔格時(shí)（那時(shí)，“六十年代”已經(jīng)偃旗息鼓，美國正在進(jìn)入一個(gè)被稱為“新保守主義”的時(shí)代，仿佛“五十年代”借尸還魂），仍然清晰入目：“她剛下飛機(jī)，圍著羊皮領(lǐng)，身著仿麂皮短裙，足蹬靴子。她摘下藍(lán)鏡片的墨鏡，站在出口處的門廊下，十分引人注目。她神態(tài)率直，毫不做作。中午用餐時(shí)，我發(fā)現(xiàn)她愛笑，顯得十分頑皮，像個(gè)孩子。”但數(shù)年后，癌癥卻侵襲了這個(gè)愛笑的桑塔格。于是，在后來幾年里，作為癌癥患者的桑塔格在大西洋兩岸的數(shù)家腫瘤醫(yī)院之間來回奔波，身影漸漸在文學(xué)界和批評(píng)界消失，直到治愈，才又帶著墨跡未干的著作《疾病的隱喻》重返人們的視野，而這時(shí)，她的寫作已深深地滲透了她個(gè)人的體驗(yàn)。她至今仍在寫作，話題越來越廣，而她的聲音也為越來越多的人所聽到，她的每一篇作品和每一次演講，都包含著某種啟示。

《反對(duì)闡釋》這部文集的重要性，不在于它對(duì)具體的藝術(shù)家和藝術(shù)作品的分析和評(píng)判（實(shí)際上，桑塔格后來修正了她當(dāng)初作出的一些具體判斷，如提到自己對(duì)薩洛特的小說的評(píng)價(jià)“未免過于苛刻”），而在于它分析和評(píng)判的方式。換言之，它體現(xiàn)了六十年代開始出現(xiàn)的一種“新感受力”。盡管桑塔格肯定不是這種“新感受力”最理論化的闡釋者，卻是其最初的命名者。這顯示出她的眼光的敏銳。左派批評(píng)家歐文·豪曾在一篇文章中把五十年代稱為“這個(gè)順從的五十年代”，這不僅是因?yàn)槲迨甏柠溈ㄥa主義對(duì)一切政治異己進(jìn)行政治高壓造成了公共言論方面的趨同、偽善或謹(jǐn)小慎微，還因?yàn)槔献笈烧瘟α吭谧陨淼睦碚摾Ь持腥諠u枯竭。所以，歐文·豪在一九五四年創(chuàng)辦《異議》雜志時(shí)說：“當(dāng)知識(shí)分子不能從事別的事情時(shí)，就轉(zhuǎn)而辦雜志。”（這一年美國通過了《共產(chǎn)黨控制法案》，為取締共產(chǎn)黨提供了法律依據(jù)）這意味著整個(gè)左派革命能量從現(xiàn)實(shí)政治領(lǐng)域向文化象征領(lǐng)域的轉(zhuǎn)移。無疑，作為一個(gè)老左派，歐文·豪會(huì)把這種轉(zhuǎn)移看作是左派革命失敗的標(biāo)志，因?yàn)樗饕菑鸟R克思主義的政治—經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的革命模式來理解左派社會(huì)革命的。這使他在理論上和情感上留在了老左派的行列，而以赫伯特·馬爾庫塞為代表的新左派理論家卻從弗洛伊德主義化的馬克思主義角度出發(fā)，把左派從街頭向書齋或者從政治領(lǐng)域向象征領(lǐng)域的這種轉(zhuǎn)移視為從“基礎(chǔ)”向“基礎(chǔ)之下的那個(gè)基礎(chǔ)，即本能”的暫時(shí)戰(zhàn)略后撤，試圖為未來的社會(huì)主義革命奠定生物學(xué)的基礎(chǔ)（所謂“新人”），因此他們強(qiáng)調(diào)的是感性革命，希望藉此塑造人們新的感知習(xí)慣。馬爾庫塞在發(fā)表于一九六九年的小冊子《論解放》的第二章《新感受力》中稱：“新感受力已經(jīng)成為一個(gè)政治因素。”換言之，不是美學(xué)體現(xiàn)了政治，而是美學(xué)本身就是政治。在馬爾庫塞和桑塔格身上，更能體現(xiàn)六十年代的反文化精神，盡管桑塔格比馬爾庫塞走得更遠(yuǎn)，也更堅(jiān)定，而另一方面，歐文·豪這個(gè)老激進(jìn)派則成了——按狄克斯坦的說法——“新感受力的最尖銳的批評(píng)者”。狄克斯坦大惑不解地問：“新感受力中到底有什么東西，能把一個(gè)老激進(jìn)派趕入教會(huì)的懷抱呢？”

是某種后來被歐文·豪自己稱作“新原始主義”的東西，或特里林圈子里某個(gè)愛說尖刻話的人稱作“無知的波希米亞人”（knowing-nothing Bohemians）的東西。毫無疑問，歐文·豪是一個(gè)激進(jìn)派，在政治旨趣上與以特里林為核心的保守文人圈子可能大相徑庭，但問題在于，一個(gè)政治激進(jìn)派可能同時(shí)也是一個(gè)文化保守派，正是在這一點(diǎn)上，歐文·豪與特里林小圈子其實(shí)又是同路人，都是“高級(jí)文化”的守護(hù)者（人格各個(gè)層面之間的非同一性，在當(dāng)初同為紐約文人圈子中人的丹尼爾·貝爾后來的自我描繪中，最典型地表現(xiàn)出來，他說：“在經(jīng)濟(jì)上我是一個(gè)社會(huì)主義者，在政治上我是一個(gè)自由主義者，在文化上我是一個(gè)保守主義者。”這正如馬克思主義理論家盧卡奇的情形，他評(píng)價(jià)最高的仍是他在政治上反對(duì)的那個(gè)階級(jí)的文學(xué)，即十九世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)主義小說）。甚至，連一度在文化上激進(jìn)的馬爾庫塞在六十年代運(yùn)動(dòng)偃旗息鼓之后，也放棄了更有弗洛伊德主義生物學(xué)色彩的“新感受力”，而走向更有席勒古典主義色彩的“美感”，即重新回到了“高級(jí)文化”。

老左派的革命通常是一種不涉及文化和生活方式的政治-經(jīng)濟(jì)革命，所以歐文·豪那一代老左派與他同時(shí)代的文化保守派特里林小圈子一樣，繼承了資產(chǎn)階級(jí)的文化遺產(chǎn)（特里林本人就以馬修·阿諾德遺產(chǎn)的美國傳人自居），而資產(chǎn)階級(jí)當(dāng)初并沒有創(chuàng)造出真正屬于自己的文化，不過繼承了貴族時(shí)代的高級(jí)文化。與貴族時(shí)代的社會(huì)等級(jí)制一樣，這種文化也是等級(jí)制的，不僅與大眾文化和先鋒派藝術(shù)格格不入，而且排斥和貶低大眾文化和先鋒派藝術(shù)，因?yàn)樗⒃诤门c壞、高級(jí)與低級(jí)、崇高與庸俗等一系列二元對(duì)立的價(jià)值評(píng)判基礎(chǔ)上，而在六十年代反文化激進(jìn)派看來，這一基礎(chǔ)本身就成問題。“新感受力”的頗具顛覆意義的重大發(fā)現(xiàn)之一，是這種二元對(duì)立的價(jià)值評(píng)判的內(nèi)在的意識(shí)形態(tài)性，即它實(shí)質(zhì)上不過是某一特定的社會(huì)階層的文化理想，表達(dá)的是這個(gè)階級(jí)特定的倫理模式、審美旨趣和權(quán)力意志，卻偏偏要以普世主義的神話出現(xiàn)。當(dāng)特里林小圈子以“無知”來奚落波希米亞人時(shí)，波希米亞人大可把這一惡名拋回給他們，因?yàn)樗麄兊拇_對(duì)“高級(jí)文化”之外的其他文化（大眾文化、先鋒派等等）更加無知，仿佛“文化”指的就是“任何一個(gè)學(xué)習(xí)人為學(xué)科和當(dāng)代文明專業(yè)的大學(xué)生在第一學(xué)年就能接觸到的那種‘高雅’文化”（狄克斯坦語），而狄克斯坦則尖銳地指出：“但是，所謂高雅文化者，不就是經(jīng)過規(guī)整的先前的犯上作亂的記錄，是那些獲得成功的先鋒們的歷史，是那些被供奉進(jìn)了萬神殿并一直受人膜拜的丑聞集嗎？可五十年代的最大特點(diǎn)卻是偏愛一成不變地在文化上——在詩與非詩之間，在大眾文化與中產(chǎn)文化之間，在高級(jí)文化、中級(jí)文化與低級(jí)文化之間，在詩與宣傳品之間，在文化與野蠻之間——作出區(qū)分、排斥異己、設(shè)置等級(jí)。”

從這種意義上說，“新感受力”的提出，意味著大眾文化和先鋒派藝術(shù)開始明確地與高級(jí)文化爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的斗爭。它所采取的策略不再是對(duì)既定的二元對(duì)立價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的逆轉(zhuǎn)（如以大眾文化取代高級(jí)文化），而是“反對(duì)闡釋”，即擱置一切價(jià)值評(píng)判，或者說保持“價(jià)值中立”。而實(shí)質(zhì)上，擱置一切價(jià)值評(píng)判，就意味著對(duì)一切價(jià)值評(píng)判同等對(duì)待。先鋒派藝術(shù)、同性戀以及其他種種不見容于高級(jí)文化和傳統(tǒng)生活方式的價(jià)值和行為，就這樣合法地進(jìn)入了文化和生活方式領(lǐng)域，并從最深處瓦解了等級(jí)秩序所依賴的基礎(chǔ)。

激進(jìn)立場當(dāng)初之所以被文化保守派看作是“新原始主義”或“反智主義”的，是因?yàn)樗砸环N率直的鄙夷態(tài)度對(duì)待被傳統(tǒng)主義者奉為圭臬的那種以“一個(gè)國家、一種文化、一種生活方式”為標(biāo)志的一元論傳統(tǒng)（“神圣傳統(tǒng)”），在激進(jìn)派看來，這種傳統(tǒng)不外乎是政治壓迫的一種象征化形式。我們可能注意到《反對(duì)闡釋》一文的標(biāo)題中的“闡釋”是一個(gè)單數(shù)名詞，這就意味著，桑塔格并不反對(duì)闡釋本身，而是反對(duì)惟一的一種闡釋，即那種通過把世界納入既定的意義系統(tǒng)，從而一方面導(dǎo)致意義的影子世界日益膨脹，另一方面卻導(dǎo)致真實(shí)世界日益貧瘠的闡釋行為。換言之，她希望以對(duì)世界的多元化的復(fù)制，來瓦解對(duì)世界的單一化的復(fù)制。她對(duì)“形式”、“表面”或者“身體”的看重，是對(duì)這個(gè)影子世界作出的一個(gè)叛逆的姿態(tài)。正因?yàn)槭且粋€(gè)姿態(tài)，所以就具有夸張和故意走極端的色彩，很容易被人誤解為“原始主義”或“反智主義”，甚至連一向持論公允的狄克斯坦都遺憾地說桑塔格在這些文章中犯了她“日后機(jī)智地加以回避的那種強(qiáng)詞奪理和簡單化的錯(cuò)誤”。

果真如此嗎？或許我們應(yīng)該區(qū)分一個(gè)人的姿態(tài)與他的真實(shí)思想。這并不是說姿態(tài)與實(shí)質(zhì)之間發(fā)生了分裂（桑塔格自己就曾說過，一個(gè)人的姿態(tài)就是其實(shí)質(zhì)），而是說，一種復(fù)雜的思想因?yàn)槭艿搅送庠诘淖枇Γ赡軙?huì)以一種簡單化的偏激姿態(tài)來顯示自身，這便是任何社會(huì)運(yùn)動(dòng)之所以采取口號(hào)這種形式的原因。而就這種新思想本身來說，它可能比其出于政治策略而外顯的那種姿態(tài)要復(fù)雜得多，也比它所反對(duì)的那些思想要復(fù)雜得多。狄克斯坦（他并不是惟一一個(gè)持這種看法的人）說桑塔格的文章失之于“簡單化”，但這些文章恰恰源自“復(fù)雜化”思維，因?yàn)檫@是一種懷疑的智慧，一種不相信神話的智慧，一種她后來所說的“非隱喻性的思維”，同時(shí)也是一種精細(xì)的思維。如果一個(gè)人的思維足夠精細(xì)，那這種思維就勢必成為一種懷疑的智慧，因?yàn)椋ΓP(guān)于我們這個(gè)世界的知識(shí)（所謂“價(jià)值”、“意義”等等），很大一部分都是由精心編制的神話和人云亦云的陳詞濫調(diào)構(gòu)成的，而既定的權(quán)力秩序?yàn)榱司S護(hù)自身，必然強(qiáng)化這種作為權(quán)力秩序合法性來源的象征秩序，并使人們的意識(shí)處于一種自動(dòng)接受的無意識(shí)狀態(tài)。當(dāng)現(xiàn)代為權(quán)力所操縱的大眾傳媒越來越成為大眾的政治無意識(shí)的催眠術(shù)的時(shí)候，懷疑的智慧就越來越顯示出其在政治上的重要性和迫切性。“新感受力”不是別的，它是一種懷疑的智慧。同時(shí)，它也是一種帶來愉悅的智慧，因?yàn)樗幌雽?duì)思維強(qiáng)加一種秩序。

米歇爾·福柯在《何謂啟蒙》一文里，對(duì)康德一七八四年的《何謂啟蒙：一個(gè)回答》作了一番讀解，認(rèn)為“啟蒙”不是指一個(gè)可以在歷史中完成的過程（如現(xiàn)代性），一種封閉的理論，一種教條化的學(xué)說。既然“啟蒙”意味著從“未成年?duì)顟B(tài)”進(jìn)入“成年?duì)顟B(tài)”，那就意味著它不是一個(gè)可以完成的過程，而是個(gè)人應(yīng)該永遠(yuǎn)保持的一種批評(píng)的態(tài)度，一種懷疑的“氣質(zhì)”。或許，我們可以從這種意義上來理解《反對(duì)闡釋》這部文集所顯示的那種懷疑和批評(píng)的智慧。

桑塔格一直不曾放棄她在《反對(duì)闡釋》和《一種文化與新感受力》這些早期文章中的激進(jìn)立場，因?yàn)樗?dāng)初反對(duì)的那些東西還在那兒，只是更隱蔽一些罷了，變換成層出不窮的神話或者隱喻。換言之，從文化的意義上說，“五十年代”并未終結(jié)。阿爾貝·加繆早在一九五七年的一篇演講中發(fā)出的那聲感嘆——“多么多的教堂，怎樣的孤獨(dú)啊！”——依然回蕩不止。另一方面，六十年代的那種批評(píng)智力并沒有散盡，批評(píng)的勇氣也一如既往，只是它不再以特里林譏諷地稱作“街頭現(xiàn)代主義”的那種形式出現(xiàn)，它變得與它的敵人一樣耐心、隱蔽、狡黠，潛入到“文化”的形成史中，試圖從文化地層的最深處進(jìn)行挖掘、爆破。特雷·伊格爾頓曾把進(jìn)入劍橋英語系任教的雷蒙德·威廉斯描繪成“一個(gè)打入看守所內(nèi)部的內(nèi)奸”。內(nèi)奸的形象，也是伊格爾頓本人、福柯、巴特、賽義德、桑塔格這些人的形象。另一方面，既然這是一種懷疑的智慧，那它在走向文化地層的深處的同時(shí)，也勢必走向懷疑者自身內(nèi)部的深處，在那兒發(fā)現(xiàn)文化的一種個(gè)體無意識(shí)再生產(chǎn)過程——發(fā)現(xiàn)似乎聳立在外部的教堂，原來也牢固地聳立在自身的內(nèi)部。

雖然是“我國現(xiàn)有的目光最敏銳的論文家”之一，但桑塔格從歐洲作家那兒獲取的智力資源，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于她從本國作家那兒獲取的智力資源。讀者可以看到，她很少談到美國作家，即便談到，也大多帶著輕蔑的口吻，除非是那些先鋒派藝術(shù)家。這并不奇怪，因?yàn)槊绹呐u(píng)智慧一直都有一個(gè)半公開、半隱蔽的來源，那就是歐洲智慧，例如二十年代美國“迷惘的一代人”自我流放于歐洲，再如三四十年代移居美國的法蘭克福學(xué)派帶來的那種批判理論。批評(píng)始于距離。外來的一種智慧，正因?yàn)槭峭鈦淼模谝欢ň嚯x之外，才會(huì)成為本土智慧的一面透視鏡。文化保守主義最常采用的一種策略，是文化排外主義，因?yàn)橥鈦砦幕粌H僅是一種異國情調(diào)，還是一種不同的價(jià)值，會(huì)危及本土文化價(jià)值的絕對(duì)性和惟一性。換句話說，它喚醒一種批判意識(shí)，而保守主義卻致力于創(chuàng)造一種無意識(shí)。

此外，桑塔格的文體也令人聯(lián)想到羅蘭·巴特那一類以明晰和簡潔見長的歐洲文體家。她把這一文體傳統(tǒng)追溯到《多情客游記》的作者勞倫斯·斯特恩以及德國浪漫派作家那兒，說他們發(fā)明了一種反線性敘事的形式，在小說中取消“情節(jié)”，在非小說類寫作中放棄線性論述，而其理由建立在“任何連續(xù)的系統(tǒng)論述之不可能性”這個(gè)假定上。桑塔格對(duì)巴特的文體特點(diǎn)的描述（見桑塔格《寫作本身》），用在她本人身上，也非常合適：“他特別喜歡極短的形式，像日本俳句和語錄體；而且正像一切真正的作家一樣，使他入迷的正是‘細(xì)節(jié)’（他的用語）——經(jīng)驗(yàn)的簡短形式。甚至作為一名隨筆家，巴特大多數(shù)情況下也只寫簡短的文章，他所寫的書籍往往是短文的合集，而不是‘真正的’書，是一個(gè)個(gè)問題的記敘而不是統(tǒng)一的論證……用片斷或‘短文’的形式寫作，產(chǎn)生了一種新的連載式（而非直線式）的文章布局。這些片斷可以任意加以呈現(xiàn)。例如，可以給各片斷加上序號(hào)。”這種簡短的片斷寫作方法，可能會(huì)被當(dāng)作一種形式主義的怪誕風(fēng)格，但對(duì)桑塔格來說，這種意義上的形式主義恰好體現(xiàn)了那種新的感受力，即對(duì)任何建立體系的企圖保持充分的警覺。桑塔格談到巴特偏愛使用類似“Notes on…”打頭的題目，因?yàn)樗麩o意去寫通常意義上那種規(guī)范化的論文，而是呈現(xiàn)一系列以非直線形式甚至任意排列的片斷。

無疑，桑塔格本人也是這么一位偏愛片斷、簡短的文體家。或許，收在《反對(duì)闡釋》這本文集中的所有文章，其標(biāo)題都以一個(gè)或顯或隱的“Notes on…”打頭，是一則則以序號(hào)、星號(hào)或者空白彼此分隔的松散的札記片斷，而不是一篇篇以章節(jié)形式連續(xù)排列的高堂講義，如她在《關(guān)于“坎普”的札記》中所說：“札記的形式似乎比論文的形式（它要求一種線性的、連貫的論述）更恰當(dāng)一些。以一本正經(jīng)和專題論文似的方式對(duì)待坎普，只會(huì)使人不知所措。”這些札記以空間上的并置來抵制時(shí)間上的連續(xù)。打個(gè)比喻，這部文集如同一幅大型的拼貼畫。如果說一種傳統(tǒng)得以維系的紐帶是連續(xù)性，那么，突出空間的并置性就能有效地使這種基于線性時(shí)間觀念的傳統(tǒng)發(fā)生斷裂。從這種意義上說，“新感受力”與其說是一種關(guān)注“深度”的時(shí)間感受力，還不如說是一種關(guān)注“表面”的空間感受力，它類似博物學(xué)家的客廳擺設(shè)，來自各地的奇珍異玩、動(dòng)植物標(biāo)本和人工器皿被隨意地?cái)[放在一起，不存在那種習(xí)見于宮廷的謹(jǐn)嚴(yán)的秩序感，因?yàn)闊o法以惟一一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判這些來自不同意義系統(tǒng)的東西。如果說“新感受力”意味著一種民主精神的話（這毋庸置疑），那對(duì)一個(gè)激進(jìn)主義者來說，它所獲得的東西恰恰是民主制所欲獲得的那種東西，而對(duì)一個(gè)傳統(tǒng)主義者來說，它所損失的東西也恰恰是民主制所會(huì)損失的那種東西：貴族出身卻又向往民主的托克維爾早在一八三五年就以一種喜憂參半的復(fù)雜心情，用一個(gè)中性詞預(yù)示了它，這個(gè)詞是——“削平”。

獻(xiàn)給保羅·特克