五百年來第一人[2]

徐悲鴻

夫獨往獨來，嘯傲千古之士，雖造化不足為之囿，唯古人有先得我心者，輒顛倒神往，忍俊不禁。故太白天人，而醉心謝朓，吞納（譯音）畫霸，獨頌贊羅郎（譯音）。此其聲氣所通，神靈感召，有不知其所以然者。大千以天縱之才，遍覽中土名山大川，其風雨晦暝，或晴開佚蕩，此中樵夫隱士，長松古檜，竹籬茅舍，或崇樓杰閣，皆與大千以微解，入大千之胸。大千往還，多美人名士，居前廣蓄瑤草琪花，遠方禽獸。蓋以三代兩漢魏晉隋唐兩宋元明之奇，大千浸淫其中，放浪形骸，縱情揮霍，不盡世俗所謂金錢而已，雖其天才與其健康，亦揮霍之。生于二百年后，而友八大、石濤、金農、華巖，心與之契，不止發冬心之發，而髯新羅之髯。其登羅浮，早流苦瓜之汗，入蓮塘，忍剜朱耷之心。其言談嬉笑，手揮目送者，皆熔鑄古今；荒唐與現實，仙佛與妖魔，盡晶瑩洗練，光芒而無泥滓。徒知大千善摹古人者，皆淺之乎測大千者也。壬申癸酉之際，吾應西歐諸邦之請，展覽中國藝術。大千代表山水作家，其清麗雅逸之筆，實令歐人神往。故其金荷，藏于巴黎，江南景色，藏于莫斯科諸國立博物院，為現代繪畫生色。大千蜀人也，能治蜀味，興酣高談，往往入廚作羹饗客，夜以繼日，令失所憂。與斯人往來，能忘此世為二十世紀上帝震怒下民酣斗廝殺之秋。嗚呼大千之畫美矣！安得大千有孫悟空之法，散其髯為三千大千，或無量數大千，而療此昏憒兇厲之末世乎？使豐衣足食者不再存殺人之想乎？噫嘻！

廿五年夏悲鴻

悼念張大千先生

吳作人[3]

月前，聞張大千先生因病情惡化，住院就醫，我們曾致電慰問。未幾，即驚悉大千先生已于4月2日晨在臺北溘然長逝。噩耗傳來，畫壇痛失巨匠，一水之隔，兩岸同悲，佇望東南，遙寄哀思。

大千先生原名張正權，后改名爰、季、季爰，字大千，1899年生于四川內江。幼年受慈母及兄長熏陶，潛心書畫詩文。及長，東渡日本，習繪畫與印染工藝。歸國后拜曾熙、李瑞清先生為師，畫藝精進，早歲即名揚海內。大千先生尤以石濤、八大、石溪、漸江諸家，摩研深透，落筆亂真，知者咸為稱異；又兼汲沈周、陳老蓮、唐寅等名跡，于山水、花鳥、人物，無所不工，筆路之廣，見者莫不折服。加之廣游巨川名岳，擷取精英；兩涉敦煌寶庫，追溯源流；鑒藏宏富，閱歷積深，遂熔傳統生活為一爐；師古不泥，化之為我，自卓然成一家之體。用筆雄健，設色明麗，畫風清雅多變，在當代中國畫苑中留下了他豐富的印跡。

1949年，大千先生去國海外，萍蹤萬里，漂泊無定。初至印度，次遷香港，又移南美，曾在巴西建“八德園”，居十數載，復又轉趨美國蒙特利，筑“環篳庵”，于70年代后期居臺灣省臺北市雙溪“摩耶精舍”。30余年來，大千先生往來亞、歐、美諸邦，舉辦畫展，聲噪國際，被譽為“當今最負盛名之國畫大師”；亦為紹介宣揚我國傳統文化藝術，做出了卓著的貢獻。早在20世紀30年代初，大千先生作品初參加赴歐展出時，徐悲鴻先生就曾贊其畫“實令歐人神往”、“為國人臉上增色”。大千先生以他淵博的識見、令人景仰的成就，贏得了各國藝術界、評論界的尊重，增強了中國繪畫藝術的世界影響。他的建樹，是值得我們紀念的，他的聲譽，是當之無愧的。

大千先生遠離故土多年，鄉戀之情，久而愈深。他曾慨嘆：“看山還是故鄉青。”近年，有人輾轉從成都帶給他一包泥土，他捧土百感交集，老淚縱橫……聞者亦為之泫然。他在海外創作謳頌祖國山川的作品，難以數計，如1968年所作《長江萬里圖》，自灌縣至崇明，萬里江山，收于一卷，節奏跌宕，激情滿紙，為極難得的巨制。詩詞印章中，亦時可見“平生結夢青城宅”、“家在西南常作東南別”、“塵蠟苔痕夢里情”等語句，充滿離愁別緒。他眷念親屬骨肉，故交弟子，不時有文字書畫傳遞；藝林也一直盼禱他能早日康復歸來，未料竟成永訣。

大千先生為先師悲鴻先生契友。20世紀30年代，我在徐先生處常得瞻大千先生豐儀；40年代初，先生自敦煌歸，蓉城展出，先生作品的藝術風采及其聲容笑貌，40余年于茲，猶縈懷難忘。恨天不假年，大千先生未能親攜其精深造詣歸來為吾藝苑之楷范，盛愿翻成空望，悲夫！

（原載1983年4月19日《人民日報》）

關于張大千

葉淺予[4]

據我所知，張大千年輕時和他二哥張善孖同在日本京都學習繪畫和印染工藝。善孖畫虎20世紀30年代就有了名，以“虎癡”為號。現在北京的胡爽盦，也以畫虎著稱，是善孖的學生。大千從日本回國后，先后從書法家曾熙和李瑞清學習書法。他對石濤的畫發生興趣并努力追摹，大概也在此時。1960年我在北京琉璃廠收到一個手卷，卷首題字為“最乘寺之杉”，是大千的手筆。手卷畫了十幾株老杉的根部，用描筆寫生，略施淡墨渲染，頗有日本畫的風姿。手卷是日本制品，可能是大千在日本練基本功的手稿。大千學畫是從學習書法入手，一躍而進入石濤堂奧。學石濤而登堂入室，甚至可以亂真，沒有扎實的山水基本功是做不到的。從“最乘寺之杉”可以看到，大千之所以越過石濤、八大，追蹤老蓮、唐寅、沈周、戴進等謹嚴而又放縱的筆墨，并非靈感所驅，而是他在形象思維中孕育著審美情趣所規定的發展道路。

老蓮的工筆花鳥和唐寅的寫意仕女，是大千在山水之外努力仿效的形象。仿效并非簡單的模擬，而是學習前人的造型方法，為自己的藝術形象服務。1945年，我在成都大千家作客，他為我畫了一幅6尺唐裝水墨仕女，基本上是唐寅的模式，其造型已滲有敦煌供養人的儀容，用筆則仿佛吳道子的飛動飄逸，已超越明人情調，向唐人追蹤。

大千學宋人的工筆花鳥，著眼于造型特征和意境情趣。我有一軸5尺整幅荷花和一個荷蔭小禽扇面，都是細筆重色。那個扇面，在滿幅暗綠色調中嵌著一朵朱砂大荷花，十分醒目，而大荷葉底下藏著的那只墨羽小禽，表面看來是朱荷的陪襯，實際是這個扇面的結構中心。一般花鳥畫，花是主體，鳥是陪襯，可是往往由于鳴禽或飛鳥的出現，使寧靜的畫面驀然增添了生氣，使賓主地位顛倒過來，這是畫家在構思立意中的神來之筆。所謂“遷想妙得”的意義，其在斯乎？在我所收藏的大千作品中，這個荷花小禽扇面，稱得上是精品中的精品。

山水是張大千發揮才華的主要方面。40年前“南張北溥”之說，是指20世紀30年代中國山水畫的兩大杰出畫家。南張是張大千，北溥是溥心畬。中國山水畫經兩宋諸大家的發展，元四大家繼承衣缽，掀起了明清兩代的宗派洪流，如吳門的文（徵明）、沈（周）、唐（寅），浙派的戴（進）、張（平山）、藍（瑛），加上稍后的金陵八家，婁東四王，蔚為大觀。這時期，畫家無不以山水競相標榜，可以說山水畫控制了整個畫壇。到了清初，四王畫派竭力提倡復古，排斥了對自然本身的探索，單純追求筆墨出處，山水畫成了僵硬的符號。此時石濤異軍突起，力挽頹勢，倡導“搜盡奇峰打草稿”。大千之選擇石濤，說明他所向往的道路是創新，不是守舊。

大千初出茅廬之時，是花鳥畫大行之世。叱咤風云的任伯年、吳昌碩雖已先后凋謝，他們的畫派正風靡全國；齊白石、陳衡恪也在向吳昌碩流派靠攏。大千卻在努力建造他的山水王國。當時上海也吹起一股石濤風，學石濤的人為數不少，其中有一位江西畫家，專仿石濤支撐門面，至今日本許多藏家所收的石濤畫冊，是真是假，很難鑒別。大千在此階段，以學石濤為中心，旁及石溪、八大、漸江諸家，進而研究沈周、唐寅，畫法一變，逐漸由粗獷荒率走向細潤華滋，用積墨、積色之法在熟紙生絹上作畫。我收過他的《華岳》小條兩軸，一軸畫千尺?至瘟神洞，一軸畫北峰至蒼龍嶺，是這一時期的代表風格。

20世紀40年代，大千寓居成都期間，他暢游青城、峨眉，并在敦煌臨撫魏、唐壁畫兩年多，畫法又變，喜用復筆重色，其層巒疊嶂大幅，豐厚濃重，把水墨和青綠融合起來，完成了獨創面貌。他在國外所創的潑彩法，是這一成就的發展。有人認為潑彩法是受西方新流派的影響，我認為是次要的。我們知道墨法中的潑墨法，由來已久，其成因是水墨運用的大膽創造，既使運筆簡化，又得形象渾厚。在運用復筆重色的基礎上，大膽創造潑彩法，是順理成章，必然要走的一步。當然，這種創造不能排除外因的推動。

復筆重色是大千出國前形成的最后風格。60年代初，我在琉璃廠收到一軸他仿畢宏的《霧鎖重關圖》，一位朋友收到一軸《峨眉》，都是他的精心之作。把兩軸畫和他早期仿石濤、八大的掛在一起，簡直不能相信出于一人手筆。我們懂得事物是發展的，有人畫了一輩子油畫，到了最后，不能忘情于毛筆宣紙；有人前半生畫粗筆寫意，后半生轉到宋徽宗的工筆院體和瘦金書體中去，都不乏先例。

大千從近代的石濤出發，往上追，跨過明人、元人、宋人，直追唐人，越追越遠，越追越精，他的藝術成就是在窮追猛攻中取得的。有兩點精神值得我們學習：

一是學古為了創新。大千一心學古人，越學越廣，越學越深。例如他畫人物，從山水點景過渡到唐寅的仕女，進而仿趙孟頫的九歌，李公麟的七賢，落腳于敦煌的供養人，追尋人物畫的淵源，取為己用。花鳥畫我見過他的仿易元吉畫猿。為了畫猿，據說他在東南亞時養過一只長臂猿。見過他仿華新羅和陳老蓮的細筆花鳥，而他的幾筆游魚和幾筆海棠，又遠離易元吉、華新羅、陳老蓮，回到他醉心過的八大和白陽。上面提到大千山水畫的發展過程，也是由近及遠，又由遠拉近，最后創造潑彩法，達到渾厚、華滋而又瀟灑、秀逸的風姿。他在學古的道路上，堅持窮根追源，學深學透，而且不拘一格，善于旁敲側擊，因而做到精益求精，博而且深，進得去，出得來。他的作品，既不同于逸筆草草的文人畫，也不同于刻板煩瑣的院體畫，而是符合于他所主張的“畫家之畫”。

他在日本學過畫，接觸過日本畫的發展脈絡，在他學古的道路上，他的藝術頭腦里，為吸收新鮮事物留著余地。表面看來，各個時期的作品，好像都是有板有眼，遵循傳統的規范，其實大千作品最顯著的特點是鮮明的個人風格和時代氣息，處處表現出形象、筆墨和意境的獨創性。假使你是大千藝術的愛好者，無疑是受了他這種鮮明特色的吸引。

二是向生活學習。“師古人”和“師造化”是歷來畫家所遵循的金科玉律，而“師造化”更是早期畫論的突出主張。大千向古人窮追的動力，是探索古人師造化的奧秘，從而為自己師造化借鑒。所謂師造化，用今天的語言來講，就是向生活學習。如果只“師古人”，不“師造化”，所謂個人風格和時代氣息，就無所依托，無從產生。要證明這一點，不妨看看他的近作《長江萬里圖》。

《長江萬里圖》創作于1968年，原作現存臺灣張群畫庫。從印本看，內容包括從岷江索橋起首到長江出海結束，共分十個段落，高53.3厘米，長1996厘米。畫法基本上是復筆重色，加上大片潑彩。論景是千水萬壑，氣勢雄偉；論意是寄情山河，緬懷祖國。處理這樣宏大的布局，寄托深厚的思國之情，不是一般“胸有丘壑”的山水修煉所能勝任，必須具備氣吞山河的胸襟和飽滿的愛國熱情，才可以發揮得淋漓盡致。“外師造化，中得心源”之說，在這個巨幅畫卷中得到充分體現。歷來有出息的畫家都是按照這個創作規律從事藝術活動的。《長江萬里圖》表現了畫家的藝術造詣，也表達了畫家的思國之情。1963年大千女兒心瑞到巴西去看望父親，他對女兒說：“山水外國也有，但不及中國的好。”中國畫是中國畫家在中國這塊土地上和中國的歷史進程中培育出來的文化。誰離開了他的祖國，疏遠了培育他的土地和歷史，在感情上都會感到若有所失，在藝術上將如嬰孩斷了親媽的奶汁，感到缺乏營養。有個時期，我曾把大千僑居外國出版的畫冊細心閱讀，從形象到題識，都隱約流露某種若有所失和期待營養的痕跡。

心瑞告訴我，十多年前她在巴西的八德園住了一年多。園內一切布置都按照中國庭園的格局設計。大千告誡子孫，在家要說四川話，可見他對祖國和家鄉的感情之深。

大千受過現代文化教育，對新事物有濃厚興趣。1945年我在成都大千家作客，天天看他作畫，有時談談畫理，使我在中國畫的造型要旨和筆墨技法方面得益甚多，可以說他是我在這方面的啟蒙老師。那時我致力于生活速寫，剛訪問印度回來，試著用中國畫筆墨畫印度形象，他對此大感興趣，將我的兩幅印度舞姿，當作藍本，用他自己的筆法仿制了兩幅，并題款：“淺予兄作印度獻花舞，今效其意……”云云。當時，我體會他仿制的動機可能有兩層意思：一是覺得印度舞姿很美，可以為他的仕女畫作借鑒；二是看到我在學習他的筆墨，就我的造型特點，給我示范。這個特殊的行動，也影響到他的學生，紛紛轉摹他們老師所畫的印度舞姿。

大千在成都后期，住郊區昭覺寺，用四張丈二大紙，畫了一堂荷塘通景大屏。我見此氣派，大為吃驚，于是運用我的漫畫手法，畫了一幅漫畫，題為《丈二通景》，以后又連續畫了《大畫案》、《唐美人》、《胡子畫胡子》等一共六幅漫畫，作為我向他學習的臨別贈禮。1948年，這組畫由榮寶齋復印成套，題為《游戲神通》，算是我和大千交往的歷史紀念。

1977年，有位朋友要我為大千的學生何海霞的畫冊題字。我寫了一首五言詩，表達我對海霞的贊賞與期望，也表達了我對大千的懷念。詩是這樣幾句：

披讀海霞冊，仿佛見大風；

大風門下士，畫跡遍寰中。

何氏識最晚，神韻早出眾；

殷期創新意，放膽登高峰。

大千桃李滿天下，有不少已成為當今國內著名畫家。他的學生們曾幾次聯名寫信，希望老師回國。但因為種種原因，暫時回不來。我們知道大千在僑外30多年中，藝術活動范圍遍及世界各地，影響很大。據說1956年7月他在法國和現代西方藝術大師畢加索見了面，并互贈作品，傳為國際藝林美談。大千的藝術生命是祖國大地孕育出來的，他的藝術成就值得祖國人民為之驕傲。盡管他云游海外，他的思想感情始終和偉大的祖國緊緊貼在一起。

1980年8月寫于北京，1986年10月略加修改

憶舊游

劉海粟[5]

正流鶯歌倦芊芊草，碧門掩春宵。驚聞故人去，覺前塵歷歷，淚雨滔滔。方期五老峰上同聽楚江潮，掀髯吟新詩，鄉情萬疊，壓倒松濤。

迢迢隔東海，似踏浪歸來，襟袖云飄。指點金甌美，看琳瑯滿壁，俊逸妖嬈。變奇幻為淵穆，真百世雄豪！愿早遂宏猷，彩虹跨海成巨橋。

痛悉大千老友辭世，作小詞一闋題其遺作展覽。

1983年4月19日

《張大千書畫集》第四集序

何浩天[6]

大千先生書畫集，本館曾編印三集，風行海內外，為藝苑所珍賞，然猶渴望時有新作印行。本館因假自國內收賞家所藏，編為第四集，觀者當歡喜贊嘆，老筆縱橫，愈變愈奇，承歷世之傳統，開當代之新風，繼往開來，非此老莫屬。謹以管見，略為述之。

論其畫學：一曰臨撫，勾勒線條，以求規矩法度。二曰寫生，了解物理，觀察物態，體會物情。三曰立意，人物、故實、山水、花卉，雖小境，要有大寄托。四曰創境，自出新意，力去陳腐。五曰求雅，讀書養性，擺脫塵俗。六曰求骨氣，去廢筆。七曰布局為次，氣韻為先。八曰遺貌取神，不背原理。九曰筆放心閑，不得矜才使氣。十曰揣摩前人，要能脫胎換骨，不可因襲。十一曰傳情記事，如寫蔡琰歸漢，楊妃病齒，湓浦秋風等圖。十二曰大結構。如穆天子傳，屈子離騷，唐文皇便橋會盟，郭汾陽單騎見虜等圖，力探閫奧，直抒心得，深于畫理，可謂畫學十二要訣也。

論其畫境：先生生于蜀地，長游四方。蜀中山水，天下四絕：巫峽天下奇，夔門天下險，劍門天下雄，峨眉天下秀，無不入于畫境。復云游天下，足跡遍及全球，所歷世界名勝，游息其間，體會物情，觀察物態，潛移默化，融會貫通，故能運筆墨之靈，抒造化之機，“超然象外，物我兩忘”。

論其畫風：初則清新俊逸，直逼古人，足以亂真。明末四僧，青藤白陽，無不深入研摩。繼而上溯宋元，寢饋鳴沙石室，摹繪三唐六朝壁畫。又云游寰宇，名山大澤，無不流于筆端，躍然紙上。晚年飽經世變，和光熙煦，猶如垂天之云，沖霄之鶴，其清曠淡遠，匠心獨運，筆墨斧痕，與之俱化，達于“庖丁解牛”、“輪扁斫輪”之境。

近年畫成長達36尺之廬山圖卷，峰岫崤嶷云樹森渺，萬象羅列，藝參造化，為歷來畫史之奇構。將于建國72年孟春之月在本館國家畫廊展出，以之弘揚中華傳統美術文化，而浩天謹贅數語，用表欽慕之忱。

（原載臺灣出版之《張大千書畫集》第四集）

悼大千居士

江兆申[7]

大約在24年以前，王壯為先生50歲的靈辰會上，我初識大千先生。那年參加靈辰會的人特多，似乎不下百人。而大千先生也適巧回臺，所以成為盛會的主賓。大千先生所至之處，一定形成熱鬧場面，四周為人群所簇擁。我那時還算年輕一輩的，所以和幾位年紀相近的朋友坐在角落里談天。后來，張目寒先生發現了我，拉著我的手，分開人群，帶我到大千先生面前，替我報了姓名。大千先生與朋友談心，背朝著我們，聽到目寒先生的話，一骨碌就轉過身來。那時他的健康情況很好，行動非常利落，目光炯炯如電。他見我時一言不發，先從頭到腳很仔細地看了我一遍，然后抬起頭來說：“我在很多朋友口中聽到你的名字。”我真有點局促不安，一時竟答不上話來。轉眼間朋友們又重拾話題，而大千先生也忙于應對，所以我就退了下來。這是我第一次和他見面的印象，我覺得他很嚴肅。

后來我進了故宮博物院，大千先生也有好幾次到過故宮。因為職務的關系，只知道他到了，而沒有見面的機會。一次，特別幸運，他來故宮看畫并進午餐，我能參與末席。席面上盡是老輩，但大千先生的話鋒卻專注在我身上，談了不少先師溥心畬先生的逸事和兩人交往的情形。

1976年年初，我趁被邀參加美國密歇根大學1月25日文徵明書畫特展開幕式和討論會之便，第一站便到舊金山附近的康美爾去拜訪大千先生，時間是1月18日，由于路程不近而且沿途流連風景，在下午5時過后才到達環篳庵。天井式的庭園，在暮靄中光線并不甚強。坐定以后，方見大千先生銀須飄忽地從盆景叢中緩緩行來。座談很久，直到留飯之后才走。

話題談到顧愷之的洛神圖，大千先生認為美國費里爾博物館所藏和遼寧所藏卷子都不到晉代。我試探著說：費里爾藏卷舊傳王獻之所書的洛神賦原文，很可能是宋高宗臨的，而畫里用筆的方法，又常常可以發現馬和之運筆的習慣。大千先生同意是南宋，而遼寧藏本卻略晚。大千先生說：“洛神賦中‘騰文魚以警乘，鳴玉鑾以偕逝。六龍儼其齊首，載云車之容裔；鯨鯢踴而夾轂，水禽翔而為衛。’敦煌壁畫中所畫的洛神圖，在洛神車駕四周，多畫魚龍之類的水生動物，其中形象也有像鰲魚的。但從晉朝開始一直到武周時代，這些水族身上都不畫鱗甲，傳世的兩卷卻都加上了鱗甲。”的確，晚期的摹本往往較原跡加詳，這種情況在研究古物的過程中，常常可以發現。

又談到有一種筆墨比較細秀的八大山人，很可能是李蔚文仿作。大千先生早年在北平曾見過一張李蔚文畫軸，畫法全學八大山人，但較八大山人略秀。這張畫題款是“李蔚文涉事”，另一行書“八大山人”。款在畫的左上方，而在右下角又有一印，印文為“李蔚文印”。因為當時畫商硬當真八大賣，價錢很貴，所以沒有買成。大千先生說：“其實買下來就好了，可以作比較用，那時候沒有想到這些。”有些關鍵性的資料，研究價值實在很高。

隨后談到名山大川。大千先生以他的一生游歷，始終覺得黃山第一。他說：“黃山風景，移步換形，變化很多。別的名山都只有四五景可取，黃山前后海數百里方圓，無一步不佳。但黃山之險，亦非他處可及，一失足就有粉身碎骨的可能。”又說：“畫家與黃山多具夙緣，其中最杰出的是漸江、石濤、梅瞿山。漸江得黃山之骨，石濤得黃山之神，瞿山得黃山之變。這三位畫家，雖草草數筆，亦無一筆不與黃山契合。”

大千先生于1978年回臺灣，定居臺北市外雙溪摩耶精舍，與故宮距離，步行15分鐘可到，親近大千先生的機會自然也多起來。有一次我去看他，畫室墻上正懸著董源的《江堤晚景》。大千先生在我身后說：“你看像不像趙雍？”我心中著實吃了一驚，因為我內心所想的正是趙雍。當時我答不上話來。大千先生接著說：“買進的時候，原認為是趙雍。但重裱之后，經過洗滌，樹干上露出趙干的款來，像是后人加的。最后，我的女婿從北平給我找到故宮復印的趙孟頫書札。書札中說：‘都下絕不見古器物，書畫卻時得見之，多絕品，至有不可名狀者。近見雙幅董源，著色大青大綠，真神品也。若以人擬之，是一個無拘管放潑底李思訓也。上際山，下際幅，皆細描浪紋。中作小江船，何可當也！’信中所描述的，與這張畫完全相同，所以最后定為董源。”以前我也曾聽人談過這張畫曾經改動過題名，但說的人原委不清。這是我親聽大千先生說的，所以特地記錄下來。

又有一次談到倪鴻寶。大千先生說倪鴻寶精于書而不善于畫，凡是好畫，都出代筆。后來我看過一張倪鴻寶的蘭石卷，款書與畫都非常好，但細辨之后，覺得畫筆出于藍田叔。當然，求倪鴻寶而得藍田叔，也和求王羲之而得羊欣的故事相仿，真假問題并不那么重要了。

在外雙溪所談的事很多，并不是這篇短文所能容納的。他入醫院以后，我曾去看他。那天他感到身體不適，聲音有些低啞。話題自然談到廬山圖。他直抱怨體力不濟，還有許多部分沒有完成。又談到那張1丈2尺高的墨荷時，他說：“在我眼力好時，大幅荷桿都是兩筆完成，一筆從上至下，另一筆從下至上，兩筆自然接榫。現在畫一筆荷桿，要跑幾步方能完成，而每一次走動，心臟便劇然作痛，所以每畫一桿，必須先含一粒舌片。”

最后我見到大千先生，是2月5日在故宮博物院同飯。之后，就不曾再有機會看見他。去過一次，他已轉入加護病房，沒有見到。

曾幾何時，而在4月2日早晨傳來了大千先生的噩耗。雖然事在意中，但總有突然之感。剎那間往事如電，在心中乍隱乍顯，沒有一點兒頭緒，真有說不出的紊亂與悵惘！

靜下來再想，2月5日大千先生在故宮，那天正是大雨滂沱，送出門時，更為急驟。而幾個月來也總是雨聲不絕。不料風雨聲中，這一顆光芒萬丈的巨星竟悄然萎謝，似乎老天也在為之雨泣。將來要記的事也許很多，暫以一聯寄托哀思：

寢饋敦煌，丹青萬古風規遠；

輟功廬阜，涕泣雙溪水咽頻！

（原載香港《大成》雜志第114期）

懷念張大千

謝稚柳[8]

1983年4月初，從四面八方傳來張大千逝世的消息。開始我將信將疑，因為多少年來，不知有多少次從海外傳來張大千逝世的消息，不久都證明不是真的，我希望這次依然是謠傳。不幸，卻不是謠傳，老友真的于4月2日在臺北病逝了。我與大千相交數十年，噩耗傳來，使我格外悲傷！

大千終年85歲，回想起相識之始，我才二十三四歲，屈指已是50年前的事。1933年，中央大學聘大千任藝術系教授，那時我亦在南京。由于大千經常來學校上課，我們也經常見面，日漸親密起來。我們同游過黃山。那時，黃山險處鯽魚背，尚沒有欄桿，只見對面過來的人是用手腳爬過來的。大千說：此處很危險，不過去吧。我有點躊躇，正在畏懼不前時，但見大千已走過去了。我當時年少氣盛，不甘落后，也迅速地跟著走了過去。鯽魚背是不到幾公尺寬的狹長山徑，絕無依傍，兩面瞭望，一片白云，下臨無地，大風拂衣，吹人欲倒，真有點驚心動魄。其時徐悲鴻也率領了一批學生來游，不期會合。第二日相率過鯽魚背，并在鯽魚背上留影。第二年，南京舉行全國美術展覽，北京于非闇、廣東黃君璧、溫州方介堪，都聚集來了。一天，大千與我和于非闇、黃君璧、方介堪同游雁蕩山，并在那里作畫，但我們都沒有帶圖章，臨時由方介堪刻一印，印文為“東西南北之人”，于非闇是北，黃君璧是南，張大千是西，我與方介堪是東，印文正是由于這樣而來的。后來，大千幾次畫雁蕩瀧湫，都記述了這事的經過，他題道：“雁蕩山奇水奇，惟苦無嘉樹掩映其間耳，此寫西石梁瀑布，因于巖石上添寫一松，思與黃山并峙宇宙間也。春間與蓬萊于非闇、南海黃君璧、武進謝稚柳同游茲山，永嘉方介堪為向導，下榻于雁歌山房，樂清縣令索予輩作畫，其時諸人皆無印，乃由介堪急就鑿一章，文曰：‘東西南北之人’。迄今諸人風流云散，惟予與非闇猶得朝夕相見耳。偶憶及此，因書畫上，丁丑秋九月，蜀郡張爰大千父。”此圖今在吾友廣州王貴忱處。己未春，我在廣州，貴忱出此圖索題，我在畫的左邊題上幾行：“丁丑之春，蜀人張大千、蓬萊于非闇、永嘉方介堪、南海黃君璧與予相會于白門，因同作雁蕩之游，回首已四十余年矣。頃來廣州，貴忱持示此圖，恍如夢影。此數十年間，非闇久已下世，大千、君璧長客海外，介堪老病鄉居，往事如煙，舊游零落，對此慨然。”記得那次我們從雁蕩下山，經過紹興東湖。東湖有船，船身狹長，不能并坐，人坐船上不能動，動則船搖晃幾欲翻。于非闇是北方人，頗畏水，下船后，驚魂甫定，尚心有余悸，此行是大千約他來的，乃罵大千幾欲置他于非命。于是，相與大笑。現在大千又已逝世，真是人事滄桑，令人感慨萬千！

在我認識大千之前，先認識了他的畫，覺得他的才氣橫溢，令人難忘。及認識他，濃髯如茵，談笑風生，性情豪放，才知道他的畫筆，正是從他的情性而來。當時大千的盛名，交口稱道的是善于寫石濤。的確，大千寫石濤可以亂真，但又不限于亂真，而是又發展了石濤。他走遍了祖國的名山大川，當時他的畫筆描寫黃山與華山的特別多，所給人的感受是雄奇瑰麗而富于寫實精神。

張大千盡管以寫石濤著稱，事實上他又何止是石濤一家，漸江、石溪、八大、梅清，四王以外的各個畫派，他無所不能，也無不可以亂真。這些畫派的作品，在他歷次的畫展中，都能見得到，因而他的畫是集眾長于一手。從他豐富的生活，多方的借鑒，加上他自己的情性，形成了他自己的風貌。平素作品，一年之中不敢說千幅，幾百幅也總是有的，下筆迅疾，頃刻滿紙。他的性情豪放，但對于藝術的探求卻是精細而深刻。這是他前期的情況。

大千的精力過人，因而他的藝術創造力特別旺盛，不斷研究歷代的繪畫流派，收藏了歷代名跡，不斷改換自己的表現形體，逐漸脫離了上述那些流派的關系。元代的趙孟頫、吳鎮、王蒙、倪瓚等的畫派，又使他的畫筆轉到別一天地。他不僅善寫山水，人物、花鳥也無所不能；不僅善于奔放的闊筆，也善于工細的描繪。即使是工細的，也不是細碎柔弱的風調，一種豪邁的氣度，始終流露在他的畫筆之中，顯示了他的藝術特性。當他50歲左右，他的畫風又產生了劇變，而傾向于兩宋。南宋的李唐、馬遠、梁楷、牧豀，繼而是北宋的范寬、董源、巨然、郭熙。這一系列的畫派吸引著他，使他的畫筆在這一時期的作品之中是如此的多樣善變。

抗戰開始時，大千在北平。北平淪陷后，大千不得不輾轉回到故鄉四川。當時，我已在重慶，遇見了大千，他為我寫了一把扇子，是他臨離北平時題自己的畫像，是一首《浣溪沙》詞：“十載籠頭一破冠，峨峨不畏笑酸寒，畫圖留與后來看。久客漸知謀食苦，還鄉真覺見人難，為誰留滯在長安！”從這首詞里，可以看出他當時的心情。他回到四川，先在重慶住了幾天，然后去成都，游了峨眉。住青城山一年多。這一時期，他寫了好多峨眉、青城的景色。不久，他又到敦煌莫高窟研究北魏隋唐的壁畫先后兩年又七個月。我到敦煌是在大千到敦煌的第二年。大千在莫高窟、榆林窟所臨摹的大量壁畫，當時在成都、重慶都曾展出過。

大千的人物畫本來畫得很好，自到敦煌后，他認為唐代的人物畫，那種豪邁而雍容的氣度是最高的藝術。所以當他臨摹了大量壁畫之后，他自己的人物畫風，已完全舍去了原有格調。他后期的人物畫格，正是從此而來的。

1950年，他到印度。巡禮了印度的阿捷達佛窟，還寄給我一冊阿捷達壁畫冊。屈指算來，與大千相別已34年了。1979年，大千曾托人帶來為我畫的一幅山水；1981年我去香港中文大學講學，大千聞說我到了香港，又托人帶來為我畫的一幅荷花游魚圖。他送我的那幅山水，是久居海外后所創的新格，他自稱這一畫派為“潑墨潑彩”。奔放雄健的格調，蒼茫生動的氣韻，明朗鮮麗的色彩，是令人驚絕的藝術創造。我以為，大千如沒有經過他過去數十年的藝術探求和實踐，是不可能達到這種境界的。

大千的藝術造詣，是生活、借鑒，循環不斷地使它升騰幻化，滋養著自己的藝術思想與創作，從而產生了他獨特而新穎的藝術風格。

20世紀60年代初，大千曾采集南美的牛耳毛在日本制成了兩支毛筆送我。當十年動亂以后，我收到這兩支筆時，心情是難以形容的。我曾寫了以下這首詩：“十年風腕霧雙眸，萬里思牽到雀頭。英氣何堪搖五岳，墨痕無奈舞長矛。蠻箋放浪霞成綺，故服飄搖海狎鷗。休問巴山池上雨，白頭去日苦方遒。”這首詩，后來大千是見到了的。如今是：“休問巴山池上雨，白頭相見已無期”了。大千老友，永別了！

1983年4月于上海

張大千先生的生平和藝術

黃苗子[9]

張大千先生今年84歲了。去年收到他遠道寄贈的近作，想到這位離別了30多年的老人，我總是忘不了他那虎虎有生氣的神態。他有很深的詩文書畫修養，是個談笑風生的人物。談到得意處，大胡子上下分開，縱聲大笑。他不太拘于世俗的禮節，在別人家中做客，有時也把鞋子脫掉。他這種豪邁不羈的性格，常常成為朋友們談話的資料。

張大千名爰，字季爰。1899年農歷四月初一，出生于四川省內江縣七賢灣老家。這是一個具有藝術氣氛的家庭。母親擅長繪畫。二哥張善孖，很早就畫畫，后來成為以畫虎著稱的名畫家。

張大千與二哥在藝術上有共同愛好，抗日戰爭前大千在上海和蘇州，都和善孖住在一起。那時張善孖為了畫老虎，就自己養了小老虎，觀察它的生活和動態。因此，他的老虎畫得栩栩如生。張大千對于山水人物，也不斷深入觀察、寫生。他常說，畫家必須對描寫對象有深厚的感情，要進行研究，要有寫生的基礎。張大千幾乎游遍了名山大川。在現代畫家中，他是較早到敦煌大規模地臨摹壁畫的一位畫家。他說：“游歷不但是繪畫資料的源泉，并且可以窺探宇宙萬物的全貌，養成寬闊的心胸，所以行萬里路是必需的。”

他非常尊重他的老師曾熙（農髯）和李瑞清（梅庵、清道人）。在詩詞書法上，他受這兩位名師的影響很深。

這兩位老師，都是詩詞書畫兼工的名士，大千受到他們的陶冶，能夠從各種文藝中，吸收營養，豐富他的繪畫。他曾說：“作畫如欲脫俗氣，洗浮氣，除匠氣，第一是讀書，第二是多讀書，第三是須有系統、有選擇地讀書。”從大千平日的題畫詩文中，即可看出他知識淵博。他有一手好書法，自成一家。他是一位不惜力量去搜羅宋元以來書畫真跡的收藏家，因此，能夠認真地吸收古人的長處。大千的文藝朋友遍于海內外，他們在文藝書畫方面，互相切磋，相得益彰。

張大千是一位雅俗共賞的畫家。他在繪畫上是一位多面手，山水、花鳥、人物無所不工，而在畫法上，由細致的雙勾到潑墨，由工筆重彩到大寫意，他無不擅長。路子之廣是少見的。他的作品又有一個統一的風格，這種風格我想用“明逸清艷”四個字來概括它。晚年雖入粗放，在山水上大面積潑墨潑色，但仍然是秀氣滿紙。他自己說：“作畫筆觸，貴在文而不弱，放而不野，沉而清潤。”

張大千20來歲就從臨摹石濤、八大山人，開始認真鉆研國畫。在人物小景方面，他還受到新羅山人的影響，上追吳門畫派的唐寅，又揣摩了青藤、白陽等明代寫意花卉。那時江浙一帶的收藏家很多，他都千方百計去拜訪，從而得以看到宋元以來諸大家的真跡，并且獲得揣摩臨摹的機會。由于他選擇的藝術道路和堅毅的求索精神，他在50歲前就有了突出的成就。后來他棲遲海外，定居南美洲，直到近年住在臺灣，觀賞亞、歐、美各地風光，更加開拓了眼界，他的山水畫就發展為用破墨、潑墨、積墨和青綠潑色，配合傳統的渲染皴擦方法，形成一種獨特的新山水畫風。這就是張大千60歲至70歲以后的成就。

張大千在題材和技法上，都不保守。對于民族的、外來的東西，他都能恰到好處地用來表現他自己要表現的題材。

張大千說：“畫家自身便（應當把自己）認為是上帝，有創造萬物的特權、本領。……造化在我手中，不為萬物所驅使；這里缺少一個山峰，便加上一個山峰，那里該刪去一堆亂石，就刪去一堆亂石，……也就是古人所說的‘筆補造化天無功’。”

張大千近年創作潑墨潑彩山水，有人認為是受到現代歐洲繪畫風格的影響，但是他本人否定這種說法。他指出，從唐代王洽，宋代米芾和梁楷、石恪等，都已采用潑墨法，他只是在這個傳統上加以發揮而已。

張大千一直在想念故鄉。1960年，他寫一首題畫詩：

不見巴人作巴語，爭教蜀客憐蜀山。

垂老可無歸國日，夢中滿意說鄉關。

投荒南美八年矣，曰歸未歸，眷念故山，真如夢寐中事，漫拈小詩，寫圖寄意。

這首詩感情真摯，可以看出他對故鄉的苦戀。

張大千喜歡園林，愛畜花木禽鳥。1931年后，他住蘇州網師園。前宅是他和張善孖的住處，后宅是葉恭綽先生住所。網師園至今還是蘇州有名的園林，近年重加整修，力復舊觀。我于去年在蘇州小住，還專門到網師園去看了一次。當日“大風堂”的客廳，連我坐過的紫檀椅子，吃過飯的大理石面飯桌，還依然如故；客廳前面曲徑旁邊的假山，善孖先生當年養小老虎的那個山洞，也一如曩日。

張大千近年來念念不忘祖國大陸的山川草木，更深深懷念多年暌隔的家人親友。今年有人從四川成都帶給他一包泥土，他睹物思鄉，捧著泥土流淚。這幾年他多次托人送畫給他在大陸的老朋友和學生。

張大千的作品，曾在巴黎、紐約、柏林、倫敦、東京等地多次展出，受到各國藝人的推重。

張大千對朋友、對后輩總是推誠相待。畫友中只要有一點長處，他就加以發揚，真正能夠做到吸收別人的特點豐富自己的藝術，所以美術界都推崇他。

（原載1983年4月13日《人民政協報》）

為藝術立心的大千居士

——序馮幼衡作《印象之外》

臺靜農[10]

幼衡將她近年所寫關于大千先生的文章編成集子，要我寫一小序。此時大千正臥病醫院，我們心情都非常沉重，而她的書正待出版，一時實不知怎樣下筆。幼衡因言：你只寫點你對他的藝事的看法，或朋友間的雜事；我的文章則是忠實的記錄，不必有何稱美。幼衡在摩耶精舍任記室多年，日在大千畫室左右，見聞自為親切。以她真誠的性格，凡所敘述，皆寫實可信，而她明潔的文筆又足以達之，其為大千傳記部分的資料，則是無可置疑的。大千一生絢爛，世人多當他是傳奇人物，其實他也是凡夫。大千平日告訴后生，三分天才七分功力，大千本人并不如此，他是無比的天才與功力，才得超凡入圣的。幼衡希望我能對大千的藝事有所評價，我固無此能力，即并世的評論，也未必能全窺其真風貌，將來歷史自有定評。

且談一二舊事吧。猶記30年前陪大千去臺中北溝故宮博物院看畫，當時由莊慕陵兄接待，每一名跡到手，隨看隨卷，亦隨時向我們說出此畫的精微與源流，看畫的速度，不免為之吃驚。可是有一幅署名仇十洲而他說是贗品的著色山水，他不但看得仔細，并且將畫的結構及某一山頭、叢林，某一流水的位置與顏色，都分別注在另一紙片上。這一幅畫，他在南京時僅一過目，卻不同于其他名跡，早已記在心中，這次來一溫舊夢而已。由這一小事，使我看出他平日如何用功，追索前人，雖贗品也不放過其藝術的價值。

當晚在招待所客廳據案作畫，分贈故宮博物院執事諸君。大家一起圍觀，只見其信筆揮灑，疾若風雨，瞬息便成一幅，觀者歡喜贊嘆，此老亦掀髯快意，一氣畫了20余幅。因而想到抗戰前，大千任中央大學教授，每周來南京，落腳在張目寒兄家。有次在目寒家客廳，一面作畫，一面同朋友說笑，畫一完成，即釘在墻上，看“亮不亮”，這是我第一次才聽到畫法上有所謂“亮”這一名詞。其實便是西畫法的“透視”。

幼衡談到大風堂鎮山之寶董源的《江堤晚景》。要知大風堂鎮山之寶豈止一件，多著呢。如顧閎中《夜宴圖》，董源《瀟湘圖》，黃山谷書《張大同手卷》，都是大風堂至寶，這三件至寶于我有幸，曾在我家存放過短短時間。早年大千將這三件至寶帶來臺北，臺北鑒藏家一時為之震撼。時大千有日本之行，有一老輩想暫時借去，好好賞玩，而大千表示這三件上面都鈐有“東西南北只有相隨無別離”的印，有似京戲里楊香武要盜九龍玉杯，對方卻“杯不離手，手不離杯”。畢竟短時間去日本，帶來帶去，海關出入，有些不便，由目寒建議，暫存在我家。我于字畫古玩，既無可買，亦無可賣，不引人注意。于是他同目寒親自送到我家，我當時有說不出的惶恐，只得將這三件至寶供養在壁櫥舊衣堆里。傳說凡寶物所在處，必有神光射入斗生，可是在寒舍的寶物，卻沒有神光射出，也許寶物自知借地躲藏，姑且收斂，不然定有人追踵而至。

大千擁有那些人間至寶，也以此自豪，因有“敵國之富”一印鈐在那些名跡上。他愿“相隨無別離”，卻又有一印“別時容易”，往往兩印同時鈐在一幅書畫上。他又說：“曾經我眼即我有”，這話好像是自嘲，其實不然，海內外中國名跡，他不特都經眼過，并且都記在心目中。例如他對故宮博物院名跡之熟悉。既能中心藏之，一旦斥去，更無惋惜，故云“別時容易”。

他初到巴西，發現一平原，頗像故國成都，竟斥去所有，開山鑿湖，經營數年，居然建成一座中國園林。一旦巴西政府要此土地，則掉頭而去，毫不留戀。雖說“我真不成材啊”，可是古往今來有如此襟懷的人么？唯其有如此的襟懷，才能有他那樣突破傳統創造新風格的盛業。

大千在敦煌親身調查石窟，編號標明，其編號久為國內外學者所引用，要算國內從事此項工作者第一人。另記每窟大小，窟中壁畫畫風與時代，或所畫某一佛經故事，最為詳細，名曰《莫高山石窟記》，久已成書，卻長秘行篋中。30年前我就請他印出，竟未成事實。近年又不止一次與之談及此事，在他入醫院前曾向我說，石窟記稿已找出，日內交給我，要我先讀一過。當時我建議，石窟記中未有的有關問題，如石窟之真正發現人，壁畫上有洛神賦題材，以及壁畫畫法與印度有無關系種種，由他口授，幼衡筆記，分題附在書后，好供研究者參考，他也欣然認可。沒想到他又入了醫院，我想幼衡這一文集出版時，他已經康復了，再繼續這一工作。我們祝福他。

1983年3月21日于龍坡精舍

（原載香港《大成》雜志第114期）

傷心未見耄耋圖

——大千居士令堂之畫

沈葦窗[11]

民國七十一年（1982年）5月10日，那天正是母親節，臺北聯合報刊載了一段文章，題目是“耄耋圖天倫淚”，作者陳長華女士，記述藝評家李葉霜先生拿著張大千先生的母親曾友貞女士畫的“耄耋圖”印刷畫片，到摩耶精舍去請大千先生過目，大千先生一眼就識得慈母手澤，當時他老人家激動得手抖淚流！事后他和我商量，他猜想這張畫可能尚在人間，要我設法訪求，并且向我作揖說：“喬峰（姓李，亦大風堂高弟）常說：老師的事，沈叔叔一定有辦法。現在我拜托你，要錢送錢，要畫送畫！”總之，但求訪得遺跡，一切都可以商量。說完以后，又起身作揖，要我全權辦理。我便說，將盡我所能，訪求此畫。

世人都知道大千先生的畫最早是他母親曾友貞女士所教，但誰都沒有見過這位曾太夫人的作品，這幅畫在大千心目中之重要，可以想見。而且畫得在文靜中見生動，雖然這是一個極普通的題材。畫上，除了曾太夫人寫的“耄耋圖，戊午春，友貞張曾益”的題款之外，還蓋上了兩方圖章，一方是白文的“張曾益印”，一方是朱文的“友貞”兩個字，戊午是民國七年，距今64年了。

畫上，還有四川老翰林，著名藏畫家傅增湘（沅叔）先生的長題，時在癸亥年，亦即在此圖完成5年后加題的。文如后：

此戲貓舞蝶圖，內江張夫人曾氏友貞所繪也。夫人為吾友張君懷忠之室，清才雅藝，有趙達妹氏機針絲三絕之稱。此雖寫生小幀，而風韻靜逸，正復取法徐黃。夫近人之物，最為難工，宣和內府所藏，畫貓者惟取李靄之、王凝、何尊師三家，蓋其難固在能巧之外者矣。夫人既擅絕詣，晚歲盡以手訣授哲嗣善孖、大千，視文湖州張氏女臨黃樓障以傳子昌嗣，竟成名家者，先后同符，而二子亦咸厲志展能，飛聲海內，號為二難，清芬世守，當代賢之。抑又聞昔人之評畫也，貓形似虎，獨耳大眼黃為異，惜尊師不能充之以為虎而止工于貓，今善孖獨以畫虎名，循流溯源，意必承顏奉教為多，然則夫人之充類以神變化，固賢于尊師遠矣。歲在癸亥九月江安傅增湘識于藏園之長春室。

傅沅叔先生是張善孖先生的老師，他在蘇州網師園教善孖先生讀書的時候，老虎可以匍匐在他們的畫案下靜臥，不吵不鬧，可謂奇聞。在傅沅老這段長題中，說明了善孖、大千昆仲的繪畫藝術得自母教，更從這幅遺畫上窺見曾太夫人的用筆、設色，都非恒流所及，有此賢母，方能教導出如善孖、大千這樣不世出的人才。惜乎大千先生沒有親眼見到這幅畫，但我盡我心，總算不負他對我的重托，即以此畫贈送給將來成立的“張大千先生紀念館”永遠葆藏，所以我挽大千先生的聯語是：

三載面敦煌，事功俱在莫高窟；

萬里求遺跡，傷心未見耄耋圖。

聯旁略書數語是：“大千欲求其太夫人遺畫，揖我至再，今畫得而大千不及見矣，悲夫！”

（原載1983年5月香港《大成》雜志第114期）

一件珍貴的藝術紀念品

——張大千先生贈毛主席的荷花圖

劉玉山

1949年1月31日，北平和平解放。寓居香港的國畫大師張大千先生，出于對毛澤東主席的景仰，專意作了一幅《贈潤之先生荷花圖軸》，托何香凝先生帶往北平轉呈給毛澤東主席。

此圖軸系紙本，縱132厘米，寬64.7厘米。墨畫荷葉蓮花，設淡色。左上方題款：“潤之先生法家雅正 己丑二月 大千張爰”。旁壓兩方朱印。圖中近景畫舒卷自如、卓然而立的茂荷兩葉，中景畫掩映于荷影中的白蓮一朵。畫面清新秀美，仿佛溢發著陣陣荷香之氣，給人一種生機盎然、萬象一新的印象。

全畫構圖飽滿而疏密有致；用筆雄魄豪放，圓潤凝重而脈絡分明；墨色灑脫恣肆，卻又濃淡有韻，直如一曲“水暈墨章”的交響樂。

此畫現藏毛澤東故居。作為一件珍貴的藝術紀念品，它已被收入即將由人民美術出版社出版的《毛澤東故居藏書畫家贈品集》中。

（原載1983年5月23日《人民日報》）

父親的畫業

肖建初 張心瑞[12]

我國當代著名國畫家，我們的父親張大千，少年時期隨母學畫，青年時期隨兄善孖去上海，從李梅庵、曾農髯學習詩文、書法。曾、李兩先生富收藏，精鑒賞，系當時名書法家。父親朝夕受其熏陶，加上他的聰明才智和勤奮努力，學業突飛猛進，深受兩位老師贊許，盡出所藏供其學習。父親在中國繪畫方面，對于陳陳相因，一味模擬，缺乏生氣的畫風格格不入，而對于敢破陳規，筆墨縱橫，風格突出，富有生氣的傳統藝術卻愛不釋手。因此他對于石濤、八大、青藤、白陽，以及揚州八怪、石溪、漸江等諸家作品，喜愛異常，追源溯流，從不停步。對于石濤、八大兩家尤為推崇。他的荷花、魚類、禽鳥等簡筆畫，多師八大，山水畫則多師石濤。他曾為了要看一幅石濤作品，不惜跋涉數千里，往返行程數旬，在20世紀40年代，他收藏的石濤書畫不下百件，取名“百石堂”。對于石濤流傳到現在的作品，可以說他得見十之八九。他曾說：石濤的畫無一不是來自生活而法度嚴謹；無一不新穎奇妙而自辟蹊徑。父親不是終年困居“大風堂”下，追求筆墨情趣，而是經常深入到大自然中去，觀察物態，體會物情，以便“搜盡奇峰打草稿”，為山川傳神寫照。他曾向京、滬兩家筆店訂制一種畫筆，名曰“師萬物”，可以看出他在學習傳統技法之外，對于藝術源泉的重視。在這期間，他經常往游黃山。在當時，去黃山困難較大，懸崖絕壁，無路可行，稍不小心，就有喪生的危險。但父親無所畏懼，一去數月，去必登臨絕頂。后來他刻了一方“三到黃山絕頂人”的畫章，以為紀念。在西岳華山蒼龍嶺，至今還留著他20世紀30年代重九歸途題名刻石。在北京，他曾數度舉行以華山為題材的個人畫展，而黃山就成了他一生中畫不完的稿本。過去，人說父親“得天獨厚”，意有雙關：一說他啟蒙就得名師指點，又有名跡真本供其學習；二說他精力旺盛，健康超人，取得成就理所當然。但具備“得天獨厚”者，豈父親一人，要看如何運用其長了。

父親學習古人既專且勤，學得深透。比如他信手能寫若干家的字，畫若干家的畫，以至亂真。但他并不滿足于師古人之跡，而是把它作為入門的一個方面，卻重在師古人之心。從他歷年的個人畫展來看，既具有濃厚的生活氣息，又具有豐富多彩的傳統技法，并善于將工筆與寫意、重彩與水墨融為一體。作品里處處都在破除陳規舊套，但又處處具有規矩法度，真所謂信手拈來，頭頭是道。無論金碧輝煌的萬水千山，或行筆如飛的一石一木，出現在他的畫幅里，都能給人以一種生氣蓬勃的藝術享受。

抗戰期間，父親返回四川，定居成都。常住青城山上清宮寫生作畫，我們也隨往。當時，岷江與雪山之勝，青城山澗泉石之幽，成了畫家取之不盡、用之不竭的資源。蜀中氣候，有冰雪而不嚴寒，有盛夏而無酷暑。千姿百態的山花野藤，濃妝淡抹的粉蝶鳴禽，品目繁多，優美動人，為他山所罕見。尤以清秋紅葉，在懸崖或草木叢中，紅、橙、朱、紫相映，遍布山谷。這令人欲醉的青城景色吸引著父親，不分春夏秋冬，長年留在名山，為其傳神寫照。這個時期，父親以青城為題材的作品不下千幅。其中以一枝紅葉、一只蝴蝶、一根野藤為主題的作品，更為人們所喜愛。幾片紅葉，經過父親的巧妙組合，別具匠心的描繪，形成嬌艷的花朵；一只善于裝點自己的蝴蝶，在尋花播粉的繁忙勞動之后，安詳地棲息在清平的大自然里；一根古藤帶著兩三片樸素的老葉，體現它們在不適宜的環境里，不但頑強地生存下來，而且要愉快地活下去。這些在世界上微不足道的小小生物，父親以歌頌的心情描繪了它們的形象。老而不枯，破而不殘，雖是殘山剩水，出現在父親的作品里，毫無頹廢之感。真所謂筆有限而意無盡，為花鳥草蟲畫開辟了新局面。

1943年，父親從甘肅返蜀，又到青城，帶回天水紅爪玉嘴鴉10余只，放之山中繁殖。在上清宮種植梅花數百株，修復麻姑池，為麻姑造像勒石。像用單線白描，造型端莊清俊，姿態生動優美，飄蕩有力的彩帶，更見運筆功力之深。這是父親在臨摹敦煌壁畫之后，為神話故事人物造像的一幅作品。他運用唐人壁畫的風格，以造型健美，性格突出，用筆簡練，行筆敦厚等優點，改變了他過去作人物畫的面貌。

對于稱為“天下名山”的峨眉，父親也是常來常往。峨眉有積雪封山，不能長住，但5月初已有早開的山花出枝于懸崖峭壁間。峨眉山勢雄偉，大氣磅礴，云海亦與黃山有不同之處：黃山奇秀，峨眉縱橫。由于峨眉氣候變化大，雨多霧濃，來往匆匆的人每每一無所見而回。所以有人說峨眉虛有其名。實則峨眉最不易畫。由于雨雪甚多，竹樹茂密，落葉甚厚，苔芥叢生，因而峰巒巖壑起伏，非如他山之外露而易捉著。父親在峨眉有一寺便住一寺，這樣逐漸畫到山頂。后來他又專住到接引殿作畫。他說，畫山住在半山好，上下往返方便。既可俯覽，又可上望。接引殿觀日出不亞于泰山，金光萬道，瑰麗耀眼，變化奇絕，大海巨浪不能及。父親后來常以金、朱、青、綠畫雪山風景即本于此。在接引殿曾以十余幅峨眉山景及山中野卉裝點殿堂（皆丈余巨幅）。后山寺毀于火，畫皆不存。今峨眉老僧寬明法師尚能追述其事。

1941年，父親往游嘉陵江，沿江而上至廣元千佛巖，見唐代石造像已毀于修建公路，甚為惋惜。當時汽車已可到達玉門，因思西出嘉峪往尋敦煌石窟。遂乘車至天水，登麥積山。由于石窟多年失修，只能在下層觀看，雖破爛殘缺，但當年工程之浩大，藝術之高超，已可想見，于是便堅定了探尋敦煌石窟的決心。

西去敦煌，不僅車難找，路難行，食宿都成問題。朋友多勸其不去，父親卻風趣地說：我們試學唐三藏，還不能到西天？

在蘭州遇到一位石油鉆井工程師，他在玉門油礦工作，為父親一行找到了油礦運輸車，途中經過武威，得見西夏文碑記和其他一些歷史文物，頓解途中疲勞。

汽車只能到達敦煌縣城，欲去莫高窟，尚須穿行40余里的沙漠，并須自帶食物與臥具以及一切生活用品。于是雇牛車，租馬匹，由趕車人引導，經8小時跋涉，到了莫高窟。父親一躍而至洞口，由于沙土堆積，不能進入，但洞外殘存的壁畫與彩塑已使人驚嘆不已，深恨相見之晚。

敦煌石窟文物，1900年就被發現，早已聞名世界，然而我國在此之前尚未組織專業團體去過。

父親到達莫高窟后，首先一面翻閱國外資料和國內點滴報道，一面做進入石窟洞內觀察的準備。次日，天尚未曉，父親即攜帶蠟燭與電筒，請了兩名廟內僧人，帶上鐵鏟排沙開路，盡一日之勞，得其大略。有三個寺院尚有喇嘛供佛；有的洞窟保持較好，窟門寬敞，光線充足，壁畫與塑像保存較完整；而有的走廊已毀壞，許多洞窟通行困難；有的流沙堵塞洞口，不能進入。但無論洞窟大小，窟內窟外，下至墻腳，上至屋頂，滿布壁畫與彩塑。數量之多，藝術之高，確屬罕見。從歷史而論，上至北魏、西魏，經隋、唐、宋、元以至清朝，經過1500余年，連續不斷，可說是一部最豐富的活的中國美術史教材。

經過夜以繼日的精讀細審，十余日后，初步走遍了能進入的四層洞窟大小400余個。在此期間，父親用他隨身帶去的絹素，選臨了20余幅尺寸不大、形象比較完整的唐代單身壁畫，其中有供養人、天女、高僧和菩薩像。而且用贊嘆的語言，概述敦煌石窟狀況，函告成、渝兩地文化教育界的親友，并將所臨壁畫寄到成都舉行展覽，當他的《西行紀游畫展》在成都展出時，博得了社會上和輿論的支持和贊賞，同時也受到很多好心腸人士的勸告，他們說敦煌壁畫就是水陸道場的工匠畫，庸俗不堪入目，畫家沾此氣息便是走入魔道，乃是毀滅自己，而為之惋惜。父親對此置之一笑，卻決心對敦煌壁畫作系統的研究與臨摹，同時將自己收藏的明、清字畫賣掉，以作開支的經費。接著從青海西寧塔爾寺請來5位從事宗教繪畫的喇嘛，他們善于磨制顏色，縫制畫布，燒制木炭條，制金粉、畫筆等。他們運用金粉的亮度可謂絕無僅有，燒制的木炭條，細如發絲，寬如面條，剛柔適度。這5位喇嘛畫家在父親臨摹敦煌壁畫的工作中，起了一定的作用。

父親一生不喝酒，不吸煙，不玩牌。善飲食，愛步行，記憶力特強，長年無休息，每日工作8小時以上。如有來客，一面應對一面作畫。在敦煌石窟近三年，工作不分晝夜，對于石窟壁畫，很快就能道出某畫在某窟某處，條理出不同時代的各種風貌，研究出各種變色的原因，及其剝落者的原始面貌，進一步探索不同時代的各種表現手法，掌握其特點，并尋找窟內相類似的壁畫，互為參考，使殘缺者完整，變色者復原。他臨摹的每一幅畫，都是用盡了功夫，務期忠實地恢復原狀。其中如第20窟供養人羅庭環夫婦像，因畫在洞口外面南北壁上，清同治時曾遭火焚，又長年受風雪吹打，下部殘缺，無絲毫痕跡可尋，上部戴冠，亦多模糊不清，然而此畫確屬唐天寶年間難得佳作，像高七八尺，優美生動，人物各具性格，背后又加襯鮮花綠柳，富麗典雅，其題名字跡，殊不減于李北海。為了完成這一畫稿，父親推敲了很長時間。同時，為了便于以后對敦煌藝術的研討，父親還對石窟的結構、彩塑與壁畫的內容、多寡、大小均作了文字記載，并作了年代的考證。莫高窟上下四層，從底層由南至北，按順序往返編制了窟號，共為309窟。

距莫高窟十數里為西千佛洞，離敦煌縣約70里。戈壁分為南北兩壁。南山黨河急流灌其下，石窟崩毀殆盡；北壁有佛窟舊痕者綿延約三四里，壁中尚殘存北魏至宋、回鶻、西夏等時期的壁畫，自東至西共有19窟。考其原跡，當不在莫高窟之下。由于毀壞太甚，父親只作了記錄和洞窟編號，未作臨摹。

安西萬佛峽，唐代名榆林窟，去城南約一百六七十里。窟前綠樹成蔭，急流清澈如鏡，但四周皆戈壁，無人煙鳥跡可尋，亦無寺僧，雖盛夏日中，水寒刺骨，風沙不停。窟的結構與敦煌莫高窟略異，外窟有里外窟，中通甬道，與他窟相連，今存29窟。自唐至宋、回鶻、西夏、五代均有壁畫，亦有少數元代壁畫。榆林窟第17窟的盛唐壁畫，技藝之高，保存完好如新，又為敦煌莫高窟所未有。其西夏壁畫，頗似宋代卷軸畫，雖不似唐代壁畫之富有生氣，但工整仍屬可取。父親為探尋榆林窟，曾往返數次，臨摹了其中具有代表性的作品10余件，因飲食與安全都沒有保證，故未在此長留。

水峽口，考其原始應與榆林窟相近，綿延長數里，窟形與榆林窟相似。由于急流沖刷，僅殘存6窟，為宋代壁畫。考殘跡，與北魏相同。父親為洞窟編了號，未作臨摹。

父親在敦煌近三年，對于境內石窟寺院，都作了考察。他傾注精力做了當時所能做到的事，臨摹了莫高窟、榆林窟兩處流傳下來的各個時期較有代表性的壁畫，按原樣大小，追索原作面貌。用喇嘛磨制的顏色與畫布，嚴格按繪制程序進行，務期達到完整的效果。其定稿之認真，甚于他自己作畫。他常說，臨摹是向前人學習，不能隨心所欲，必須得其意，忠其形，傳其神，不能靠文字解說。在壁畫里，無論造型與設色，雖時代相近亦有區分，要看自己是否下夠工夫。

父親所臨摹的敦煌壁畫，有200余件，小者數尺，大者數丈，雖是臨摹，有同創作，確系嘔心瀝血之作。

1943年晚秋季節，父親由敦煌回到成都。為了整理壁畫，他又借居昭覺寺。1944年分別在成、渝兩地展出，觀者稱贊不絕。這200余件作品，現保存在四川省博物館。

為了對敦煌藝術作進一步的探索，父親擬去印度考察佛教藝術。1950年，他到了印度大吉嶺，并應邀在新德里舉行個人畫展。繼后在日本東京、南美阿根廷、法國巴黎、西德科隆、美國紐約等地舉行畫展，頗得好評。同時他的繪畫藝術也在不斷地發展，給予我們許多新的啟示。他常以長江、黃山、華山、青城、峨眉、三峽等名山大川為題材，運用各式各樣的表現手法，描繪祖國的壯麗山河。

父親晚年患目疾后難作細筆畫，常以潑墨、潑彩法作大染，運用青綠重色與黑墨，渾然一體，形成色墨融洽，光彩有致，意趣天成的妙景。他常稱之為“狂涂”。實則為父親數十年的繪畫經驗積累，胸中自有丘壑，隨興而至，呼之即來，自非偶然。

父親不僅精于繪畫，對于詩、詞、書法、篆刻都有高深的修養。他的詩詞多用于題畫，書法則無論篆、隸、行、草，都有自己的風格。他一生所用印章甚多，既請國內名家為之治印，亦自己刻治。他以漢印為主，旁及宋、元，成就之大，不在他的詩、書、畫之下。他常用的印章如：下里巴人、大千父、張季、季爰、大千居士、可以橫絕峨眉巔、春長好、大千世界（白文與朱文）等印章，便是他自己刻的。除此之外，他還擅長書畫鑒賞。

父親于20世紀70年代末旅居臺灣省臺北市外雙溪“摩耶精舍”，以耄耋之年，仍終日勤于筆硯，治學不倦。在藝術道路上，他是一位永不停步的老人。

1980年寫于重慶

從銀川舉辦我父親張大千的畫展談起

張心智[13]

1982年春節期間，寧夏回族自治區展覽館、博物館在銀川聯合舉辦我國著名國畫家張大千先生的畫展。我作為張大千先生的長子，心情非常激動。因為，盡管父親已出國30余年，但祖國并沒有遺忘這位從事繪畫60多年的國畫家，這說明國家對美術人才的重視和尊重。遺憾的是父親的原作我收藏極少，只得把我探親帶回來的幾本《張大千作品選集》和一些山水、人物、花草的水印本提供展出。我想這樣多少也可以使我們自治區美術界的同行能對父親的繪畫藝術初步有所了解，同時也可以廣泛征求對他繪畫方面的寶貴意見。

父親名爰，字大千，畫室名“大風堂”。1899年生于四川省內江縣。青年時期拜學者李梅庵、曾農髯先生為師，學習詩文、書法。曾、李兩先生是當時有名的書畫鑒賞家、收藏家，也是著名的書法家。父親和兩位老師朝夕相處，在他們的熏陶和指點下，受益頗深，加之個人的勤奮努力，對山水、人物、花草和書法、詩文、金石都下過苦功，在他聞名全國時，年僅30余歲。

父親的作品，有獨特風格。他善于向自然學習，向生活求教，善于鉆研探討古人師造化的奧秘。他的作品廣泛吸收和溶化了前代繪畫的精華，卻又大膽地敢于突破陳規，筆墨縱橫磅礴。他一向反對一味模擬陳陳相因缺乏生氣的畫風。近一二十年來他所作的《山崖云屋》、《秋山曉色》等作品，整幅畫面只有遠山略用皴筆，而大部是潑墨渲染。有人懷疑他這種畫法是受歐洲現代繪畫的影響，父親否定了這種看法。他曾說，他的潑墨渲染“主要是從唐代王洽、宋代米芾、梁楷他們的潑墨法發展出來”的。只是在光暗的處理上，采用了一點西方的手法而已。

父親為了向大自然學習，曾跋涉千里，遍游祖國名山大川。他曾漫游長江、三登黃山、高攀華山，翻越峨眉，祖國遼闊壯麗的山川是他取之不盡、用之不竭的創作源泉。抗日戰爭爆發，北平淪陷后，父親拒絕給日偽作畫，歷經艱險，沖破種種困難，繞道香港返回家鄉四川，居住灌縣青城山。青城山有品目繁多、優美動人的各色粉蝶、鳴禽和千姿百態的山花野藤，加上那令人欲醉的青城景色，確是寫生繪畫的好地方。記得我隨父親居住期間，父親所作以青城為題材的各種作品不下千余幅。這些作品當時曾受到各界觀眾的好評。1941年父親為了對敦煌壁畫進行比較系統的研究，不惜忍痛把自己收藏多年的珍貴明、清名人字畫賣掉，作為去敦煌的費用。他在敦煌研究和臨摹壁畫歷時兩年多，白天帶領學生、子侄在石窟臨摹壁畫，給石窟編號，作文字記錄，晚上回到住處還要在煤油燈下堅持作畫。把完成的作品陸續寄回成都舉辦畫展，將其收入用以維持在敦煌的龐大開支。在這段時間里，生活雖然十分艱苦，但他每天都堅持工作約10小時，有時甚至在12小時以上。父親從來不吸煙，不飲酒，更討厭玩麻將牌。每當他工作感到勞累時，就打開留聲機聽幾段京劇或學哼幾句孫菊仙的《三娘教子》、金少山的《牧虎關》（孫菊仙是京劇老前輩著名老生，金少山是著名銅錘花臉）后，便又振作精神繼續作畫。他在敦煌雖然只有兩年多的時間，但對各個時代石窟的壁畫通過細心的觀察對比，基本上條理出了不同時代的各種風格，并對各種顏色的變化原因及剝落者的原始面貌進行了深入細致的研究。在他臨摹的300余幅壁畫中，都竭盡全力，盡可能地做到保持原狀。這部分臨摹壁畫于1943年、1944年先后在蘭州、成都、重慶展出，受到觀眾的喜愛和高度贊揚。

父親1950年出國后，30年來先后旅居印度、巴西、美國等地，足跡遍及歐、亞及南北美洲。后住臺灣省臺北市。在漫長的歲月中，父親從來沒有忘記哺育他的祖國大陸，深深懷念著大陸的親人、舊友和學生，時刻向往著祖國大陸的一山一水，一草一木。他常說：“山水外國也有，但不及中國的好。”從他畫的《長江萬里圖》、《黃山倒掛松》和《峨眉三頂》等作品中，不難看出他對祖國江山的深厚感情和對故鄉的懷念與贊美。

父親84歲高齡之時，仍終日勤于筆硯，在繪畫藝術上，始終精益求精，永不停步。父親一生對藝術勤奮好學、孜孜不倦的精神，是我和弟妹們認真學習、永遠仿效的好榜樣。

1982年于銀川

大千居士最后作品

司徒浩

張大千先生與疾病搏斗了25天，終于被病魔奪去了生命。中國失去這位馳名中外的國畫大師，這是令人惋惜的。

大千居士享年85歲，算是高壽了。病魔雖然奪去他的生命，卻搶不走他的藝術創作，60多年來所作的書畫，凝聚著大千居士的大量心血，這些藝術品，魔鬼是奪不走的，將永留人間，為藝術愛好者欣賞。

我們這位國畫大師，一生勤于繪事，精于書畫和鑒賞，遺留下來的書畫作品，如果不以萬計也以千計。晚年對祖國山川，格外依戀，繼手卷《長江萬里圖》之后，以80歲高齡創作《廬山圖》，這幅高6尺長36尺的大畫，是張氏作品中的巨制之一，也是最后遺作。人們對大千居士這一最后貢獻，會表示衷心感激。

張氏在大陸工作的兒女，聞老父近年有大畫《廬山圖》之作，歡欣鼓舞，他們以老父能繪制這樣的巨幅，估量這是他健康的象征，以為他們的老父會更高壽。而實際上，大千居士近幾年來健康欠佳，心臟病更是令人擔心。然而教人欽敬的是，以抱病之軀創制巨畫；更使人欣慰的是，在病重入院前卒告完成這幅對祖國河山依戀不舍的大畫。雖然畫中某些地方還須加以潤色，但從照片上看，已是一幅完整的畫了。

臺灣的美術評論家，對大千居士的《廬山圖》，有這樣的評語：“《廬山圖》不是畫廬山的真面目；但大千先生將山之美和意境表達得淋漓盡致。其次，補景補得極好。他一層一層地加上墨色，上色也是層層相疊，如滿山云霧。濃墨染成的云霧下，瀑布飛白，直通深澗；山勢迂回，從渲染中開出石階，筑廟建橋，用盡苦心。”（姚夢谷先生對張大千《廬山圖》的評語）

張大千未曾到過廬山，而畫廬山巨幅。看見過廬山真面目的人，看了這幅《廬山圖》，可能會指手畫腳地說這說那，指出這不像，那又不是這樣；看到畫中某些景物或許還會說，廬山根本沒有此景，是作者“生安白造”。如有這樣的議論，是不足為奇的，那是因為這種要求，是要畫家都是寫生能手，成為速寫家，而不是中國畫畫家。更不理解中國畫畫家“胸中丘壑”是怎么回事。當然，對畫家怎樣用意境表達山水之美，用筆墨寫出宏偉河山這種苦心，可能并非人人理解。

當15年前，大千居士寫成《長江萬里圖》時，也曾有人以這圖卷水向西流為話題，說這說那的，而不看圖卷本身長江兩岸的風物景色，使你覺得江山之美。