所謂小詩，是指現今流行的一行至四行的新詩。這種小詩在形式上似乎有點新奇，其實只是一種很普通的抒情詩，自古以來便已存在的。本來詩是“言志”的東西，雖然也可用以敘事或說理，但其本質以抒情為主。情之熱烈深切者，如戀愛的苦甜，離合生死的悲喜，自然可以造成種種的長篇巨制，但是我們日常的生活里，充滿著沒有這樣迫切而也一樣的真實的感情；他們忽然而起，忽然而滅，不能長久持續，結成一塊文藝的精華，然而足以代表我們這剎那剎那的內生活的變遷，在或一意義上這倒是我們的真的生活。如果我們“懷著愛惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又復隨即消失的剎那的感覺之心”，想將他表現出來，那么數行的小詩便是最好的工具了。中國古代的詩，如傳說的周以前的歌謠，差不多都很簡單，不過三四句。《詩經》里有許多篇用疊句式的，每章改換幾個字，重覆詠嘆，也就是小詩的一種變體。后來文學進化，詩體漸趨于復雜，到于唐代算是極盛，而小詩這種自然的要求還是存在，絕句的成立與其后詞里的小令等的出現都可以說是這個要求的結果。別一方面從民歌里變化出來的子夜歌懊儂歌等，也繼續發達，可以算是小詩的別一派，不過經文人采用，于是樂府這種歌詞又變成了長篇巨制了。

由此可見小詩在中國文學里也是“古已有之”，只因他同別的詩詞一樣，被拘束在文言與韻的兩重束縛里，不能自由發展，所以也不免和他們一樣同受到湮沒的命運。近年新詩發生以后，詩的老樹上抽了新芽，很有復榮的希望；思想形式，逐漸改變，又覺得思想與形式之間有重大的相互關系，不能勉強牽就，我們固然不能用了輕快短促的句調寫莊重的情思，也不能將簡潔含蓄的意思拉成一篇長歌，適當的方法唯有為內容去定外形，在這時候那抒情的小詩應了需要而興起正是當然的事情了。

中國現代的小詩的發達，很受外國的影響，是一個明了的事實。歐洲本有一種二行以上的小詩，起于希臘，由羅馬傳入西歐，大抵為諷刺或說理之用，因為羅馬詩人的這兩種才能，似乎出于抒情以上，所以他們定“詩銘”的界說道：

詩銘同蜜蜂，應具三件事，

一刺，二蜜，三是小身體。

但是詩銘在希臘，如其名字Epigramma所示，原是墓志及造象之銘，其特性在短而不在有刺。希臘人自己的界說是這樣說，

“詩銘必要的是一聯（Distichon）；倘若是過了三行，那么你是詠史詩，不是做詩銘了。”

所以這種小詩的特色是精煉，如西摩尼臺思（Simonides 500 B．C.）的《斯巴達國殤墓銘》云，

客為告拉該臺蒙人們，

我們臥在這里，遵著他們的禮法。

又如柏拉圖（Platon 400 B. C.）的《詠星》云，

你看著星么，我的星？

我愿為天空，得以無數的眼看你。

都可以作小詩的模范。但是中國的新詩在各方面都受歐洲的影響，獨有小詩仿佛是在例外，因為他的來源是在東方的，這里邊又有兩種潮流，便是印度與日本，在思想上是冥想與享樂。

印度古來的宗教哲學詩里有一種短詩，中國稱他為“偈”或“伽陀”，多是四行，雖然也有很長的。后來回教勢力興盛，波斯文學在那里發生影響，唵瑪哈揚（Omar Khayyam十世紀時詩人）一流的四行詩（Rubai）大約也就移植過去，加上一點飄逸與神秘的風味。這個詳細的變遷我們不很知道，但是在最近的收獲，泰谷爾（Tagore）的詩，尤其是《迷途的鳥》里，我們能夠見到印度的代表的小詩，他的在中國詩上的影響是極著明的。日本古代的歌原是長短不等，但近來流行的只是三十一音和十七音的這兩種；三十一音的名短歌，十七音的名俳句，還有一種川柳，是十七音的諷刺詩，因為不曾介紹過，所以在中國是毫無影響的。此外有子夜歌一流的小唄，多用二十六音，是民間的文學，其流布比別的更為廣遠。這幾種的區別，短歌大抵是長于抒情，俳句是即景寄情，小唄也以寫情為主而更為質樸；至于簡潔含蓄則為一切的共同點。從這里看來，日本的歌實在可以說是理想的小詩了。在中國新詩上他也略有影響，但是與印度的不同，因為其態度是現世的。如泰谷爾在《迷途的鳥》里說，

流水唱道，“我唱我的歌，那時我得我的自由。”——

用王靖君譯文

與謝野晶子的短歌之一云，

拿了咒詛的歌稿，按住了黑色的胡蝶。

在這里，大約可以看出他們的不同，因此受他們影響的中國小詩當然也可以分成兩派了。

冰心女士的《繁星》，自己說明是受泰谷爾影響的，其中如六六及七四這兩首云，

深林里的黃昏

是第一次么？

又好似是幾時經歷過。

嬰兒

是偉大的詩人：

在不完全的言語中，

吐出最完全的詩句。

可以算是代表的著作，其后輾轉模仿的很多，現在都無須列舉了。俞平伯君的《憶游雜詩》——在《冬夜》中——雖然序中說及日本的短詩，但實際上是別無關系的，即如其中最近似的《南宋六陵》一首：

牛郎花，黃滿山，

不見冬青樹，紅杜鵑兒血斑斑。

也是真正的樂府精神，不是俳句的趣味。《湖畔》中汪靜之君的小詩，如其一云：

你該覺得罷——

僅僅是我自由的夢魂兒，

夜夜縈繞著你么？

卻頗有短歌的意思。這一派詩的要點在于有彈力的集中，在漢語性質上或者是不很容易的事情，所以這派詩的成功比較的為難了。

我平常主張對于無論什么流派，都可以受影響，雖然不可模仿，因此我于這小詩的興起，是很贊成，而且很有興趣的看著他的生長。這種小幅的描寫，在畫大堂山水的人看去，或者是覺得無聊也未可知，但是如上面說過，我們在日常生活中，隨時隨地都有感興，自然便有適于寫一地的景色，一時的情調的小詩之需要。不過在這里有一個條件，這便是須成為一首小詩，——說明一句，可以說是真實簡煉的詩。本來凡詩都非真實簡煉不可，但在小詩尤為緊要。所謂真實并不單是非虛偽，還須有切迫的情思才行，否則只是談話而非詩歌了。我們表現的欲求原是本能的，但是因了欲求的切迫與否，所表現的便成為詩歌或是談話。譬如一顆火須燃燒至某一程度才能發出光焰，人的情思也須燃燒至某一程度才能變成詩料，在這程度之下不過是普通的說話，猶如盤香的火雖然維持著火的生命，卻不能有大光焰了。所謂某一程度，即是平凡的特殊化，現代小說家康拉特（Joseph Conrad）所說的人生的比現實更真切的認知；詩人見了常人所習見的事物，猶能比常人更銳敏的受到一種銘感，將他藝術地表現出來，這便是詩。“倘若是很平凡浮淺的思想，外面披上詩歌形式的衣裳，那是沒有實質的東西，別無足取。如將這兩首短歌比較起來，便可以看出高下。

樵夫踏壞的山溪的朽木的橋上，有螢火飛著。——香川景樹

心里懷念著人，見了澤上的螢火，也疑是從自己身里出來的夢游的魂。——和泉式部

第一首只是平凡無聊的事，第二首描寫一種特殊的情緒，就能感人；同是一首詠螢的歌，價值卻大不相同了。”（見《日本的詩歌》中）所以小詩的第一條件是須表現實感，便是將切迫地感到的對于平凡的事物之特殊的感興，迸躍地傾吐出來，幾乎是迫于生理的沖動，在那時候這事物無論如何平凡，但已由作者分與新的生命，成為活的詩歌了。至于簡煉這一層，比較的更易明了，可以不必多說。詩的效用本來不在明說而在暗示，所以最重含蓄，在篇幅短小的詩里自然更非講字句的經濟不可了。

對于現在發表的小詩，我們只能賞鑒，或者再將所得的印象寫出來給別人看，卻不易批評，因為我覺得自己沒有這個權威，因為個人的賞鑒的標準多是主觀的，不免為性情及境遇所限，未必能體會一切變化無窮的情境，這在天才的批評家或者可以，但在常人們是不可能的了。所以我們見了這些詩，覺得那幾首好，那幾首不好，可以當作個人的意見去發表，但讀者要承認這并沒有法律上的判決的力。至于附和之作大約好的很少，福祿特爾曾說，第一個將花比女子的人是天才，第二個說這話的便是呆子了。

現在對于小詩頗有懷疑的人，雖然也盡有理由，但總是未免責望太深了。正如馥泉君所說，“做詩，原是為我自己要做詩而做的，”做詩的人只要有一種強烈的感興，覺得不能不說出來，而且有恰好的句調，可以盡量的表現這種心情，此外沒有第二樣的說法，那么這在作者就是真正的詩，他的生活之一片，他就可以自信的將他發表出去了。有沒有永久的價值，在當時實在沒有計較的工夫與余地。在批評家希望得見永久價值的作品，這原是當然的，但這種佳作是數年中難得一見的；現在想每天每月都遇到，豈不是過大的要求么？我的意見以為最好任各人自由去做他們自己的詩，做的好了，由個人的詩人而成為國民的詩人，由一時的詩而成為永久的詩，固然是最所希望的，即使不然，讓各人發抒情思，滿足自己的要求也是很好的事情。如有賢明的批評家給他們指示正當的途徑，自然很是有益，但是我們未能自信有這賢明的見識，而且前進的路也不止一條，——除了倒退的路以外都是可以走的，因此這件事便頗有點為難了。做詩的人要做怎樣的詩，什么形式，什么內容，什么方法，只能聽他自己完全的自由，但有一個限制的條件，便是須用自己的話來寫自己的情思。