沙湖論壇 Shahu Lake Forum

融匯古今中外的感應(yīng)美學(xué)

張玉能

郁源先生（1937—2012）是湖北大學(xué)文學(xué)院著名的教授。他1965年碩士研究生畢業(yè)于北京大學(xué)，就職于對(duì)外文化聯(lián)絡(luò)委員會(huì)。1974年調(diào)入湖北大學(xué)開(kāi)始了他的教學(xué)和學(xué)術(shù)生涯，主要從事古代文論與古典美學(xué)領(lǐng)域研究，先后為本科生和研究生開(kāi)設(shè)“文學(xué)概論”“馬列文論”“美學(xué)”“文藝?yán)碚搶?zhuān)題”“《文心雕龍》導(dǎo)讀”“古代文論”“明清小說(shuō)與戲曲理論”“中國(guó)古典美學(xué)”“明清文藝思潮”“比較詩(shī)學(xué)與比較文學(xué)”等課程，培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的漢語(yǔ)言文學(xué)的人才，為湖北大學(xué)文學(xué)院，湖北省的漢語(yǔ)言文學(xué)事業(yè)，中國(guó)的文藝?yán)碚摗⒐糯恼摗ⅠR克思主義文論、中西比較文論等，做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。在幾十年學(xué)術(shù)生涯中，他揮灑辛勤的汗水，先后出版了學(xué)術(shù)專(zhuān)著13部、發(fā)表學(xué)術(shù)論文100余篇。今天《郁源文集》的出版，不僅是郁源先生的學(xué)術(shù)成就的展示，也是我們對(duì)他最好的追憶和懷念。

郁源教授的《感應(yīng)美學(xué)》已經(jīng)出版了16年，產(chǎn)生了廣泛的影響，他所建構(gòu)的“感應(yīng)美學(xué)”代表了他的學(xué)術(shù)研究的最高境界，永遠(yuǎn)值得我們學(xué)習(xí)和傳播。《感應(yīng)美學(xué)》剛剛出版的時(shí)候，我就和我的開(kāi)門(mén)弟子、南京大學(xué)博士生曾耀農(nóng)（現(xiàn)任湖南商學(xué)院中文系系主任）合寫(xiě)了一篇評(píng)論文章《方法獨(dú)特 嫁接自然——評(píng)〈感應(yīng)美學(xué)〉》[《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2001年第4期，第114—115頁(yè)]。在這篇文章中，我們指出，思想解放帶來(lái)了學(xué)術(shù)解放，美學(xué)也出現(xiàn)了前所未有的繁榮。在中國(guó)當(dāng)代美學(xué)界，許多美學(xué)家從不同的角度，運(yùn)用不同的方法來(lái)研究美學(xué)，已經(jīng)出現(xiàn)了“認(rèn)識(shí)論美學(xué)”“反映論美學(xué)”“實(shí)踐論美學(xué)”等各種不同派別，互相補(bǔ)充，共同促進(jìn)美學(xué)學(xué)科的發(fā)展。由郁源教授等學(xué)者撰寫(xiě)的《感應(yīng)美學(xué)》（文化藝術(shù)出版社，2001），則另辟蹊徑，從審美感應(yīng)論角度來(lái)研究美學(xué)，使人讀后覺(jué)得耳目一新。“感應(yīng)”雖然是古代中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)美學(xué)特有的范疇，但其內(nèi)涵卻具有世界性。“感應(yīng)”在哲學(xué)上探討的是事物相反相成的兩方面合二而一的問(wèn)題，在美學(xué)上探討的是審美主體與審美客體之間的矛盾統(tǒng)一問(wèn)題。筆者認(rèn)為，無(wú)論在哲學(xué)上還是美學(xué)上，“感應(yīng)”問(wèn)題都是理論與體系的基石。審美主客體的關(guān)系，不僅是中國(guó)美學(xué)家關(guān)注的問(wèn)題，也是西方美學(xué)家關(guān)注的問(wèn)題。今天看來(lái)，我們?nèi)匀桓杏X(jué)到郁源先生的《感應(yīng)美學(xué)》是中國(guó)新時(shí)期美學(xué)的一個(gè)風(fēng)向標(biāo)，其中所論述的“感應(yīng)”問(wèn)題仍然是一個(gè)具有新意的美學(xué)范疇和創(chuàng)新問(wèn)題，“感應(yīng)美學(xué)”的提出是郁源教授以中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想為基礎(chǔ)，以馬克思主義美學(xué)為指導(dǎo)，以西方美學(xué)思想為參照的一種有益的探索的結(jié)晶，至今有著頑強(qiáng)遒勁的生命力。

“感應(yīng)”概念范疇的提出是以博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想為基礎(chǔ)的，是在郁源教授融會(huì)貫通中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)提煉、升華而產(chǎn)生的美學(xué)的智慧結(jié)晶。中國(guó)古代宇宙創(chuàng)生論及“天人合一”等哲學(xué)思想影響了審美感應(yīng)論的生成。中國(guó)哲學(xué)和美學(xué)最講究的就是“天人合一”，而“天人合一”正是“感應(yīng)美學(xué)”的中國(guó)古代哲學(xué)和美學(xué)的根基。“天人合一”不僅是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓，也是中國(guó)美學(xué)精神之魂。從字面上來(lái)看，“天人合一”首先強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧關(guān)系和辯證統(tǒng)一關(guān)系。然而，它還涵蓋個(gè)人與他人的“社會(huì)和諧”以及個(gè)人與自身的“個(gè)體和諧”。所以，“天人合一”是一種人類(lèi)作為主體與世界上一切客體的“大和諧”。這是與西方文化和美學(xué)的“天人相分”“主客二分”的本體論觀念和思維方式大相徑庭的。莊子最早闡述了“天人合一”的思想，莊子曰：“夫形全精復(fù)，與天為一。天地者，萬(wàn)物之父母也，合則成體，散則成始。”（《莊子·達(dá)生》）莊子闡發(fā)了老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》）思想，力求達(dá)到人與自然的一致與融通。先秦儒家同樣主張“天人合一”。《周易·說(shuō)卦》云：“昔者圣人之作《易》也，將以順性命之理。是以立天之道，曰陰與陽(yáng)；立地之道，曰柔與剛；立人之道，曰仁與義。”《中庸》說(shuō)：“誠(chéng)者，天之道也。誠(chéng)之者，人之道也。誠(chéng)者，不勉而中，不思而得，從容中道，圣人也。誠(chéng)之者，擇善而固執(zhí)之者也。”因而“誠(chéng)”的德性，就是人與天相合的途徑。漢代思想家、陰陽(yáng)家董仲舒進(jìn)一步以儒家精神解說(shuō)“天人感應(yīng)”的五行思想而形成天人合一的哲學(xué)思想體系。他說(shuō)：“天人之際，合而為一。”（《春秋繁露》）這種思想通過(guò)漢代的“獨(dú)尊儒術(shù)”而成為中華傳統(tǒng)文化的主體。陳杰思編著的《中華十大義理》把“天人合一”作為中華十大義理之中的“和”的一個(gè)內(nèi)涵，并且從“萬(wàn)物一體”“天道人道”“天地人”“生態(tài)倫理”“輔佑自然”“順應(yīng)自然”“效法自然”“返璞歸真”等八個(gè)方面闡發(fā)了“天人合一”的含義。陳杰思認(rèn)為“天人合一”是“消除我同萬(wàn)象萬(wàn)物之間的界限，泯除主體與客體之間的對(duì)立，讓萬(wàn)象萬(wàn)物作為心象出沒(méi)于我的心靈中，充養(yǎng)著我的心靈生命；讓自己的精神流注到萬(wàn)象萬(wàn)物中，感受萬(wàn)物的生命律動(dòng)；讓自己的生命精神同萬(wàn)象萬(wàn)物交融在一起，互相貫通。這就是‘仁者與天地萬(wàn)物為一體’的境界”。實(shí)際上，“天人合一”也就是一種中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化所追求的審美境界和美學(xué)精神。它強(qiáng)調(diào)和要求的是人與自然的和諧、人與社會(huì)的和諧、人與自身的和諧、人與萬(wàn)象萬(wàn)物的“和而不同”與“物我一體”，也就是強(qiáng)調(diào)和要求一種“向內(nèi)求善”的審美自由境界。“中華文化中的美，是與善結(jié)合在一起的美。美即是符合義理的生命精神，與人的高尚本質(zhì)相一致的生命精神，能滿足人健康的精神。”從這種“天人合一”的中華民族美學(xué)精神出發(fā)，郁源教授一直認(rèn)為：在中國(guó)古典美學(xué)中，“情景交融”與“心物感應(yīng)”是相互扭結(jié)和溝通的兩個(gè)重要美學(xué)命題。“心物感應(yīng)”是實(shí)現(xiàn)“情景交融”的基礎(chǔ)。“情景交融”的低級(jí)層次是情景組合，高級(jí)層次是情景互融，而情感在藝術(shù)中具有本體的地位。“心”與“物”之間的感應(yīng)存在不同模式，有“物本感應(yīng)”、“心本感應(yīng)”和“平衡感應(yīng)”等。不同的感應(yīng)模式，其審美觀照方式有“以物觀物”“以我觀物”“物我兩忘”之別，其形象構(gòu)成方式有“以形寫(xiě)神”“離形得神”“形神相親”之別，其情感表達(dá)方式有“寓情于景”“緣情寫(xiě)景”“情景合一”之別。“情”與“景”通過(guò)各種途徑達(dá)到交融，它是構(gòu)成“意象”、“意境”和“境界”范疇的核心。這些就構(gòu)成了“感應(yīng)美學(xué)”的主要內(nèi)容，也闡發(fā)了中華民族美學(xué)精神的根本意蘊(yùn)。

“感應(yīng)美學(xué)”是以馬克思主義美學(xué)的主客體相統(tǒng)一的實(shí)踐美學(xué)觀為指導(dǎo)而建構(gòu)起來(lái)的。郁源教授在中華人民共和國(guó)成立以后的第一次美學(xué)大討論中朱光潛、李澤厚提出的“美是主客觀的統(tǒng)一”的思想的基礎(chǔ)上，提出了新的美學(xué)思想，即感應(yīng)美學(xué)。感應(yīng)美學(xué)認(rèn)為，美只存在于審美關(guān)系之中；離開(kāi)了審美關(guān)系，美就不存在。審美關(guān)系是由審美主體和審美客體雙方構(gòu)成的，美既包含客觀因素，也包含主觀因素，是二者的統(tǒng)一。這就是說(shuō)，離開(kāi)了審美關(guān)系中的任何一方，美就不可能產(chǎn)生。所以，美既非客觀的，也非主觀的，而是主觀和客觀感應(yīng)溝通、合而為一的產(chǎn)物。感應(yīng)美學(xué)可以分為兩種類(lèi)型：外感應(yīng)與內(nèi)感應(yīng)。外感應(yīng)與內(nèi)感應(yīng)是根據(jù)審美客體在審美主體的頭腦之外或之內(nèi)來(lái)區(qū)分的。外感應(yīng)與內(nèi)感應(yīng)構(gòu)成了審美感應(yīng)的全過(guò)程。實(shí)際上，審美感應(yīng)論以人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系作為審美過(guò)程的核心、樞紐、中介，也就必然是以馬克思主義實(shí)踐論美學(xué)為指導(dǎo)的，因?yàn)橹挥性谌祟?lèi)的實(shí)踐（生產(chǎn)實(shí)踐、審美實(shí)踐、藝術(shù)實(shí)踐）過(guò)程中主客體之間才可能產(chǎn)生人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，主客體之間才可能產(chǎn)生真正的統(tǒng)一。正因?yàn)槿绱耍旃鉂撓壬搅送砟昃桶衙篮蛯徝酪约八囆g(shù)的主客觀統(tǒng)一由主觀意識(shí)內(nèi)轉(zhuǎn)換到了人類(lèi)的社會(huì)實(shí)踐之上。

眾所周知，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)是在西方美學(xué)思想的影響下建構(gòu)起來(lái)的，所以，長(zhǎng)期流傳的就是認(rèn)識(shí)論美學(xué)或者反映論美學(xué)。從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的實(shí)際來(lái)看，認(rèn)識(shí)論美學(xué)和反映論美學(xué)曾經(jīng)促進(jìn)了中國(guó)美學(xué)的學(xué)科獨(dú)立，但同時(shí)也導(dǎo)致了“唯認(rèn)識(shí)論美學(xué)”的偏向，嚴(yán)重影響了中國(guó)當(dāng)代美學(xué)和文藝?yán)碚摰陌l(fā)展以及中國(guó)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的繁榮發(fā)展。盡管中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想十分豐富、非常深刻、具有特色，但是，直到20世紀(jì)50年代中國(guó)都沒(méi)有作為獨(dú)立學(xué)科形態(tài)的美學(xué)。中國(guó)美學(xué)的獨(dú)立學(xué)科形態(tài)是在西方美學(xué)的直接影響下逐步形成的。20世紀(jì)初王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊⒉淘嗟热藦奈鞣浇J(rèn)識(shí)論美學(xué)中引進(jìn)了“美學(xué)”（Aesthetica）這個(gè)名稱(chēng)，因?yàn)槊缹W(xué)的確立就是在西方近代認(rèn)識(shí)論美學(xué)之中完成的，“美學(xué)之父”鮑姆加登把美學(xué)定義為“關(guān)于感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)，而感性認(rèn)識(shí)的完善就是美”。20世紀(jì)三四十年代，隨著馬克思列寧主義的輸入，中國(guó)美學(xué)的馬克思列寧主義成分逐漸增加，馬克思列寧主義的美學(xué)就不斷在神州大地傳播，特別是蘇聯(lián)的辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論美學(xué)逐步中國(guó)化，成為中國(guó)化的馬克思主義美學(xué)——毛澤東美學(xué)思想的主要來(lái)源。到新中國(guó)成立以后，通過(guò)20世紀(jì)五六十年代的美學(xué)大討論，中國(guó)美學(xué)的獨(dú)立學(xué)科形態(tài)確立起來(lái)，而且辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論美學(xué)也成為中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的主要指導(dǎo)思想。當(dāng)時(shí)中國(guó)美學(xué)界的左派代表蔡儀就一直認(rèn)為“馬克思主義哲學(xué)沒(méi)有本體論，就是認(rèn)識(shí)論”，因此，美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)就是認(rèn)識(shí)論。辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論美學(xué)從1942年以后就主宰著中國(guó)美學(xué)界。毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》創(chuàng)造性地運(yùn)用了列寧主義的辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論美學(xué)，把文藝規(guī)定為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，并定義為“社會(huì)生活在作家藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物”，主張文藝為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)。辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論美學(xué)無(wú)疑對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展起到了革命性的偉大作用，確立了馬克思列寧主義美學(xué)的指導(dǎo)地位，為中國(guó)化馬克思主義美學(xué)的建設(shè)和中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的繁榮建立了豐功偉績(jī)。不過(guò)，辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論美學(xué)的一元化領(lǐng)導(dǎo)，也產(chǎn)生了一些負(fù)面影響，比如，它遮蔽了馬克思主義美學(xué)的“現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”和實(shí)踐本體論的某些基本美學(xué)原理，把美和美感及其藝術(shù)限制在認(rèn)識(shí)論的范圍內(nèi)，排斥了文藝的情感特質(zhì)，把表達(dá)情感過(guò)分階級(jí)化，甚至把情感抒發(fā)視為資產(chǎn)階級(jí)人性論、人道主義或者小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)；只強(qiáng)調(diào)文藝的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)和反映性質(zhì)，甚至只突出文藝的政治意識(shí)形態(tài)和現(xiàn)實(shí)主義的反映社會(huì)生活的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，而忽視了文藝的“特殊生產(chǎn)方式”和“實(shí)踐—精神的掌握世界的方式”；在此歷史條件下，形成了以認(rèn)識(shí)論美學(xué)為基礎(chǔ)的“現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相互消長(zhǎng)的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展”的單一模式，以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義反對(duì)一切現(xiàn)代主義的文學(xué)藝術(shù)流派的某些傾向；某些時(shí)刻，把美和審美及其藝術(shù)的階級(jí)性、政治性、工具性凌駕于藝術(shù)性、審美性、超越性，主張比較刻板的“內(nèi)容決定形式論”“題材決定論”“主題先行論”，形成了一些公式化、概念化、臉譜化的創(chuàng)作傾向，一直畸變到“文化大革命”十年浩劫中“四人幫”的“三突出”“大批判”“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”等“陰謀文藝”的創(chuàng)作原則，從而使得中國(guó)當(dāng)代文藝百花園一片凋零，只剩下了八個(gè)“樣板戲”一統(tǒng)天下。形成這種局面，當(dāng)然還有更深刻的經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)的原因，然而，打著“辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論美學(xué)”旗號(hào)的偏執(zhí)固守一隅的認(rèn)識(shí)論美學(xué)，無(wú)疑是一個(gè)重要的直接原因。20世紀(jì)80年代以后，改革開(kāi)放之后的撥亂反正、正本清源，使得認(rèn)識(shí)論美學(xué)回到了它的應(yīng)有位置，恢復(fù)了馬克思主義美學(xué)的“現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”的實(shí)踐本體論或者社會(huì)本體論，實(shí)踐美學(xué)成為中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的主導(dǎo)流派，許多被認(rèn)識(shí)論美學(xué)所遮蔽、誤解、歪曲的馬克思主義美學(xué)基本原理得到了恢復(fù)，中國(guó)當(dāng)代美學(xué)在實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)的論爭(zhēng)中，在多元共存的發(fā)展態(tài)勢(shì)中，走上了一條“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的康莊大道。正是在這樣的形勢(shì)下，郁源教授的《感應(yīng)美學(xué)》應(yīng)運(yùn)而生，為新時(shí)期的美學(xué)和文論的健康、全面發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

“感應(yīng)美學(xué)”同樣是以西方美學(xué)思想為參照系建構(gòu)起來(lái)的中國(guó)當(dāng)代美學(xué)體系。從西方美學(xué)發(fā)展史來(lái)看，從有文獻(xiàn)記載的公元前6世紀(jì)古希臘美學(xué)思想開(kāi)始，直到16世紀(jì)文藝復(fù)興晚期，西方美學(xué)思想主要是一種自然本體論美學(xué)，主要探討自然以及摹仿自然的藝術(shù)中的美的存在本原和存在方式，尋找美的存在和存在方式的實(shí)體，導(dǎo)致了古典形而上學(xué)的自然本體論美學(xué)，最后導(dǎo)致了教父哲學(xué)美學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)美學(xué)，走進(jìn)了基督教神學(xué)的神秘主義死胡同。到了文藝復(fù)興時(shí)代，為反對(duì)神學(xué)和神權(quán)，人文主義美學(xué)思想興起，形成了哲學(xué)和美學(xué)的“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”，由自然本體論美學(xué)轉(zhuǎn)向了認(rèn)識(shí)論美學(xué)，造就了西方近代認(rèn)識(shí)論美學(xué)模式，取代了自然本體論美學(xué)。這種認(rèn)識(shí)論美學(xué)，以笛卡爾“我思故我在”的哲學(xué)命題為主要標(biāo)志，把哲學(xué)和美學(xué)的自然本體論問(wèn)題轉(zhuǎn)換為認(rèn)識(shí)論問(wèn)題，主要研究審美主體的認(rèn)識(shí)，并且試圖從哲學(xué)認(rèn)識(shí)論和認(rèn)識(shí)心理的角度來(lái)探討所有的美學(xué)問(wèn)題。這種認(rèn)識(shí)論美學(xué)經(jīng)歷17世紀(jì)的新古典主義美學(xué)、18世紀(jì)的啟蒙主義美學(xué)，并且在啟蒙主義美學(xué)中形成了大陸理性主義美學(xué)與英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的對(duì)立，把認(rèn)識(shí)論的“主客二分”的“二元對(duì)立”的思維方式和思維模式推到了極致。18世紀(jì)末至19世紀(jì)中期，在調(diào)和大陸理性主義美學(xué)和英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的過(guò)程中形成了德國(guó)古典美學(xué)。德國(guó)古典美學(xué)的奠基人康德開(kāi)始認(rèn)識(shí)到認(rèn)識(shí)論美學(xué)的局限性，把認(rèn)識(shí)限定在“現(xiàn)象界”，而把“本體”劃歸不可知的“物自體”，當(dāng)作人類(lèi)的信仰領(lǐng)域（主要是上帝、靈魂不朽、自由），而在“現(xiàn)象界”和“物自體”之間留下了不可逾越的鴻溝。為了填補(bǔ)這道不可逾越的鴻溝，康德從人類(lèi)的心理（心意狀態(tài)）的知（認(rèn)識(shí)）、情（感情）、意（意志）的“三分”之中得到啟發(fā)，把認(rèn)識(shí)的邊界規(guī)定在“現(xiàn)象界”的“必然領(lǐng)域”，把屬于意志的信仰劃定在“物自體”的“自由領(lǐng)域”，而把感情規(guī)定為溝通認(rèn)識(shí)（現(xiàn)象界）與意志（物自體）的中介，感情的主觀合目的性就是審美判斷力的領(lǐng)域，感情的客觀合目的性就是目的論判斷力的領(lǐng)域。它們分別對(duì)應(yīng)于“真—美”“完善—善”的價(jià)值取向。這樣，美學(xué)就被劃出了認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域，歸于感情領(lǐng)域的主觀合目的性方面。席勒繼承了康德的這種非認(rèn)識(shí)論的美學(xué)思想，進(jìn)一步把“美”歸入“實(shí)踐理性”家族，并且把“美”與“技藝”和“自由”聯(lián)系起來(lái)，把“美”規(guī)定為“技藝中的自由”或者“現(xiàn)象中的自由”，從而真正開(kāi)啟了精神上的“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”。黑格爾進(jìn)一步發(fā)展了席勒的精神上的“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”，規(guī)定了“美是理念的感性顯現(xiàn)”，規(guī)定了人類(lèi)的審美和藝術(shù)的本質(zhì)是“人在他所創(chuàng)造的世界中實(shí)現(xiàn)自己的本質(zhì)”，就像一個(gè)小男孩在平靜的水面上投下了一個(gè)石子而欣賞石子在水面上激起的漣漪那樣，形成了實(shí)踐觀念在美學(xué)中的萌芽，然而，黑格爾所說(shuō)的“實(shí)踐”仍然是一種精神活動(dòng)，即絕對(duì)精神（理念）的“自生發(fā)”“自展開(kāi)”“自認(rèn)識(shí)”。直到馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》（1845），馬克思、恩格斯的《德意志意識(shí)形態(tài)》，“現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”才真正地實(shí)現(xiàn)了，西方近代認(rèn)識(shí)論美學(xué)才最終退出歷史舞臺(tái)，實(shí)現(xiàn)了以社會(huì)本體論美學(xué)為主導(dǎo)流派的時(shí)代。馬克思提出的“勞動(dòng)生產(chǎn)了美”（勞動(dòng)創(chuàng)造了美），“藝術(shù)是生產(chǎn)的一種特殊方式”，感受形式美的眼睛和感受音樂(lè)美的耳朵“是全部世界歷史的產(chǎn)物”，美和審美及其藝術(shù)是“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”等實(shí)踐美學(xué)的命題開(kāi)辟了世界美學(xué)歷史的新紀(jì)元，從歷史唯物主義的“實(shí)踐”范疇中形成了社會(huì)本體論美學(xué)。馬克思主義哲學(xué)和美學(xué)的“現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”不僅給世界美學(xué)的發(fā)展帶來(lái)了直接影響，打破了西方近代認(rèn)識(shí)論美學(xué)的局限，給美學(xué)的發(fā)展開(kāi)辟了社會(huì)本體論（實(shí)踐本體論）的道路，而且啟示了20世紀(jì)90年代西方當(dāng)代理論的“后現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”，給世界美學(xué)的發(fā)展多元化格局注入了生命力。“現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”與“后現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”所注重的是“實(shí)踐進(jìn)路”，而“實(shí)踐進(jìn)路宣揚(yáng)一種獨(dú)特的社會(huì)本體論：社會(huì)是圍繞著共有的實(shí)踐理解而被集中組織起來(lái)的一個(gè)具身化的、與物質(zhì)交織在一起的實(shí)踐領(lǐng)域”（夏茲金，2010: 4）。

郁源教授正是在批判繼承西方美學(xué)思想和文論思想的前提下，從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的“感應(yīng)”觀出發(fā)，以馬克思主義實(shí)踐論美學(xué)為指導(dǎo)建構(gòu)了新時(shí)期的“感應(yīng)美學(xué)”——獨(dú)特的“打通中西馬”的中國(guó)特色當(dāng)代美學(xué)體系。這種創(chuàng)新精神、務(wù)實(shí)精神、融匯古今中外的學(xué)術(shù)精神，永遠(yuǎn)值得我們學(xué)習(xí)和傳承。

參考文獻(xiàn)

〔美〕夏茲金等（2010）:《當(dāng)代理論的實(shí)踐轉(zhuǎn)向》，柯文、石誠(chéng)譯，蘇州：蘇州大學(xué)出版社。

Inductive Aesthetics with the Fusion through Generations and Geographies

Zhang Yuneng

About the Author: Zhang Yuneng（1943-）, Professor in School of Chinese Language and Literature, China Central Normal University. E-mail:yuneng@126.com.