一、為什么是明代

我們注意到，在王安憶的長篇小說《天香》（載《收獲》2011年第1、2期）快要結尾的時候，小說中兩位重要的女性希昭與蕙蘭之間，曾經圍繞著刺繡有過一段長篇對話。在對話過程中，身為長輩的刺繡高手希昭，特別強調好的刺繡作品所需要的不僅僅是一種高超的技藝，而且還必須有心靈的融入：“閔姨娘將繡藝帶來咱們家，倘不遇上大伯母，大約也就止是個針線女紅，無非是略精致華美一籌，可大伯母卻是書香中人……閔姨娘的繡藝里摻入大伯母的詩心，就更上一層樓……所以啊，天香園繡中，不止有藝，有詩書畫，還有心，多少人的心！前二者尚能學，后者卻決非學不學的事，惟有揣摩，體察，同心同德，方能夠得那么一點一滴真知！”（第三卷第四十一節）在這里，希昭談論的雖然是刺繡，但很顯然，這樣的一番刺繡理論，也完全可以套用到小說創作上來。據我個人的體會，王安憶的這一番話語，其實隱含著雙重的意味。其一，正如同好的刺繡作品，一方面需要高超的技藝，另一方面更需要有心靈的切實融入一樣，要想寫出真正優秀的小說作品來，一方面固然需要有出神入化的敘事技術與表現技巧，但在另一方面，卻也更加需要有一種足稱強大的精神內核的鼎力支撐。這也就是說，只有那些真正把敘事技術、表現技巧與精神內核有機結合的小說文本，方才可以被看作優秀的小說作品。

其二，更重要的一點，王安憶在這里借助希昭所傳達出的，恐怕還是一種技術與藝術的區別問題。技術可以僅止于技藝的層面，只要有高超的技藝即可。閔姨娘的刺繡作品，很顯然就停留在了這個層面上。而藝術，固然也需要有高超的技藝，但卻更需要有心靈的強力融入。如果與心靈無關，如果與人類的精神世界不發生內在的切膚聯系，那么，任是再高超的技術也只不過是技藝而已。閔姨娘的繡藝之所以只有在遇上大伯母亦即小綢之后，方才變成了一種藝術品，方才成為一種馳名于滬上的“天香園繡”，其根本原因恐怕就在于有了無數詩心的積極融入。尤其值得注意的是，這所謂的“心”，卻又“決非學不學的事，惟有揣摩，體察，同心同德，方能夠得那么一點一滴真知！”技術可以傳授學習，藝術卻無法傳授學習，要想真正在藝術上有所成就，所依憑的卻更多是從藝者自身的藝術悟性。某種意義上說，此種藝術悟性，所具有的乃是一種與生俱來的性質，并非后天的努力所能習得。王安憶之所以一味地強調“惟有揣摩，體察，同心同德”，方才有可能“得那么一點一滴真知”，其根本原因恐怕也正在于此。在這里，有一點需要特別加以強調的是，王安憶不僅僅是一位優秀的能夠長期堅持高水準寫作的小說家，而且還是一位相當少見的對于小說創作本身進行著深入理性思考的小說家。雖然身為女性作家，而且據說女性作家向來感性超強理性稍弱，但王安憶在其一系列小說理論著作中所凸現出來的理性思考能力，卻端的是令人咂舌不已。唯其擁有出色的理性思考能力，所以我們才確信《天香》中希昭關于刺繡理論的一席談話，并不是隨隨便便寫出的，其中所隱含著的實際上正是王安憶自己關于刺繡、關于小說創作、關于藝術的一種深入思考。我們的文章之所以特別看重小說中希昭與蕙蘭之間的此番對話，并且選擇了此番對話作為切入點，實際上也正緣于對王安憶理性思考能力的充分信任。

很顯然，如果說希昭乃是把天香園里的“天香園繡”推向出神入化程度的一位重要人物，那么，王安憶自己在某種意義上正可以被看作當下中國小說界的希昭。新時期三十多年來充分的小說創作實踐，早已證明了這一點。從早期的《雨，沙沙沙》《流逝》，到“尋根文學”階段的《小鮑莊》，到帶有強烈實驗色彩的“三戀”（《荒山之戀》《小城之戀》《錦繡谷之戀》），再到后來的長篇小說力作《紀實與虛構》《長恨歌》《啟蒙時代》，可以說，王安憶的小說創作基本上持一種與新時期小說同步的姿態而不斷向前延伸。某種意義上，我們甚至也可以說，王安憶的小說寫作歷程干脆就是中國新時期小說演進史的一個精微縮略版。我們之所以要把王安憶比作希昭，其根本原因正在于此。然而，既然是中國小說界的希昭，那么，王安憶就很顯然不會讓自己小說寫作的步伐停留。如何在既有小說成就的基礎之上，在逐漸深入推進自身小說創作的同時，也身體力行地漸次建構起自己一種獨到的小說美學，可以說是王安憶的一個恒定不移的人生與藝術目標。長篇小說《天香》的問世，所說明的正是這一點。雖然說王安憶此前的《長恨歌》已經飽受贊譽，并且還獲得過中國長篇小說創作的最高獎項——茅盾文學獎，雖然說一個作家的創作也會出現波折，也會時有起伏，但我還是要堅持做出我的判斷。那就是，無論怎么說，《天香》都應該被看作迄今為止王安憶思想藝術水平最高的一部長篇小說。不僅如此，更進一步地說，《天香》還應該被看作新世紀甚至是新時期文學中一部不容忽視的重要長篇小說。

在我看來，已經有了三十多年文化與文學積累的中國新時期文學，到了現在，確實已經到了應該而且也能夠有大作品出現的時候了。某種意義上說，如同賈平凹的《古爐》與王安憶的《天香》這樣兩部優秀長篇小說在2011年初的聯袂登場，所充分說明的，也正是這一點。在充分文本細讀的前提下，我曾經在一篇批評文章中斷言，賈平凹的《古爐》可以被看作一部“偉大的中國小說”。[1]需要特別加以說明的一點是，我所謂“偉大的中國小說”的說法，所沿用的乃是華裔美籍作家哈金的定義。哈金認為：“目前中國文化中缺少的是‘偉大的中國小說’的概念。沒有宏大的意識，就不會有宏大的作品。這就是為什么在現當代中國文學中長篇小說一直是個薄弱環節。在此我試圖給‘偉大的中國小說’下個定義，希望大家開始爭辯、討論這個問題。‘偉大的中國小說’應該是這樣的——一部關于中國人經驗的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、真確并富有同情心，使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認同感。”[2]對應哈金先生的定義，參照我們關于《古爐》的論述，則王安憶的《天香》也理應獲得這樣的一種評價。

然而，與王安憶一般總是取材于當下日常生活這一寫作特點形成了鮮明區別的是，這一次，王安憶把自己的藝術表現視野投注到了遙遠的明代。我想，王安憶之所以要把自己的關注點放置到明代而不是其他的朝代，當然寄托著自己別樣的一種思考。關于明代，我們注意到，學者李潔非曾經做出過如下一種堪稱真知灼見的評價：“明代是一個真正位于轉折點上的朝代。對于先前中華文明正統，它有集大成的意味，對于未來，又有破繭蛻變的跡象。沒有哪個時代，思想比明代更正統，將中華倫理價值推向純正的極致。同樣，亦沒有哪個時代，思想比明代更活躍、更激進乃至更混亂，以致學不一途、矯誣虛辯、紛然驟訟，而不得不引出黃宗羲一部皇皇巨著《明儒學案》，專事澄清，‘分其宗旨，別其源流’，‘聽學者從而自擇’。”“照明代的社會、經濟、文化狀態看，中國歷史此時已處在突破、轉型的前夜，至少，新的問題已經提出。倘若不被打斷，順此以往，應能醞釀出某種解答。滿清入主，瞬間扭轉了矛盾與問題的焦點。先前中國從自身歷史積攢起來的內在苦悶，被民族沖突的外在苦悶所代替或掩蓋。”“像明末這段歷史，對觀察全球化以前或者說自足、封閉狀態下中國的社會、政治、文化、思想，可謂不可多得的剖截面，但迄今獲取的認識與這段歷史本身的復雜性、豐富性相比，卻單薄得可憐。”[3]既然明代的歷史如此重要，但各方面充分的認識與表現又鮮少，那么，如同王安憶這樣用小說的形式來關注表現明代的一種行為選擇，當然也就具有非同尋常的意義和價值了。

當然，從寫作的時間來判斷，王安憶本人對于明代的看法肯定不可能受到李潔非的影響。然而，到底應該如何評價與看待明代這樣一個重要的朝代，卻也并非某個人的專利。從各自不同的事業領域出發，大家殊途同歸地共同意識到明代的重要性，并且以不同的方式去對明代進行思考探索，實際上是特別正常的一件事情。同時，不同的關注者切入明代問題的角度、立場存在差異，卻也是一種客觀實情。如果說李潔非更多的是從中國文明整體變遷的角度思考明代問題的，那么，王安憶對于明代的特別關注，就很顯然與作家長期以來對于上海這一特殊地域的思考存在著重要的關系。實際上，只要稍微留意一下王安憶的小說寫作歷程，即不難發現對于上海這一特定地域社會、文化形態演進歷史的探究，始終是王安憶小說中一個潛在的主題層面。關于這一點，我們只要把王安憶的《69屆初中生》《流水三十章》《紀實與虛構》《桃之夭夭》《富萍》《長恨歌》《啟蒙時代》等長篇小說連綴在一起，探究上海這樣一個隱形的主題層面，自然就會水落石出。以至于，我們甚至可以說，對于一向被譽為“海派文學傳人”的王安憶來說，以小說的形式來承載自己探究上海的心得，差不多已經變成了一種理性自覺的寫作行為。或者，也可以這么說，以小說的形式書寫自己長期的居留地上海，業已構成了王安憶所無法擺脫的一種藝術情結。她的許多小說創作，因此都可以被看作其藝術情結的宣泄和釋放。只不過這一次，作家的藝術視野投向的乃是明代時期的上海而已。這一次，王安憶之所以選擇明代的上海作為自己《天香》的主要表現對象，一個方面固然與李潔非所闡述的那些理由不無關系，但另一個更為重要的原因，卻很顯然在于，明代這個特定的時間段對于上海的發展歷史而言，具有十分重要的意義。

二、語言

盡管我們特別強調王安憶的題材選擇有著特別重要的意義，但有一點必須明確的卻是，王安憶畢竟是一位小說家。作為小說家的王安憶，是以小說的形式而不是用論文論著的形式觸及著上海的靈魂世界。既然是小說，那就必得嚴格地遵循小說的寫作規律。小說是什么？小說首先是一種語言的藝術。對于這一點，作家汪曾祺的體會可以說是最為真切：“語言不是外部的東西。它是和內容（思想）同時存在，不可剝離的。語言不能像橘子皮一樣，可以剝下來，扔掉。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言。往往有這樣一種說法：這篇小說寫得不錯，就是語言差一點。我認為這種說法是不能成立的。我們不能說這首曲子不錯，就是旋律和節奏差一點；這張畫畫得不錯，就是色彩和線條差一點。我們也不能說：這篇小說寫得不錯，就是語言差一點。語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。小說使讀者受到感染，小說的魅力之所在，首先是小說的語言。小說的語言是浸透了內容的，浸透了作者的思想的。我們有時看一篇小說，看了三行，就看不下去了，因為語言太粗糙。語言的粗糙就是內容的粗糙。”[4]既然說語言是小說的本體，那么，真正優秀的小說作品，首先就必須得擁有好的語言。所以，當我們考量某部文學作品優秀與否時，首先就應該考察作品對于語言的運用抵達了怎樣的一種境界層次。說到語言的運用達到了一種難得的審美境界，王安憶在當代中國作家中可謂是有口皆碑的一位。毫不夸張地說，在長期的小說寫作實踐過程中，王安憶確實已經形成了自己基本的小說語言風格。然而，只有在極認真地讀過《天香》之后，我才清楚地意識到，王安憶的小說語言運用水平在此前的基礎上，卻分明更上一層樓，已經抵達了某種全新的境界。

優秀的小說作品固然需要好的語言，但關于究竟怎樣才算得上是好的語言，實際上卻是因人而異，因為作家個體的不同，并不存在一種放之四海而皆準的衡估標準。就我個人的體會，我以為，一種好的語言首先總得與作家所表現的生活對象本身形成一種緊貼著的契合關系。比如說，賈平凹的《古爐》《秦腔》，因其所關注表現的是北國秦地的鄉村生活，所以如賈平凹自己所言那樣一種“雞零狗碎”“密實的流年式的”夾雜著明顯方言意味的語言方式，恐怕就是最好的一種語言方式，而汪曾祺那些只可以精致稱之的短篇小說，因為小說的表現對象大多是江南的鄉野邊緣生活，所以，那樣一種淡中有奇、俗而終雅、樸實含蓄的語言風格，自然也就是極為恰切的。具體到王安憶的《天香》，因其所關注表現的乃是明代江南上海一帶貴族世家的日常生活，所以，你便很難想象王安憶會以賈平凹或者汪曾祺那樣的語言方式來完成自己的小說敘事。如何尋找一種切合于生活本體的語言方式，可以說是王安憶首先必須思考解決的一個問題。貴族世家屬于上流社會，乃是所謂的書香門第，與如此一種表現對象相適應，王安憶在《天香》中所采用的就可謂是一種字字珠璣，讀來倍覺錦心繡口，具有典雅、中正、含蓄、雋永氣象而又書卷氣十足的小說語言。我清楚地記得，幾年前在一次談到宗璞小說創作的時候，王安憶不無羨慕地表示過特別向往其語言的書卷氣這樣的一個意思。在當時，王安憶是用“蘭氣息、玉精神”這樣的語詞來概括宗璞小說語言特質的。認真地讀過《天香》之后，我覺得，到了王安憶這部最新的長篇小說中，她所抵達的實際上也正是“蘭氣息、玉精神”這樣一種在中國當下小說界很少有人能夠企及的語言審美境界。不知道別人閱讀《天香》之后的具體感覺如何，我自己讀過之后，首先感覺到的就是小說語言所形成的一種強烈藝術感染力。一種并不夸張的印象就是，從小說的開篇處一直到小說的結尾，你隨隨便便截取任意一個片段，都一定經得起批評家們的嚴格分析。

比如說第一卷第二節中的這樣一段：“申家的宅子在萬竹村和天香園的南邊，之間隔一條方浜，臨北門，門前有一具小碼頭，供鄉下送糧送柴的船停泊。門有四扇，硬木的龍骨，分上下兩面，上方為竹簽，一律削成筷子粗細，排緊插齊；腰間橫一條實木板，板上刻團花和蔓草，漆大紅與大綠，墨色描線；下半段是細篾編成席簟，縱橫數排錫釘，布滿天星。風火墻高足有丈八，刷得雪白，墻頭頂灰瓦檐。沿風火墻向東，再南轉，墻上開一道單扇小門，漆成黑，才是平日里進出用的。從這側門進宅邸，橫穿過無數庭院、廳堂、過廊、甬道，都是在宅子的腹背之地，忽然腳下傳來汩汩水聲，就看見有一條細流在兩面山墻之間穿行而來，廊道下豁開一面圍欄，下去幾級臺階，原是一個極小的碼頭，可進手劃舢板，直接將肉菜酒醬送至廚房。廚房分幾進，一進是磨盤，日夜轟隆作響，磨麥磨豆；二進是湯灶，一列半人高的燉罐，不熄火地煨著各味高湯；再一進里，幾條長案上置滿了菜式……”在這里，我所引述的是王安憶描寫申家宅院的一段文字。作家先從碼頭寫起，能夠有專用碼頭供鄉下送糧送柴，說明的正是申家的排場很大。然后，王安憶又順序描寫了上面有著種種復雜設計的大門與高大雪白的風火墻。接下來，才寫到了平日里供人們進進出出的小門，寫到了另一個專供廚房運送肉菜酒醬的小碼頭，以及廚房的幾進功能設計。由此而帶給讀者的，可謂是一種極盡繁復細膩的感覺。必須看到，在當下的小說作品中，我們幾乎已經不再能夠讀到如同王安憶這樣一種有板有眼舒緩自如氣定神閑的關于家庭宅院的描寫文字了。如果我個人的閱讀記憶無誤的話，那么，也大約只有在曹雪芹的《紅樓夢》中，我們才曾經讀到過如此一種耐心細致的關于家庭存在空間的描寫文字。是的，就是家庭空間的一種描寫文字。

“空間是小說勉為其難的，因為語言的傳達總是曲折和間接，必須將空間轉變為時間的形態，就是可敘述的方式。”“語言擅長的是主觀性的存在，任何客觀的事物，一旦進入語言，就已經是主觀的了，而空間尤其為客觀。因此，當我們決定去描述一個空間的時候，大概提前就要想好，究竟它意味著什么。”[5]既然對于小說中的空間描寫有著如此真切的認識，王安憶在自己的小說創作中當然就會對此身體力行的。具體到這一段關于申府宅院的描寫，作家所一力遵循的，自然就是自己在理論文章中曾經專門強調過的空間表現原則。很顯然，王安憶之所以要用一種工筆畫的方式如此濃墨重彩地細細描畫申府宅院的建筑狀況乃至于廚房的講究程度，原因就在于中國古代的那些個豪門富戶特別重視自家的門面，特別強調飲食的精細程度。通過如此一種方式，有效地突顯出正處于蒸蒸日上階段的申府的排場與大氣，恐怕正是王安憶的初衷所在。尤其是當我們把這段講究細致的文字與后面申府衰敗時那樣一種潦草零落的文字做一種對照性閱讀的時候，油然而生的，恐怕就一定會是一種觸目驚心的感覺。

再比如，還是第一卷第二節中的另一段文字：“不知覺中，月亮升起來，先是在稠密的星光和燭火里，小和黯淡的，漸漸就大起來，直到大成銀盤一個，分外的白和亮。星星疏了，燭也燃到頭，明滅一陣，湮息了，卻從地上、水上、石上、樹上，遍地升起花香，是燭的心在吐蕊呢！”這是一段描寫夜景的文字，寫的是柯海大婚前夕剛剛建成不久的天香園中的月色花香。先以形象的文字寫出月亮是如何由小變大由暗變亮的，然后，又很巧妙地運用了一種可以被稱作暗轉的手法，把視覺文字悄然不覺地轉換成了嗅覺文字，成功地渲染出了滿園的花香。尤其值得注意的是，到了最后一筆，王安憶居然又來了一個暗轉，別出心裁地用“燭的心在吐蕊呢”這樣的視覺性文字，去描寫花香的清新氤氳，能夠給讀者留下極為清晰的印象。

其實，類似于我們分析過的精彩文字，在《天香》中可以說比比皆是。又比如，就在緊接著的第三節中，“一晚上，新人們都拘謹得可怕，大氣不敢出。燈影里，只看見帳幔被褥一團一團金紅銀綠，直到燈熄火滅，才摸索著解衣上床。黑暗中不提防碰著手腳，立時閃開，再碰著，再閃開。待到行夫妻之事，也是萬般為難，不是別手別腳，就是無從左右，互相都不知怎么辦才好。不過，身體的廝纏終讓人親近起來，雖還矜持著，心里卻不再那么緊張。后半夜時，下弦月起來了，小院子里就像汪了一潭水”。如果說我們前面所分析過的，分別是描寫宅院建筑與自然風景的文字，那么，這一段文字里，描寫的對象主體卻換成了人。令人不由得生嘆的是，王安憶寫人的文字，同樣細致入微潤物無聲典雅異常。這一段，作家描寫的是柯海與小綢成親當晚的情形。除了前面的“拘謹”與后面的“緊張”這兩個語詞，王安憶只是一味地展示著兩位新人的動作。通過一系列動作的描寫，把兩位新人成婚當晚那樣一種羞怯躲閃然而卻又真切向往的微妙心態如畫般呈現出來，端的是達到了出神入化的地步。“黑暗中不提防碰著手腳，立時閃開，再碰著，再閃開”，如此這般具有連續性的動作描寫，活畫出了柯海與小綢想接觸而不敢接觸，欲回避卻又實在無法回避的復雜心態。最后一句“后半夜時，下弦月起來了，小院子里就像汪了一潭水”，看似描摹著小院子里的月色，實際上折射出的，卻是剛剛奉命成婚的小夫妻二人那樣一種琴瑟和鳴的身心交融狀態。

“即便是儒世那樣的秋暮季節，低沉是低沉了些，但也另有一番自省的況味。這一番自省，因是在入世的江南，所以不至于陷入虛枉，而是于器與道、物與我、動與止之間，無時不有現世的樂趣生出，填補著玄思冥想的空無。”“四下里的熱烈其實因他而起，卻似乎又與他最無關，在其中，即有一種寂寥，卻安之若素，且應對從容大度，并無乖戾氣，所以也不礙事，人們只管自己高興就是了。”（第一卷第五節）如果不是文章的篇幅所限，我真的就想一直這么抄下去。因為如同王安憶這般緊貼著小說故事和人物，感性與理性、日常與玄奧巧妙交織，讀來讓人倍感熨帖及物的小說語言，在當下我們這個似乎越來越浮躁的時代，確實是非常罕見的。抄錄王安憶如此精妙綿密的小說語言，并對其做出恰切的藝術分析，對于如同我這樣的讀者而言，簡直就是一種只可意會不可言傳的精神享受。

三、結構

語言對于小說而言，固然是十分重要的，但在語言之外，對于一部小說尤其是長篇小說來說，小說的結構同樣是一個不容忽視的問題。作為一位理性很強且有著多年小說創作經驗的小說家，王安憶自然非常明白結構問題對于一部小說的重要性：“當我們提到結構的時候，通常想到的是充滿奇思異想的現代小說，那種暗喻和象征的特定安置，隱蔽意義的顯身術，時間空間的重新排列。在此，結構確實成為一件重要的事情，它就像一個機關，倘若打不開它，便對全篇無從了解，陷于茫然。文字是謎面，結構是破譯的密碼，故事是謎底。”[6]既然結構被看作一種“破譯的密碼”，那么，分析其具體的結構方式對于理解把握一部小說的重要性，當然也就顯而易見了。尤其需要強調的一點是，雖然從小說觀念上大家似乎都能夠意識到結構的重要性，但在具體的小說實踐中能否如愿以償地設定某一恰當的結構形式，卻仍然是一個實際存在的問題。別的且不論，單就我自己近十年來一直長期跟蹤研究的長篇小說創作而言，雖然說導致長篇小說創作低水平徘徊的原因肯定不少，但其中一個至今都沒有得到很好解決的問題，恐怕就是小說的結構問題，就是小說家們結構能力匱乏的問題。其他作家姑且不說，即使是已經創作有十多部長篇小說，可謂在長篇小說寫作上頗有成績的王安憶自己，實際上也存在著這一方面的問題。就我個人一種不成熟的看法，此前王安憶長篇小說最大的一個問題，恐怕就是結構的問題。其他的暫且不說，即使是那部獲譽甚廣、曾經獲得過茅盾文學獎的《長恨歌》，其結構恐怕也明顯地存在著一個過于單薄的問題。雖然我們也承認實際上并不存在一種堪稱理想的長篇小說結構方式，但相比較而言，長篇小說創作頗有成就的小說家茅盾在長篇小說結構方面的一種啟示性作用還是不容忽視的。

“作為一個自覺的長篇小說藝術家，茅盾對小說結構的極大注意，也是他的顯著特點。他追求宏大而嚴謹的布局，他的作品總是人物眾多，情節復雜，線索紛繁交錯而又嚴密完整。這種結構方式是更適合于長篇小說的，而不同于魯迅的短篇小說單純而嚴正的布局的追求：作品通常規模不大，人物不多，故事情節不太曲折，矛盾沖突也不復雜。大抵有一個中心人物，配上少量陪襯人物，借助一件事或幾件事的發展而組成全篇。從魯迅到茅盾，可以看到我國現代小說結構藝術的發展。”“從《子夜》開始，茅盾把小說結構的精心構制作為藝術構思中的重要一環，追求與紛繁復雜的生活更加適應的蛛網式的密集結構：‘把好幾個線索的頭，同時提出然后來交錯地發展下去……在結構技巧上要竭力避免平淡’。”[7]雖然說，進入新時期以來，對于如同茅盾這樣一些左翼作家的評價一度走低，發生了可謂是耐人尋味的變化，但在李潔非看來，這樣的一種變化，所顯示出的，其實是評價者的無知。在李潔非看來，茅盾那部曾經被否定者多所詬病的所謂“主題先行”的《子夜》，實際上卻是二十世紀中國文壇難得一見的現實主義杰作：“以時間來論，《子夜》在三十年代初無論如何是現代文學的一個偉大突破，我們姑且不論它在表現資本主義經濟、生產方式和資本市場方面的題材開創性，單從藝術層面看，那樣飽滿的結構，那么清晰、凝練、規范的現實主義手法，以及駕馭眾多人物的能力，‘新文學’中前所未有（大家不妨在腦海中搜索一番，看是否如此）。”[8]不要說別人，令我自己倍感汗顏的是，當年的我也曾經對于茅盾先生產生過審美偏見和藝術誤解。今天看來，這樣一種判斷絕對是無知幼稚的。說實在話，只有在長期跟蹤閱讀，不間斷地關注當下長篇小說創作的過程中，我才越來越明白了茅盾在長篇小說創作方面所占有的重要地位，越來越懂得了他在長篇小說結構方面那種不容忽視的示范性作用。雖然我并不知道王安憶對于茅盾在長篇小說結構方面所做出的努力持有一種怎樣的評價態度，但我自己卻的確是在與茅盾進行比較的意義上認識到王安憶《天香》結構價值的。

按照王安憶在與鐘紅明對話過程中的說法，自己之所以會產生創作《天香》的念頭，與上海歷史和文明的標志性產品“顧繡”有著密切的關系。[9]這也就是說，王安憶其實是首先對“顧繡”產生了濃烈的興趣，然后以歷史上真實的“顧繡”成形過程為原型，經過一定的藝術虛構加工之后，創作出《天香》這部長篇小說的。很顯然，這“顧繡”到了《天香》之中，就變成了天香園中最著名的“天香園繡”。值得引起我們充分注意的是，藝術理性能力異常強大的王安憶，圍繞著“天香園繡”這個核心的物象，為自己的《天香》設計出了一種堪稱紛繁宏闊的藝術結構。就我個人的理解而言，互相交叉纏繞在《天香》中的，最起碼有三條不同的結構線索。第一條，當然也可以說是最主要的，就是“天香園繡”由最初的萌芽到后來的逐漸成形一直到在滬上慢慢流傳開來的整個過程。在這個過程中，曾經對于“天香園繡”的發展先后產生過重要作用的，分別是閔姨娘、小綢、鎮海媳婦、沈希昭、蕙蘭等幾代女性人物。把這幾代女性人物的人生故事，與“天香園繡”的形成過程雜糅在一起講述出來，就構成了《天香》最主要的一條故事線索。

第二條，則是滬上的大戶人家申府的興亡盛衰過程。或許有人會認為這條線索與上一條線索實際上是一回事。說實在話，在第一次閱讀《天香》的過程中，我也曾經產生過這樣的念頭。但在第二次讀完小說之后，我的想法卻發生了變化。我以為，雖然說“天香園繡”乃成形于滬上申家，雖然說對于“天香園繡”的形成過程產生過重要影響的人物差不多都與申家存在著這樣或者那樣的人事糾葛，但嚴格說起來，除了以上這些重合部分之外，兩條線索之間還有著更多并不重合的部分。別的且不說，即以出品而言，除了久負盛名的“天香園繡”之外，諸如水蜜桃、“天香桃釀”、“柯海墨”等等，都無法被納入“天香園繡”這一條線索之中。出品之外，更有人物，除了前面已經幾次提及過的前后三代閨閣女子之外，申府中還有大量男子存在。從故事情節的前后演進軌跡來看，這些男子的言行舉止顯然也是游離于“天香園繡”這一線索之外的。尤其需要注意的一點是，王安憶的整部小說共分為三大卷，第一卷為“造園”，第二卷為“繡畫”，第三卷為“設幔”。即使從三卷的標題命名來說，其中的主線顯然是“天香園繡”無疑。但另外一個問題在于，“天香園繡”得以存在的前提是天香園的存在。如果沒有天香園，又哪里來的“天香園繡”呢？然而，這天香園卻又是從何而來的呢？這就必得牽扯上申府的那些男子了。雖然從人物的精神風采上說，《天香》中的閨閣女子的風頭絕對壓倒了身邊的男子，這是一個不爭的事實，但嚴格說起來，卻也是申府的這些男子尤其是第一代關鍵人物申明世的努力，造起了天香園，從而為這些閨閣女子搭建了一個得以充分展示自身神采的歷史平臺。而這些男子卻都是申府里的人物，申府的興亡盛衰對于《天香》這一小說文本的重要性，由此即可見一斑。只不過，如果說天香園的開創者乃是申府里面的男性人物們，那么，當這些申府里面的男性一代不如一代，當申府日漸衰落下去的時候，毅然地出面力挽狂瀾拯救申府衰局的，就是如同希昭這樣別具神采的閨閣女子了。讀過小說全篇者，自然不難知道，正是這些閨閣女子憑借著手中一針一線細密編織出的“天香園繡”，勉力地支撐著大廈將傾的申府。從以上的分析可見，申府的興亡盛衰過程，也的確應該被看作小說中一條非常重要的結構線索。

只不過，王安憶在具體的描寫展示過程中，并沒有一味地進行正面的揭示，而是采用了可謂是搖曳多姿的多樣化描寫角度。其中，值得引起我們特別關注的一點，就是第一、二卷與第三卷之間一種巧妙的視點轉移。如果說作品的前兩卷中，作家的敘述視野始終集中于申府本身，一直在對申府進行一種正面描寫的話，那么，到了第三卷中，作家的關注視野就轉移到了蕙蘭的婆家張府。雖然表面上主要是在講述張府里的故事，但實際上卻是在極巧妙地利用張府的衰落景象，借助于已經嫁作人婦的蕙蘭的眼睛，從側面映射表現著申府的衰落過程。能夠這樣多角度地描寫展示申府的興亡盛衰過程，我們從中見出的，當然是王安憶非同一般的藝術表現能力。

同樣值得注意的，是王安憶描寫申府衰落過程時的客觀冷靜不動聲色。比如在第二卷的第十九節，出現過這樣一段描寫：“連年來，申家的田地只有一半產出，乙亥和壬午兩年，僅收繳上一成租子。今年如此開春，秋收又能指望多少？進賬是這樣，出賬呢？也可從萬歷年算起，丫頭出閣，頡之、頏之出閣，三大樁費用；阿奎娶，阿昉娶，再是阿潛娶，又是三大樁。小綢并不管家，也不會算細賬，但大出入是明白的。她也知道輪不著她發愁，只不過是看著這些嬌兒嬌女，不由得要想到將來。到底是上了歲數，免不了瞻前顧后，因為知道時間的迅疾，幾十年不過一晃眼的工夫，也知道天有不測風云。”這一節，作家的重心本來是要描寫希昭嫁入申府時的盛況，但在敘事的過程中，王安憶卻借助于小綢的眼光，寫出了對于申府未來一種隱隱約約的擔心。正所謂禍福相依，盛極而衰，王安憶在這里的描寫，很容易就可以讓我們聯想起《紅樓夢》中秦可卿臨終之前，特意向王熙鳳托夢，提醒王熙鳳一定要充分考慮賈府有可能盛極而衰問題的那一段描寫。于家道尚且鼎盛時便預敘式地寫出一種必然衰亡的演變趨勢來，潛藏在其深層的，其實是中國人骨子里所根深蒂固的一種周而復始的循環論人生哲學理念。

以上兩條結構線索之外，《天香》中實際上還潛隱存在著第三條結構線索。這就是我們在前面已經提及過的王安憶關于上海的書寫。就我個人的一種強烈體會，王安憶之所以在與鐘紅明的對話中特別強調自己對于“顧繡”的興趣乃是創作長篇小說《天香》的一個根本動機所在，一個無法被忽略的原因就在于，這“顧繡”乃是上海歷史上標志著上海階段性文明高度的一種重要物事。讀完《天香》之后，我曾經與作家蔣韻有過一次交流機會，當時蔣韻告訴我，說她讀完《天香》之后一種突出的感受，就是特別佩服王安憶居然有一種要為上海作傳的藝術雄心。我覺得，我們必須承認蔣韻作為王安憶的同行，其藝術感覺的準確到位。是的，沒有問題，就是要以小說的形式為上海作傳。這一點，可以說是王安憶長期以來一種自覺的藝術追求。正如同我們在前面已經指出過的，王安憶這次之所以把自己的藝術關注點落腳在了遙遠的明代，一個關鍵的原因就在于，在上海的建城史上，明代顯然是一個非常關鍵的歷史時期。按照歷史記載，上海縣的正式設立，時間是在公元1292年，即元朝的至元二十九年。這個時間點，標志著上海正式建城的起始。到了明代，上海開始進入它歷史上第一次的鼎盛時期。當時的上海，商肆酒樓林立，已經憑借其在商業方面的強大影響力而成了遠近聞名的“東南名邑”。而王安憶《天香》的敘事時間，起于嘉靖三十八年，即公元1559年，主要故事終結于崇禎二年，即公元1629年。前前后后，敘事的時間跨度居然達到了七十年。王安憶所特別選取的這七十年，很顯然正是上海快速發展成形的一個關鍵時期。寫到這里，我恍然大悟，王安憶為什么要選擇申府為《天香》故事的主要發生地了。之所以是“申”而不是其他的姓氏，一個根本的原因就在于上海的簡稱正是“申”。實際上，王安憶通過如此一種特別的設計，所暗示給廣大讀者的，也正是她要以小說形式為上海作傳的一種藝術雄心。

其實，王安憶要書寫上海的藝術雄心，早在小說的一開頭就已經初露端倪了。“嘉靖三十八年，上海有好幾處破土動工，造園子。”“此地臨海，江水攜泥沙沖擊而下，逐成陸地平原，因此而稱上海。”“嘉靖年還有一樁德政，就是筑城。……官紳上奏朝廷，懇請筑城，得允之后，知府立即下令，募捐集資，劃界制圖。一時間，拆屋獻田，傾家助役。十月動工，十二月便拔地而起城池。”（第一卷第一節）小說一開始，在還沒有涉及故事的主要發生地申府的時候，王安憶就站在上海的角度一再書寫造園與筑城諸如此類在城市的發展過程中極為重要的一些事情，其為上海作傳的意思自然也就不言自明了。我們注意到，此后的小說三卷，在交叉講述著“天香園繡”與申府故事的同時，王安憶總是要以中國傳統小說那樣一種可謂是草蛇灰線的寫作方式，或隱或現地延續著關于上海的這一條隱形結構線索。在我看來，王安憶之所以在《天香》中翻來覆去不停地寫到諸如歸有光（震川先生）、徐光啟、董其昌（香光居士）等一干明代時候的上海籍名人，其根本意圖顯然也在對于上海的藝術書寫上面。

說到王安憶《天香》中的上海書寫問題，別的且不論，第二卷第十六節中沈老太爺談論上海的一段文字，卻是無論如何都得充分注意的。“要論淵源——沈老太爺說，那是不能同杭州比的，唐堯虞舜，共工、歡兜、三苗、鯀，大夏開朝，大禹八年，南巡便來到杭州，所以古稱‘余杭’，那時候，上海還在汪洋之中，遠沒有成陸呢；秦漢時置了余杭縣，上海呢？直到唐天寶年間，才有華亭縣，上海只不過是華亭東北角上一個‘浦’；等南宋在杭州立朝立代，上海方才鎮治；這邊一個世代過去，到元初年，總算有了上海縣，幾可說是荒蠻之地！然而，上海卻有天機，這天機不是別的，就是黃浦江。這一條江可是有來歷，從長江來，又到東海去，這個天象不曉得有多大的氣勢！所以，不要嫌它興起得晚，后來者居上，前景不可限量。無論是鎮是縣，人都稱‘上海灘’，‘灘’是什么？就是地場大，氣象大。”在這里，王安憶巧妙地借助于沈希昭的祖父沈老太爺，一位見多識廣者之口吻，在與杭州比較的意義上，對于上海進行了一番有趣的談論。這一段話語的中心意思是，雖然從過去的歷史與當下的現實來看，上海無論如何都無法與杭州相提并論，但因為有著別一種“天機”，所以上海的未來是不可限量的。說到這里，我們就必須注意到，王安憶在《天香》中關于意國人利瑪竇、仰凰先生以及徐光啟他們在天香園中種甘薯這樣一個情節的特別描寫。雖然說此類描寫尚不足以構成小說中的另外一條結構線索，但王安憶的執意描寫，卻很顯然是別有情懷寄托的。按照我的理解，王安憶顯然是在以這樣一種方式暗示著上海的未來發展情形，預示著將來的上海將會是一個中西文化交融匯通的大都市。在這個意義上，與其說以上關于上海的那一段話是出自沈老太爺之口，反倒不如干脆把它看作有著一種頑固上海情結的王安憶的夫子自道。在其中，我們所強烈感受到的，其實正是理性的王安憶對于上海一種甚至要被視作非理性的滿腔熱忱。

四、閨閣女子

在經過了1980年代一種放逐小說人物的極端文學實驗之后，小說尤其是大部頭的長篇小說，必須有對于若干豐滿生動人性內涵豐富的人物形象的成功塑造，這一點在近些年來似乎的確已經成了文學界同仁的共識。然而，意識到塑造人物形象的重要性，并不就意味著在小說中真的就能夠塑造出成功的人物形象來。歸根到底，塑造成功人物形象的一個關鍵之處，恐怕還在于作家自身是否具有一種深入探究把握人性奧秘的能力。擁有多年豐富創作經驗的王安憶，毫無疑問是擁有此種能力的。這一點，在《天香》中同樣有著非常出色的表現。然而，一個值得注意的現象卻是，雖然《天香》中王安憶所描寫的申府前后多達四代人，其中須眉出現的數量也很是不少，但或許更多是受制于自身性別因素潛在影響的緣故，出現在《天香》中那些光彩照人的人物形象卻多為女性，即閨閣女子者是也。細細地數來，除了那位后來曾經介入東林黨人事件中的頗有擔當的阿暆，還有那位無德無行四處闖禍的阿奎，能夠給讀者留下較為深刻的印象之外，其他塑造得鮮活成功的人物形象，可以說清一色的都是女性形象。《紅樓夢》中，賈寶玉曾經有一句名言“女兒是水做的骨肉”，意在通過與男子的比較，充分地凸顯出女性的重要性來。如果說賈寶玉的此種說法在曹雪芹的筆下已經得到了相當程度的實現，一部《紅樓夢》，幾可以被理解為一部關于金陵十二釵關于紅樓中女性命運的小說作品，那么，王安憶的《天香》也可以被看作賈寶玉說法的一種充分體現。說到底，《天香》完全能被看作一部明代上海一群閨閣女子的傳奇。

需要注意的是，既然出現在王安憶筆端的都是天香園中一些卓爾不群的閨閣女子，那么，采取怎樣的一種手段才能夠在充分凸顯其優秀杰出共性的同時，有效地把這些女性不同的個性表現出來，就成了王安憶塑造人物時所首先必須面對的一個關鍵問題。從文本的實際情況來看，雖然說如同小綢、沈希昭、蕙蘭、鎮海媳婦、張夫人等一干閨閣女子都可謂是鐘靈毓秀的一些神奇女性，但她們各自之間不同的個性特征卻還是非常明顯的。首先進入我們分析視野的一個女性形象，就是生性剛烈倔強，可以說是嫉惡如仇眼里揉不下沙子的小綢。小綢的個性，主要是通過與丈夫柯海以及妯娌鎮海媳婦的關系中表現出來的。小綢和柯海，本來可謂是情投意合天設地造的一對金童玉女。這一點，在他們倆結婚后互換乳名的細節中，就表現得異常明顯：“兩人這么問來問去，其實問的是對方的乳名，誰都不肯先說，必要對方的拿來換。”“新娘子用被蓋了臉吃吃地笑。也許是看柯海急了，又或許怕柯海真以為她不貞嫻，藏在被子里，嘴對耳朵，還是說了，她乳名叫‘蠶娘’，因是蠶上山的時節生的她。柯海這才坦言，不是不告訴，而是他確實沒有乳名，他娘就叫他大名‘柯海’，倒是有個字，‘伯英’，現在，你也有字了！柯海嘴對了耳朵：你的字是‘小綢’。”（第一卷第三節）在這里，王安憶一方面介紹了小綢這個人物名字的由來，另一方面卻也真切地表現出了柯海與小綢之間關系的親密。要知道，對于像小綢這樣的大家閨秀而言，乳名乃是一件非常私密的事物。一般情況下，是不能輕易告訴給別人的，包括自己的丈夫。小說中所描寫的情形，正是如此。小綢之所以遲遲不肯把這個秘密告訴柯海，根本原因顯然在此。所以到后來，當小綢終于下定決心，把自己的乳名告訴柯海的時候，實際上就等于把自己的身家性命都托付給了柯海。到這個時候，可以說，小兩口的感情狀態達到了最好的一個階段。尤其是柯海準備和維揚客阮郎他們一塊兒遠游之前的那個晚上，柯海賭咒發誓地以寫字的方式表達自己對于小綢真誠的愛情：“丟下筆，轉身進了被窩，相擁著，柯海都不想去了。小綢反倒要勸他，說些‘大丈夫志在四方’‘讀萬卷書，行萬里路’一類的話，半天半天，埋在被子里的那顆頭，才不情愿地點了一下。”（第一卷第六節）真難得能夠如此兩情繾綣，但誰知柯海這一去，竟然有故事發生了。就是在這次出游的過程中，柯海遇上了世代織工閔家的女兒，而且居然萌動了要納閔家女兒做妾的念頭。

按照常理來說，既然小綢生下的是一個丫頭，那么，對于柯海這樣大戶人家的貴族公子而言，納妾本來是十分正常的一件事情。然而，這回遇上的偏偏是個性倔強的小綢。再加上，此前柯海與小綢之間還有過互換乳名以及寫字書情這樣的故事。因此，柯海的納妾行為就受到了小綢的激烈反對。雖然說由于當時的總體文化背景制約，小綢的反對并沒能改變柯海納妾的既成事實，但是，性情剛烈無比的小綢，居然從此以后再沒有和柯海直接說過一句話。他們居然因愛而生怨成恨，由情投意合而變成了形同陌路的夫妻。需要注意的是，這并不意味著他們之間愛情的消失。對小綢來說，一個關鍵性的細節就是一個人制作璇璣圖。璇璣圖本是前秦時才女蘇惠百般思戀丈夫竇將軍時所特意制作的一種詩文花形圖案。小綢之制作璇璣圖，所傳達出的正是對于丈夫柯海的一腔深情。對柯海而言，納閔家女兒為妾，其實不過是一時心動而已，若說用情之專，實際上柯海的心還是系在小綢身上的。“柯海每日與這小東西同床共枕，卻并不曾好好打量過，滿心里都是小綢。柯海少年得意，生性又樂天，從沒經歷過失意的心情，這一次，他嘗到了人生的哀戚。……小綢的性情太過激烈，柯海其實不是對手，但惟是這，才讓他離不開，被囚住了似的。”（第一卷第七節）然而，雖然小兩口都在內心里實在真切地牽掛著對方，但最起碼從形式上看，他們卻變成了互不理睬對方的陌路人。導致此種極端情形的主要原因在于，眼里揉不得沙子的小綢，根本就無法接受柯海的納妾行為。在已經把自己的乳名和身家性命都全然交付給了柯海的小綢看來，柯海的納妾乃是一種背信棄義的行為，乃是對于夫妻之間深厚感情的一種無法被原諒的背叛。唯其用情極專極深，所以她才容不得柯海有一絲一毫對于情感的褻瀆。在如此一種堪稱決絕的行為背后，充分凸顯出的，正是小綢性情的剛烈倔強與嫉惡如仇。

然而，除了生性的剛烈倔強，小綢的人性中卻也有著一種敢擔當重然諾的性格特征。這一點，集中體現在小綢與鎮海媳婦這兩位妯娌之間。實際上，小綢與鎮海媳婦之間，本來也沒有什么過節：“追根溯源，事情都是由鎮海的媳婦引起。比較自己的娘家，說是世家，其實不過是個叫頭，基業早已單薄得很，吃喝用度都緊湊了，其中頗有些辛酸。這一些，好的時候全說給他聽，連乳名都被套了去，連鍋端的，就沒法讓他看得起了。此時，許多甜言蜜語卻不期而至，涌起在耳畔，想恨他也不能了。于是，小綢斷定，鎮海媳婦是最可惡的人，再也不想理她了。”（第一卷第五節）明明是夫妻之間的沖突，但因了背后有一種自卑與嫉妒的心理做底子，所以，小綢自然就把自己對于柯海的一種怨恨情緒不自覺地轉移到了鎮海媳婦身上。然而，雖然妯娌二人之間曾經心生嫌隙，但一旦冰釋前嫌之后，兩人之間卻變成了完全可以稱之為刎頸之交的閨閣密友。在鎮海媳婦難產的關鍵時刻依靠祖傳的墨寶救了她的命的是小綢，而且到后來鎮海媳婦先行棄世之后，毅然以伯母的身份承擔起了母親責任的，也是天性中帶有幾分男兒豪氣的小綢。請注意，在寫到小綢與鎮海媳婦關系的時候，王安憶曾經有過這樣的描寫：“自從這一場病，妯娌兩人就好像換了個兒，鎮海媳婦變得任性而且執拗；小綢呢，很是溫順服從。可是，也只是在她們倆之間，在別人，鎮海媳婦還是鎮海媳婦，小綢還是小綢。”“起先，小綢刁蠻橫霸，又有無限委屈，她對她就像母親；然后小綢又將她當孩子，便也學會了嬌嗔。”（第一卷第九節）妯娌兩人之間，感情關系的種種變化，所充分表現出的，實際上正是她們之間感情的日漸深厚。一方面，是小綢代替鎮海媳婦撫養大了她的孩子；但在另一方面，如果沒有鎮海媳婦的居中協調周旋，那么，小綢與閔姨娘之間的對立關系就很難發生改變。一旦小綢和閔姨娘之間無法冰釋前嫌，那么，閔姨娘的高超繡藝與小綢的詩心便無法有機結合，名揚滬上的“天香園繡”的出現與形成，自然也就不可能了。就這樣，在刻畫塑造人物形象的同時，悄然有序地推動核心故事情節的演進，正可以被看作王安憶深厚藝術功力的一種突出體現。

然后，就是心性高遠心高氣傲的沈希昭了。沈希昭是鎮海的兒子、阿潛的媳婦，同樣是神奇出色的閨閣女子，沈希昭的個性卻是在與小綢的潛在對比中塑造出來的。沈希昭與小綢之間，本是侄媳婦和大伯母的關系，而且，因為沈希昭的丈夫阿潛實際上與小綢情同母子，所以，照常理推斷，她們之間的關系也應該和諧親密許多才是。但實際的情形卻并非如此。正所謂一山不容二虎，或許正是因為小綢與沈希昭都屬于出色閨閣女子，所以，當這兩位女子碰撞在一起的時候，就必然會有一些未必和諧的火花被碰撞出來。“小綢自己不覺得，旁人都看出新娘子的長相有些與當年的小綢相像。同是牙白的膚色，方正的額和下頷，大眼直鼻。希昭的眼梢更長，略微上翹，就顯得眼仁圓大；嘴型不如小綢秀氣，闊了些，似乎有幾分男相，其實是平添一股英氣。小綢心中暗暗驚嘆，想，沈希昭是個什么人啊！”（第二卷第十九節）小綢本來就是超群出眾之人，王安憶借助于她的眼光來發出關于沈希昭的驚嘆，所凸顯出的，自然就更是沈希昭的不同凡響與心性高傲了。具體說來，沈希昭的個性特征，乃是在與大伯母“斗法”的過程中，逐漸顯現成形的。初見面時，小綢看到沈希昭天性聰穎異常，于是，“心里生出喜歡，想這一個要是學繡，天香園繡便后繼有人了”（第二卷第十九節）。然而，讓小綢沒有料想到的是，沈希昭沒有買自己的賬，她居然表露出了要繡畫的想法。“看了希昭的背影，小綢想：這丫頭的心可是高的很，針還沒拈起來，就要繡畫！”（第二卷第十九節）“小綢知道這媳婦不是那媳婦，倘不是自己情愿，任是誰也迫她不得。小綢也看出希昭對天香園繡有意，終有一日會開口，如今開口了，卻不是學繡，而是學畫。”（第二卷第十九節）就這樣，圍繞著到底是學繡還是學畫的問題，沈希昭與小綢之間開始了一種暗中的較量。如此一種較量，突出地體現在王安憶如下一段敘事話語之中：“后來，小綢倒是認了希昭，而且有幾分器重，從此看，小綢并不是完全不講理的人，還很有量，可卻輪到希昭任性了。她不接大伯母的茬，一字不提學繡的事，倒要去向香光居士習畫，還是走大伯母的人情，這就有些過分了。”（第二卷第二十節）一句“有幾分器重”，顯示出的，就是小綢對于同樣超卓的沈希昭的認可與惺惺相惜。某種意義上說，小綢對于沈希昭的認可，其實就是一種對于自我的充分肯定，因為她極明顯地在沈希昭身上看到了自己的影子。如此一種行為，可以被理解為一種鏡像的自我體認行為。錯位之處在于，小綢希望希昭學繡，而希昭卻一意孤行地要學畫。并且，希昭要想向香光居士去習畫，還必須得通過大伯母小綢的疏通才可行，才能變成現實。照理說，既然希昭和小綢之間存在矛盾沖突，那么，小綢就不可能介紹希昭去跟著香光居士習畫。怎奈她們之間還隔著個阿潛，小綢可以對希昭不滿意，但她卻無論如何都不可能拗過一向視如己出的阿潛。事實上，也正是因為有阿潛的死纏爛打，心性同樣高傲無比的小綢才最終妥協，才把希昭介紹給了香光居士。

如果小綢與鎮海媳婦之間的恩怨遇合已經足夠精彩動人的話，那么，小綢和沈希昭這兩位出色女性之間的“斗法”故事，就更要精彩三分。“這婆媳二人從開初起，之間就植下了罅隙，先是柯海的夙怨，后是阿潛這個人。這還在明里，內里更有一重原因，在于這兩人的秉性與天分。……要說相知相識，就是這兩個人；相怨相嫉，也是這兩個人；相敬和相畏，更是這兩個人。結果呢，通著的就是隔斷的；近著的就是遠著的；同道的就是陌路，這兩人就越來越生分。”（第二卷第二十三節）讀過這段話之后，我不由得感慨，真正知女人之深者，王安憶恐怕的確是其中不容忽視的一位。相知相識、相怨相嫉、相敬相畏，確實準確地道出了兩位出色女性之間隱秘的內在關系。相知相識，是非常自然的事情。沒有能夠共同抵達某一人生高度的人，實際上是很難真正互相理解的。然而，也正因了這種相知相識，互相理解，會使她們心生嫉怨。這就如同只有頂級的武林高手，才會成為爭斗的對手一般。既然互相了解，而且互有忌憚，那么，最后所導致的結果，也就必然會是相敬相畏了。能夠生動細致地把小綢與沈希昭兩位閨閣女子之間隱秘幽曲的細密心思如此鮮活靈動地揭露呈示出來，也實在是非得王安憶而難以為之也。事實上，小綢識人的眼力相當到位。后來的事實充分證明，沈希昭之刻意地要向香光居士習畫的行為選擇，果然在很大程度上推動了“天香園繡”的發展演進過程。到了后來，真正集閔姨娘與小綢之大成，并且使得“天香園繡”更上一層樓者，果然是心氣孤傲的沈希昭。“阿潛恍然走近希昭，看見那案子其實不是案子，而是一張花繃，繃上附了一張絹畫，墨色清遠，氣息高古，分明是元人小品，又多有一種生動，是今人風氣。再近些了看，墨色是為繡色，不由詫異萬分。再看落款，針線繡成四個小字：武陵繡史。”（第二卷第二十五節）在這里，王安憶很巧妙地借助于阿潛不無驚訝的發現，寫出了習畫之后的沈希昭，切實介入繡事之后，給“天香園繡”帶來的全新氣象：“小綢是將詩書化進繡中，她則以繡作詩書。”（第二卷第二十六節）而也正是在沈希昭由推拒到積極介入天香園繡事的過程中，沈希昭那樣一種心氣孤傲志在高遠的性格特征，方才得到了一種極為充分有力的藝術表現。

接下來，就是蕙蘭了。但在具體深入分析蕙蘭之前，我們首先有必要關注一下蕙蘭的婆婆，同為出色閨閣女子的張夫人。與小綢、沈希昭相比，這張夫人可謂是一位獨立精神特別突出的女性形象：“張夫人自己又是巾幗中的英雄，都沒裹腳，家中大小事由她做主，更不以‘陰盛陽衰’為怪。”（第二卷第二十七節）唯其是一位具有獨立意志且又慮事周全的巾幗女子，所以才會在遣人說媒之前，自己先去相看一下未來的兒媳婦。請注意，王安憶在此處借助張夫人的眼睛，曾經對于希昭與蕙蘭進行過一番頗有意味的比較：“這姑娘比傳說中顯得年幼，行動舉止還像個孩童。張夫人倒格外多看了同來那個媳婦幾眼，暗嘆是個人才，氣度很不凡，不動聲色，卻令人不由瑟縮起來。倘是她，張夫人斷不敢娶回家的，于是反覺得那姑娘形容天真，與張陛恰是一對。”（第二卷第二十七節）同樣是兩位出色的閨閣女子，但沈希昭與蕙蘭帶給人的感覺卻是絕不相同的。如果說沈希昭似乎是超凡絕塵的仙子下凡，她身上總是攜帶著一種咄咄逼人拒人于千里之外的清冷氣質的話，那么，面對蕙蘭，撲面而來的就一定是一種日常生活中須臾不可或缺的人間煙火氣。張夫人之所以在面對沈希昭時會產生一種“瑟縮”的感覺，就在于幾被驚為天人的沈希昭，是如同張陛這樣的平凡人等所無法匹配降服的。說透了，一部《天香》，林林總總出現了那么多人物形象，能夠與沈希昭所匹配相稱的，想來想去似乎也就只有一個小綢而已。就連她事實上的丈夫阿潛，嚴格來說也都配不上沈希昭。王安憶描寫塑造蕙蘭形象之所以要從張夫人入手，一方面是要不動聲色地完成一種結構的轉換，把描寫的重點逐漸注意到第三卷“設幔”中主要的故事發生地張府去。另一方面，則很顯然是要通過張夫人精神的某種獨立性，為蕙蘭的登場與性格刻畫做好必要的藝術鋪墊。說到這一點，我們就應該特別注意到小說中阿暆對張夫人講過的一句話：“夫人真稱得上巾幗中的豪杰，氣度不讓須眉，敬佩！”（第三卷第三十五節）這樣的話語固然是對于張夫人的稱贊，但如果聯系小說故事情節后來的發展，聯系蕙蘭在支撐張府日常生計方面所發揮的主要作用，那么，阿暆的這一段話語其實更應該被看作王安憶對于蕙蘭的一種肯定與贊揚。

不難發現，如果說《天香》的前兩卷所描寫展示的都是申府天香園中的盛世氣象的話，那么，到了第三卷中，呈現在讀者面前的，就是貴族世家盛極而衰的故事了。在這里，對于蕙蘭所嫁與的張府的衰落情況，王安憶采取的是一種正面表現的方式，而對于作為故事主體存在的，曾經鼎盛一時的申府天香園的衰落，所采用的則是一種旁敲側擊的側面表現方式。竊以為，王安憶之所以刻意地要轉移小說的敘事焦點，一個十分關鍵的原因在于，她只有采取如此一種方式才可能有效地寫出“天香園繡”后來的流播過程。這就得聯系明代的歷史背景來加以分析了。我們平時總是在說所謂的程朱理學，程朱理學自從在宋朝形成，就成了長期統治中國的一種主流意識形態，其影響力一直維持到了晚清。《天香》故事發生的明代時期，正是程朱理學擁有絕對權威的一個時代。程朱理學的核心內容之一，就是對于女性生存權利的一種無端限制。因此，如果不是蕙蘭嫁入張府，而且在出嫁時特意向嬸嬸沈希昭索要天香園繡藝為陪嫁物，如果不是蕙蘭嫁入之后的張府很快就陷入了生計的困窘之中，那么，你便很難想象，只是一味地封閉在申府天香園這個小世界中的“天香園繡”能夠在社會上得到廣泛的流播。一種恰切的藝術形式總是與特定的表現對象相適應相契合的，王安憶《天香》的藝術成功再一次證明了這一點。

從小說第三卷中，蕙蘭在一個偶然的機會發現自己那位一向默默無聞的丈夫張陛，居然偷偷地嗅自己的枕頭這一細節即不難得到證實，張陛內心其實是非常喜歡蕙蘭的。只可惜，老天不作美，由于天生體弱，張陛早早就離開了人世，一對恩愛夫妻就這樣被迫無奈地天各一方了。張陛走了倒不打緊，關鍵的問題在于，他的去世給自己的父親造成了巨大的精神打擊。伴隨著張老爺的一蹶不振，張陛之死，自然也就成了張府由盛轉衰的轉折點。這樣，年輕的蕙蘭所面臨的，實際上就可謂是雙重的困境。一方面，丈夫早早撒手西去，只是給自己留下了一個剛滿半歲的燈奴張遂平，因此，以怎樣的方式度過漫長的余生，自然成了蕙蘭無法回避的一個問題。雖然說當時有著一整套嚴格的封建道德制度在大力提倡女性應該守節，但在現實生活中，如同蕙蘭這樣的一種情況，再嫁者也還是為數不少的。到底是留守還是再嫁？蕙蘭必須做出自己的選擇。另一方面，除了婚姻情感的問題，更為嚴峻的一個問題是，隨著張老爺精神的一蹶不振以及此后的迅速棄世，包括張夫人與燈奴在內的張府人的日常生存，事實上都已經成了一個大問題。實際上，也正是在克服這雙重的人生困境中，蕙蘭那樣一種臨危不亂柔韌堅強的性格特征方才得到了充分的體現。可以說，如果沒有蕙蘭從娘家攜帶過來的“天香園繡”技藝，如果沒有蕙蘭那樣一種堅韌的生命力，那么，且不要說后來張府的中興，即使是日常生計的維持，恐怕也都是不可能的事情。然而，蕙蘭之值得肯定，還并不僅僅在于從根本上支撐了張府的家庭危局，相比較而言，蕙蘭天性中悲憫情懷的表現，似乎更應該得到我們的充分肯定。這一點，最突出地表現在蕙蘭與乖女的關系之中。乖女本來生得乖巧靈秀，被家里人當作心肝寶貝看待，不料想父親帶著出門時不小心摔了一跤，結果就被嚴重地破了相：“那張臉，幾是從顎下去了一半，沒有下巴，只剩一片疤，直接就是嘴！可那雙眼睛，又大又明。”（第三卷第三十九節）既然如此破相，那么乖女的婚姻問題也就高不成低不就地無法得到解決。對于乖女而言，如果能夠拜蕙蘭為師，學會“天香園繡”這門繡藝，那么，自然也就解決了此后的生存問題。正如乖女對蕙蘭所說：“姑娘給我手藝，我再不靠別人，自立天地。”（第三卷第三十九節）如此一種鎮定的話語背后，透露出的，正是乖女心態的從容淡定。關鍵之處在于，蕙蘭能否收乖女為徒傳藝呢？按照申府的規矩，“天香園繡”的繡藝是不應該傳授給他人的。這樣，蕙蘭就處在了兩難的選擇困境之中。一方面是申府的規矩，另一方面則是乖女的凄慘現實。到底該怎么辦呢？權衡再三，蕙蘭的悲憫情懷還是占了上風，最后她毅然決然地收乖女和戥子為徒，傳授給她們“天香園繡”的繡藝。在我看來，蕙蘭不顧申府的規矩，毅然收徒授藝的根本原因，就在于她的那種悲憫情懷。之所以是蕙蘭，而不是別人擁有這種悲憫情懷，關鍵原因有二。其一，蕙蘭本是大戶人家嬌生慣養的大家閨秀，如此一種家庭環境可以使她擁有一顆高貴的心靈。這也就是說，蕙蘭的悲憫情懷是有一種貴族文化做底子的。其二，身為敗落中張府的媳婦，蕙蘭切身地體會到了底層生活的艱難不易，體察到了乖女心境的悲涼。就這樣，通過蕙蘭收徒授藝這一關鍵性情節，王安憶一方面鮮明塑造出了蕙蘭的性格特點，另一方面也巧妙地寫出了“天香園繡”的具體流播過程。

小綢、沈希昭、蕙蘭，我們這里具體分析的三位女性，既是“天香園繡”形成過程中三位重要的階段性代表人物，同時也可以說是王安憶在《天香》中刻畫塑造出的三位成功人物形象。三位出色閨閣女子的傳奇事跡連綴在一起，所構成的，其實就是一部充滿著女性神奇風情的小說長卷。本文之標題，很顯然就是由此而來。需要特別指出的一點是，雖然說王安憶向來就不是一位可以被貼上女性主義寫作標簽的小說家，雖然說她的小說創作早已突破了所謂女性主義的藝術框限，但是，說實在話，在先后兩次認真地讀完她的《天香》之后，我卻莫名其妙地產生了一種王安憶實際上是很巧妙地在為女性張目的強烈感覺。盡管說在《天香》中先后登場的須眉男兒也不算少，但除了比如徐光啟這樣歷史上真實存在過的人物，那些被虛構出來的男性形象，從總體上看確實是了無光彩的。“希昭知道蕙蘭使氣，并不回答，她就又接著說：就看看咱們家的那些爺們，身無長技，單知道花銀子，說不定哪一天，真要靠咱們鬻針線養活他們呢！”（第三卷第二十九節）雖然說蕙蘭所說只是一時的氣話，但如果聯系《天香》整個文本來看，卻應該承認她說出的確實是一種實情。又或者，王安憶的《天香》，寫來寫去，說透了也不過是蕙蘭所說的這種情況而已。即使是“天香”這樣的命名本身，恐怕也更多的是著眼于這些個閨閣女子的。如此看來，我們在某種意義上，也就完全可以斷言《天香》是一部具有潛在的女性主義傾向的文本。

五、器物美學

盡管本篇文章的篇幅看起來已經夠長，但有一個重要的問題卻不能不被提及。這就是，王安憶的《天香》中一個特別突出的現象，即對于種種器物的關注、呈示和描寫。其實，也并不只是在《天香》之中，在王安憶更早的一些長篇小說中，我們就已經意識到了這一特點的突出存在。要想充分認識王安憶如此一種寫作特征所具有的價值和意義，就必須把它放置在當下長篇小說創作的整體格局中去加以考察。我想，只要同時熟悉中國古典長篇小說與當下長篇小說的基本創作狀況，就不難體會到，如果說對于器物環境的重視與描寫乃是中國古典長篇小說一種非常突出的創作特征，那么，到了現代長篇小說中，這樣的一種寫作傾向，就出現了一種逐漸淡化乃至于漸趨于無的狀況。這也就是說，與我們的那些小說前輩相比較，我們的小說家們已經越來越沒有耐心去關注、呈示、表現一個外在的器物世界了。請注意，在這里，我們并沒有評判比較器物描寫之有無孰優孰劣的意思。我們的根本意圖只是要指明一點，即與同時代其他作家的長篇小說創作相比較，王安憶小說創作尤其是長篇小說創作一個非常突出的個性化特征，就是對于器物世界充分的關注、呈示與表現。這一點，在《天香》中同樣有著極為突出的體現。“器物是小說很重要的一部分。這些‘繡’脫穎而出，一定需要背景。晚明這個社會能給我小說添什么料？那個時代似乎樣樣都在為這個繡的出現做準備，當時社會物質非常豐富，貿易發達，出現了很多手藝人。《天工開物》那個時候出現，說明當時中國人的格物水平非常高。所以我在里面寫了很多手藝人，造園的、木匠、漆工等等。”[10]其實，在王安憶的創作談中，所深深潛隱著的，乃是王安憶明顯區別于其他小說家的一種小說創作美學。在我的理解中，理想意義上的長篇小說應該具備海納百川包羅萬象的一種闊大氣象。復雜與豐富這兩個語詞，天然地應該與長篇小說寫作聯系在一起。雖然在別人看起來我的這種想法可能會有陳舊落伍的感覺，但我還是要特別強調，理想的長篇小說無論如何都應該具備一種“百科全書”的性質。以這樣的一種思想藝術標準來加以衡量，則王安憶的這一部《天香》便庶幾近之也。然而，要想真正寫出具有“百科全書”意味的長篇小說來，如果離開了對于器物世界的精微描寫，就是絕對不可能的。

閱讀《天香》，一個直觀的感覺就是，王安憶特別熱衷于談論并表現周圍的器物世界。可以說，作家對于器物的描寫熱情，絲毫也不亞于對于人物形象的興趣。以至于，我們差不多可以這樣說，在《天香》中，器物描寫與人物描寫之間構成了一種平分秋色的對等關系。首先是對于器物世界一種興致勃勃的談論。“可是，阿潛忽然想到，紙與墨不也是由竹木而造？與弦管原是同根生，紙墨載字畫，弦管則載清音；字畫傳文理，清音傳天籟。再又想到絲線綾羅，可為衣被，衣被天下；亦可自為文華，華蓋天下。都可謂之物用，而且一用生一用，近用生遠用；近用于生計日常，遠用于陶冶教化，至遠則用于道。世上凡有一物降生，必有用心，人工造化，無一物是糜費。”（第二卷第二十六節）雖然借助著小說人物阿潛的口吻，但這一段關于物性的深入思考，其專利權很顯然應該歸屬于作家王安憶。從這樣的一種談論中，我們應該多少能夠觸摸到一些王安憶之所以要執著于器物描寫的深層次緣由。如果說，其他的作家總是視物如無物一般無法認識到器物的存在價值，那么，到了王安憶這里，就有了一種對于器物本性的真切了悟。在王安憶看來，現實世界上存在的任何一件事物，都有其存在的道理，有其相應的物性，有其使用的價值。尤其值得注意的，是王安憶對于器物三層次價值的厘定和梳理：“近用于生計日常，遠用于陶冶教化，至遠則用于道。”所謂“生計日常”，乃是器物最低一個層次的價值，屬于那種與日常生活息息相關的可以摸得著看得見的價值。接下來是“陶冶教化”，這一點的提出，很顯然與中國傳統文化的強大影響有關，到了這個層次，王安憶所強調的物用重心就由可見的物質層面上升到了精神建構的層面。最后，當王安憶一力強調器物可以“用于道”的時候，她事實上也就把對于物性的思考更進一步地提升到了哲學的層面。“道”在中國的傳統哲學中，是一個至高無上的帶有強烈“元”意味的哲學概念。這樣，當王安憶把器物和“道”聯系在一起的時候，實際上也就意味著作家對于器物的尊崇理解，已經達到了一個相當特別的精神高度。說實在話，甭說中國作家，即使包括那些外國作家在內，就我個人有限的視野所及，如同王安憶這般重視器物，并且對于器物的理解達到如此一種程度者，確實是獨一無二，真正是堪稱獨步。我們都知道有所謂人道主義者的說法，我想，如果簡單地套用一下，王安憶是不是應該被看作一個真誠的物道主義者呢？因為，一個無法被忽略的客觀現象就是，并不只是這一部《天香》，聯系作家其他的長篇小說，就不難發現，其實對于器物的重視和描寫，可以說是王安憶一貫的創作特色之一。只有在認真地讀過王安憶《天香》中這一段談論器物性質的文字之后，我們才能夠明白，實際上，這種物道主義，業已構成了王安憶一種特別重要的精神底色。沿著物道主義方向進入王安憶小說世界，將會使我們對于王安憶的小說創作產生一種新的理解與感悟。

實際上，也正是因為有了這樣一種物道主義思想做底色，所以，王安憶才會在《天香》中專注于器物的描寫與呈現，才會如此濃墨重彩地對于種種器物進行工筆畫式的精心描繪和展示。比如建筑：“柯海的新房做在花廳旁的一個小套院，三間平房，十來步深的庭院，鋪著細白石子，面上用暗紅暗綠卵石嵌成圖案，一孔月洞門隔成內外兩進。外院僅兩步，兩面墻爬了常春藤。內院中央一棵香樟樹，樹下安一具石桌，四具石繡墩。正屋檐下是趙孟頫字的橫額，堂上掛了古人的楹聯，月洞門上鑿了兩個字：蕉風。多少是為迎合世家的風范，生怕受新媳婦的挑眼。”（第一卷第二節）說實在話，如同王安憶這般舒緩嫻雅地關注描寫建筑布局的文字，在當下的長篇小說中，真的是非常少見了。在這樣一個包括作家的敘事速度在內什么都越來越快的時代，換了其他作家早就舍棄建筑直奔人物或者情節而去了，大約只有王安憶能夠真正地慢下來，能夠如此不急不躁地潛心細細勾勒描寫申府的建筑構造。申府是貴族世家，既是貴族世家，那么，在方方面面就都得有個貴族世家的樣子。很顯然，如果舍棄了類似的建筑描寫，雖然不至于影響到小說故事情節的完整性，但對于申府肌質內里的藝術表現或多或少要受到一些損害，卻又是毫無疑問的一種情形。以上文字是關于柯海與小綢結婚時新房的描寫，雖然看起來顯得有些隨意，但從“正屋檐下是趙孟頫字的橫額，堂上掛了古人的楹聯，月洞門上鑿了兩個字：蕉風”來看，隨意間透露出的卻隱隱然是大戶人家的講究和底氣十足。我們或者也可以這么說，大約只有如此這般的建筑，方才真正配得上如同小綢這樣粉雕玉琢的大家閨秀呢。這樣，王安憶也就把對于人物和器物的描寫難能可貴天衣無縫地編織結合在了一起。

比如：“枝上，葉下，石頭眼里，回字形的窗欞上；美人靠隔幾步一盞，隔幾步一盞；亭臺的翹檐，順了瓦行一路又一路；水榭和畫舫，是沿了墻廓勾了一遍；桌上與案上的燭有碗口大，盈尺高，外面刻著桃花，里面嵌的是桃葉。”“賓客分三處就座，主賓由申儒世申明世陪，宴席設在碧漪堂前，碧漪堂背積翠崗向蓮池，之間有闊大地坪，鋪青白方石，地坪周邊是石燈籠，籠內如今亦是一支燭，圍繞中，擺開十二圓桌，全是地方上的人物名流。”（第一卷第二節）天香園建成之后，申府肯定要借機大宴賓客的。我們所引述的這些文字，就是王安憶借助于申府大宴賓客的時機，所充分展開的對于天香園的局部描寫。如果說，前面所引王安憶關于柯海新居的描寫中隱隱透露出的，乃是王安憶的一種建筑美學的話，那么，關于天香園的這些局部展示文字中所表現出的，自然也就是王安憶的一種園林美學。從王安憶的描寫文字中，我們強烈感受到的，正是江南園林的清新靈秀之氣息。格局雖然不大，但一種可以說是滲入了骨髓中的精致與講究，細細讀來卻明顯有著一種咄咄逼人的效果。比如：“小綢說，天香園繡是為器具衣冠文飾，說是繡品，實是用物，務實方是工藝之大要，比如木造、織造、器作、種植等等，如此抽離物用而自得，不免雕琢淫巧，流于玩物，終將無以立足，不是有言道，皮之不存，毛將安附？有違天香的風氣。”（第二卷第二十六節）在這里，王安憶借助于小綢之口道出的，顯然就應該被看作一種刺繡美學了。小說中心高氣傲的沈希昭執意地要習畫繡畫，這樣的一種舉動對于“天香園繡”刺繡傳統而言，表現出了一種突出的叛逆意味。以上的這一番話，小綢雖然是對著阿潛說出的，但其實際指稱對象卻很明顯是企圖對于“天香園繡”有所變法的沈希昭。然而，盡管小綢的此番話語有著具體的指稱對象，但我們從中體會到的，卻是王安憶關于刺繡的一種真知灼見。具體來說，最值得注意的，便是王安憶關于刺繡之實用與賞玩審美之間辯證關系的一種真切思考。說到底，如何在刺繡的實用與審美之間，求得某種平衡度，才應該被看作王安憶所謂刺繡美學的思想核心所在。

自然，一部篇幅長達四五十萬字的長篇小說《天香》，即使只是從器物描寫展示的角度來說，也并不僅僅是建筑、園林、刺繡這幾個方面。其他比如說服飾、飲食等方面，王安憶在小說中也多有表現和揭示。實際上，更應該引起我們注意的，恐怕是王安憶寄寓在這種“器物美學”之上的一種文人情懷。正如前文所言，王安憶在《天香》諸般器物上都寄托著明顯的“物道主義”思想，也即所謂的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”者是也。但“物道主義”終歸是中國傳統文化的一脈，而儒道釋相融相生所形成的中國特有哲學及文化思想，又不可能不影響到“天香園”內外的各色人等。因為，就“滬上”一代的風氣而言，似乎大都懶散慣了，讀書人并不熱衷于仕途，即便做了官，也不甚求上進，結果是早早辭了官回家造園子去了。但也正是這樣一種似乎并不怎么符合當時主流價值觀的群體性選擇，為他們的精神追求提供了更多的空間和可能；此外，長江流域相對豐富的物質經濟條件與和暖溫潤的氣候，更是催生了文人士子對“雅”的推重；而明代又是一個傳統文化集大成的朝代。這樣數種元素相結合，“天香園”中的人物自然就潛移默化地浸染了這種以“雅”為尚的氣質。而且也不唯是“天香園”，由“天香園”輻射開去，整個“滬上”當也是如此，只不過“天香園”是其中的典型佼佼者而已。所以，小說中，各種器物在氤氳著濃厚雅味的“滬上”人眼里，就不僅僅是器物，也不僅僅是“道”，而是摻雜著南方文人特有傳統情懷及名貴氣息的“雅道”。當然，我們并不是說這里面沒有物用之“俗”，而是說“俗”已經被納入了“雅”的范疇，無論是“天香園”內的“三月雪”“天香桃釀”“柯海墨”“天香園繡”，還是“天香園”外趙伙計的鑒畫之法、俊再的絲竹管弦之道，乃至弋陽腔表演，都有一番理趣和學問在內，而支撐在其中的無不是文人雅士的精致情懷。即便阿昉開豆腐店，也大多是自家人光顧，買和賣皆是隨性而為，并不為了趁錢，不過是大戶人家體驗市井之樂的把玩而已。這樣，王安憶的所謂“器物美學”，便也就多了一層意指，即在器物的存在價值、陶冶教化、哲學感悟之外，還有一種籠罩于其上的濃厚的傳統文人情懷。正如小說中希昭所言：“一件物，倘若物表、物性、物本皆全而美，且又互為照應生發，便是上乘，缺一則不成大器。”而文人情懷，就是系連三者“互為照應生發”的線，由此《天香》的“器物美學”才最終臻于了一種完美之境。

總歸一句話，作為一部盡顯長篇小說豐富復雜性的長篇小說杰作，王安憶在其中所探究表現出的，那樣一種建立在所謂物道主義思想基礎上的器物美學，確實應該引起我們的高度注意。某種意義上說，因為有了王安憶的《天香》，更因為有了其中堪稱豐富異常的器物美學，我們當代似乎也才的確產生了一部庶幾可以被稱作“百科全書”式的長篇小說。我們注意到，《天香》中曾經出現過這樣一個細節：“閔師傅曾在揚州一位客商家中，見過一具西洋鏡，安置在紫檀木匣子里，鏡下有一粟米。從鏡中看，那粟米粒上竟是一個園子，山川樹木，殿宇橋梁，人物舟楫，栩栩如生。離開鏡子，復又變回一粒粟子。”“那天香園在天地間，如同一粒粟子。”（第二卷第二十三節）在這里，通過一種比例放大縮小的手法，王安憶很巧妙地借助于造園高手閔師傅的眼光，把天地之間的天香園，比作了一粒生動形象的粟子。竊以為，如此一種描寫，其實也可以被看作作家王安憶自己的一種夫子自道。在這個意義上，王安憶所提供給廣大讀者的，就很顯然是一粒看似縮微然而實際上卻又是包羅萬象的粟子。這粒藝術的粟子里，所包含體現著的，其實正是王安憶全部的思想藝術才能，是她那樣一種顯然超群出眾的非凡藝術想象能力與藝術構型能力。

注釋

[1]王春林《“偉大的中國小說”》，《小說評論》2011年第3、4期。

[2]哈金《呼喚“偉大的中國小說”》，《青年文學》2005年第13期。

[3]李潔非《談談明末》，《中華讀書報》2011年3月30日。

[4]汪曾祺《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社1993年9月版，第1—2頁。

[5]王安憶《小說的異質性》，《花城》2011年第3期。

[6]王安憶《雅致的結構》，上海書店出版社2011年1月版，第16—17頁。

[7]錢理群、溫儒敏、吳福輝《中國現代文學三十年》（修訂本），北京大學出版社1998年7月版，第232—233頁。

[8]李潔非《典型文案》，人民文學出版社2010年8月版，第30頁。

[9]王安憶、鐘紅明《訪問〈天香〉》，《上海文學》2011年第3期。

[10]石劍峰《王安憶接受早報專訪談新長篇小說〈天香〉》，《東方早報》2011年2月24日。