獻給約瑟夫·蔡金

1.

每個時代都必須再創自己獨特的“靈性”。（所謂“靈性”就是力圖解決人類生存中痛苦的結構性矛盾，力圖完善人之思想，旨在超越的行為舉止之策略、術語和思想。）

在現代社會，這一靈性最活躍的隱喻之一是“藝術”。畫家、音樂家、詩人、舞者的活動，一旦被統稱為藝術（一個相對來說的新現象），便成為特別適合展現讓思想備受困擾的外部事件的所在，而每一件藝術作品或多或少就是控制或調和這些矛盾的敏銳示例。當然，這一場所需要不斷的更新。無論藝術的追求是什么，與思想最廣泛的追求相比都是有限的。藝術本身是一種被神秘化的形式，一直承受著被非神秘化的危機；以前的藝術追求被質疑，并且表面上被替換掉；陳舊的思想地圖被重畫。然而，支持藝術渡過危機的力量——可以說是一種共同的力量——就是將多種多樣、各不相同的活動統一成一個單一的門類。藝術的現代期是自“藝術”一詞出現之時開始的。由此，它所包含的任何活動都顯得問題重重，無論是其活動過程還是其存在的權利都會引起質疑。

當藝術形式演變為“藝術”，關于藝術的主要神話，即藝術家活動的絕對性，也隨之產生。這一神話早先較為簡單的形式是將藝術作為人類思想的表達，思想通過藝術了解自身。（由這一形式的神話所產生的評價標準也很簡單：有些表達顯得更為完整，更令人肅然起敬，更廣博，也更豐富。）神話的后一種形式認為藝術和思想的關系復雜且帶有悲劇性。它否定藝術只是思想的一種表達，認為藝術體現了心靈對自我疏遠的需求和能力。藝術不再被視為思想的表達，從而間接地肯定了其自身。藝術本身不是思想，而是從思想內部發展而來的思想的解毒劑。（由這一形式的神話產生的評價標準則更難理解。）

后一種較新的神話來源于后心理分析對思想的認識，它使藝術活動在追求由偉大的宗教神秘主義者們所描述的存在之絕對狀態的過程中出現許多悖論。因為神秘主義者的活動最終必然是否定的神學，是上帝缺席的神學，是對無知而不是知識，對靜默而不是言語的渴望，所以藝術必然是傾向于反藝術的，是對“主體”（或“客體”、“意象”）的消解，是時機對意圖的替代，以及對靜默的追求。

在早期藝術與思想的線形關系迷思中，創作沖動的“精神”靈性與日常生活的令人困擾的“物質性”之間具有顯而易見的爭斗，這也讓真正的升華之路布滿荊棘。而較新的神話將藝術作為與思想辯證交流的一部分，則帶來更為深刻，也更具破壞性的矛盾。藝術力圖表現的“精神”與藝術本身的“物質”特性發生了沖突。藝術被揭露為毫無價值的東西，而藝術家工具的具體性（特別是語言具有的史實性）似乎像個陷阱。在這個人云亦云的世界，加上由詞語的變異而來的困惑，藝術家的活動注定是居于中間狀態。藝術成為藝術家的敵人，因為它不讓后者實現其渴求的目標——超越。

因此，人們想要推翻藝術。一種新的元素進入個體藝術作品，并成為它的一部分：消滅其自身，以及最終消滅藝術（或隱或現）的訴求。

2.

場景切換到一個空房間。

蘭波去了阿比西尼亞，從事奴隸貿易掙錢。維特根斯坦做了一段時間鄉村教師后，選擇去一家醫院當勤雜工，侍候他人。杜尚則沉迷于象棋。在他們放棄職業的同時，每個人都宣稱自己早先在詩歌、哲學或藝術領域取得的成就不值一提，毫不重要。

但是，選擇永久的靜默并沒有否定他們的工作。相反，這倒為他們所放棄的工作增加了力量與權威——對工作的否定成為其有效性的新來源，證明了其無可挑戰的嚴肅性。這種嚴肅性在于并非將藝術（或是作為一種藝術形式的哲學：如維特根斯坦）視為某種永久延續的嚴肅性事物，即“目的”或精神理想不變的表達手段。真正嚴肅的態度是將藝術作為達到某種也許只有通過放棄藝術才能獲得的事物的“手段”；更簡單地說，藝術是一種錯誤的手段或——用達達藝術家雅克·瓦謝的話來說——愚蠢。

藝術已不再是一種告白，更多的是一種解脫和苦行修煉。藝術家由此將自身凈化，并最終將自己的藝術加以凈化。藝術家（若不是藝術本身）仍然在尋求所謂的“成功”。不過，以前藝術家的成功是對其藝術的通曉和實現，現在對藝術家而言，最高層次的成功是進入這樣的境界：那些出類拔萃的目標對他無論在情感上還是倫理上都無關緊要，他更樂意保持靜默，而不是在藝術中找到自己的聲音。這種作為終結的靜默，是一種終極狀態，與（瓦萊里和里爾克生動描述的）那些自覺的藝術家傳統上對靜默的嚴肅運用是相對立的：那是個沉思之域，預備著精神的成熟，通過這嚴峻的考驗，最終將獲得話語的權利。

只要藝術家是嚴肅的，他總是會不斷被誘使中斷與觀眾的對話。現代藝術不知疲倦地追求“新”與/或“深奧”，其突出的主題就對交流的勉強和對與觀眾接觸的猶豫不決，靜默正是這一心態的最深遠的延伸。靜默是藝術家最為與眾不同的姿態：借由靜默，他將自己從塵世的奴役中解放出來，不再面對自己作品的贊助商、客戶、消費者、對手、仲裁人和曲解者。

不過，我們不應該忽視這對“社會”的放棄其實是非常社會性的姿態。將藝術家最終從職業需要中解脫出來的暗示來自他對其他藝術家的觀察和自己與他們的比較。只有當藝術家顯示出自己具有天分，并可信地運用了這一天分后，他才會作出這種示范性的決定。一旦他在自己認可的標準上超越了同伴，便只有一處可容他的自豪。因為，成為渴望靜默的犧牲品，在更深意義上依然是凌駕于所有人之上的。它說明藝術家機智過人，想到的問題比一般人要多，他有更大的勇氣和更高的標準。（藝術家能夠堅忍對其藝術的審問直到他或他的藝術消耗殆盡，這一點幾乎無須證明。正如勒內·沙爾[René Char]所說的：“在疑問的叢林里，鳥兒也無心歌唱。”）

3.

現代藝術家示范性的對靜默的選擇很少會發展為最終的簡單化，以致他真的不再說話。更常見的是他還在繼續說話，不過是以一種他的觀眾聽不見的方式說。對于觀眾而言，我們時代最有價值的藝術都是進入靜默（或不可解或無形或無聲）的過程；這是對藝術家能力和職業責任感的解除——因而對觀眾來說是一種侵害。

在當代美學中，靜默業已提升為所謂“嚴肅性”的主要標準，而現代藝術讓其觀眾感覺不適、憤怒或是挫敗的積習，應被視為對靜默之理想的有限度的、隔靴搔癢似的參與。

但這種對靜默之理想的參與是矛盾的。不僅因為藝術家仍然在創作藝術作品，而且因為作品和觀眾之間的隔離從不持久。隨著時間的流逝和更新、更難的作品的介入，藝術家的僭越變得迷人，最終成為正統。歌德指責克萊斯特（Kleist）是為“看不見的劇院”寫作，但后來看不見的劇院變成了“看得見的”。丑陋、不和諧與無意義的變成了“美麗的”。藝術的歷史就是一系列取得成功的僭越。

對觀眾來說不可接受，這是現代藝術的典型目的。反過來，這也表明對藝術家而言，觀眾的在場是不可接受的——這里指的是現代意義上的觀眾，即一群偷窺者。尼采在《悲劇的誕生》中指出，希臘悲劇中沒有我們所謂被演員忽略的看客觀眾，至少從這之后，很多當代藝術似乎都有將觀眾從藝術中剔除的欲望，甚至往往表現為完全剔除“藝術”的傾向。（傾向于“生活”？）

認定藝術的力量在于其否定的能力，藝術家在與觀眾的矛盾斗爭中最有效的武器就是趨向于靜默的邊緣。藝術家與觀眾之間感覺或理念上的差距，以及缺失或斷裂的對話空間也可以構成一種禁欲式主張的基礎。貝克特提到：“我夢想著一種不怨恨其自身難以逾越的貧乏，又不屑于那類給予與接受的鬧劇的藝術。”但是，不可能完全消滅最小限度的交易，最少的禮品交換——正如不管其動機如何，睿智和嚴格的禁欲主義無一不增加（而不是減少）感受愉悅的能力。

現代藝術家有心或無意的侵害從來沒有成功地剔除觀眾，或是將他們轉化成為參與共同行為的群體。他們無法做到。只要藝術被認為是“絕對的”行為，它就是獨立和精英的。精英的存在是以大眾為前提的。最好的藝術只要承認其本質上“神圣的”目標，它就預設和確認了相對被動、從未得到完全啟蒙、在一旁窺伺的俗人的存在。這些俗人被定期地召集來觀看、聆聽、閱讀或是聽證——然后被打發走。

藝術家最多只能修改他自己面對觀眾和自身時的術語。討論藝術中的靜默思想就是討論在這基本無法改變的情境中的各種選擇。

4.

靜默是如何具體地呈現在藝術中的呢？

靜默是一種決絕——存在于藝術家的自殺范式中（克萊斯特、洛特雷阿蒙等），藝術家以此證明他業已走得“太遠”；同樣，這種決絕也存在于前面提到的藝術家對于自己職業的放棄范式中。

靜默還是一種懲罰——自我懲罰，存在于藝術家的精神失常范式中（荷爾德林、阿爾托等），藝術家以此昭示要想越過思想約定俗成的藩籬，便要付出失去理智的代價；當然，這還包括所謂“社會”對于藝術家精神獨立或顛覆群體意識的處罰（從對藝術作品的審查和毀壞，到對藝術家的罰款、流放和監禁）。

然而，靜默并不真正存在于觀眾的體驗中。觀眾體驗的靜默意味著觀者沒有意識到任何刺激或是他無法作出回應。但這不可能發生，也不可能通過設計誘使發生。沒有意識到刺激和無法作出回應只可能是因為觀者并不全身心在場，或是誤解了自己的回應（被關于何為“恰當的”回應這一狹隘的概念所誤導）。只要觀眾指的是“情境”中具有感覺的人，那他們就不可能完全沒有回應。

靜默也不可能真正作為藝術作品的特性存在。即使在杜尚那些利用現成物品的作品和凱奇的《4′33″》中也是如此，雖然藝術家的創作表面上并沒有更刻意去遵循任何確定的藝術準則，只是將物品放在藝術館內，或是在音樂廳內安排一次演出。沒有中立的外表和中立的言語，也沒有中立的主題和中立的形式。只有與其他事物相關的東西才是中立的——如一種企圖或期待。作為藝術品自身特性的靜默，只能是一種偽裝或空洞的存在。（換言之：如果存在一件作品，那么靜默只是它的一個元素。）我們找不到天然抑或實現的靜默，只有各種向著靜默那不斷后退的地平線的移動——這樣的移動事實上是永遠無法完成的。這樣的結果之一是一種被人們貶斥為笨拙、沮喪、默然和冷漠的藝術。不過這些消極的特質都存在于藝術家的客觀動機里，總是可以辨別出來的。采用一般意義上無生命的事物來制造隱喻性的靜默（正如不少波普藝術所做的），建構似乎缺少情緒共鳴的“最少的”藝術形式，這樣的選擇本身就是充滿活力，令人興奮的。

而且，即使不考慮藝術作品中的客觀動機，關于感知的事實仍然無法逃避：所有的體驗在任一片刻都是確實的。如同凱奇強調的：“根本不存在靜默。事物發生總是有聲音的。”（凱奇描述過，即使在寂靜無聲的房間里，他還是聽見了兩個聲響：他的心跳和他頭腦中血液的流動。）同樣，真正的虛空也不存在。只要有人在看，就總會看見東西。看“空的”東西也還是在看，在看某種東西——哪怕是他自己想象出來的幽靈。要感知完滿，必須要對與之區分的虛空有敏銳的認識；相反，要感知虛空，需要領悟世界其他部分的完滿。（在《愛麗絲鏡中奇遇記》中，愛麗絲來到的這家商店，“里面滿是各式各樣希奇的東西——不過最奇怪的是，當她仔細看一個貨架，想弄清楚上面都擺了些什么的時候，那個貨架總是空的，而周圍其他的貨架卻都是滿當當的。”）

“靜默”始終隱含著它的對立面，并因之而存在：就像沒有“下”就沒有“上”，沒有“右”就沒有“左”一樣，要認識靜默，必須要承認其周遭的聲音或語言。靜默不僅存在于充滿話語和其他聲音的世界中，而且任何存在的靜默就是被聲音穿透的時間片段。（所以，哈伯·馬克斯的無語之美多是因為他周圍都是癲狂的饒舌者。）

真正的虛空和純粹的靜默不管在理論上還是現實中都是不可行的。因為只要藝術作品存在的世界還有許多其他事物，那么創造出靜默或虛空的藝術家就必然創造出辯證的事物：完滿的真空，豐富的空虛，引發共鳴或雄辯的靜默。靜默不可避免地仍然是言語的形式（在很多情況下，是抱怨和控訴的形式）和對話的組成部分。

5.

對于藝術手法和效果的徹底削減——包括對藝術本身最終的放棄——不能只看其表面價值，要辯證地來看。靜默與其同類（如虛空、簡約、“零度”）是用法復雜的邊緣性概念，也是特定的精神和文化修辭語匯中的主要術語。將靜默作為一種修辭術語，并不是譴責這種修辭語匯具有欺騙性或不值得信任。在我看來，靜默和虛空的神話在“不健康的”時代是有益可行的——這必然是一個“不健康的”精神狀態為創作眾多超凡藝術作品提供能量的時代。不過沒人會否認這些神話里的哀婉感傷。

這種哀婉感傷源于一個事實：基本上，靜默的理念只允許兩種有價值的發展。它或者是（藝術的）全然自我否定，或者是以勇敢和巧妙的矛盾形式呈現。

6.

我們這個時代的藝術充斥著渴求靜默的囂嚷聲。

一種迷人甚或愉悅的虛無主義。我們承認靜默的力量，但還是繼續說話。當我們發現沒什么可說的時候，就想方設法來說出這一境況。

貝克特希望藝術會放棄所有妨礙“可行層面”上的事物的深層計劃，“厭倦那些微不足道的成就，厭倦假裝能干抑或確實能干，厭倦可以比那些老套做得稍好，厭倦沿著沉悶的道路前進”，就此隱退。另一選擇是這樣的藝術：它是由“表現——表明藝術無可表現，無從表現，沒有表現的權力和欲望——和表現的義務構成的”。義務從何而來呢？正是追求這一愿望的美學似乎讓這一愿望不可逆轉地顯得生機勃勃。

阿波里耐說：“我擺那些空白的姿勢是因為孤獨。”但他確實在擺姿勢。

因為藝術家不可能既擁有靜默，又仍然是藝術家，靜默的修辭意味著對藝術活動比以往更加迂回的堅決追求。一種方式是如布雷東的“完全邊緣”的概念所點明的。藝術家樂于將自己獻身于藝術空間的周邊地帶，藝術運用的中心地帶反而是空白。藝術變得了無生氣——就像杜尚在1924年到1926年間創作的那部電影的標題——“蕭條的電影院”。這是杜尚惟一的電影創作。貝克特則提出“貧乏的畫”這一概念，指的是“確實毫無成果，無法表現任何意象”的畫。耶日·格羅托夫斯基為他在波蘭的戲劇實驗場題的宣言為“建設一家乏味的戲院”。這些削減藝術性的規劃不該簡單地被視為對觀眾的暴力訓誡，而是提升觀眾體驗的策略。靜默、虛空和簡約的理念，為看、聽以及其他等等勾勒出新的方向——或是提供更直觀感性的藝術體驗，或是以更加清醒的觀念性的態度面對藝術品。

7.

減少藝術手法和效果的要求（其最終限度是靜默），與關注能力之間的關系需要探討。就某個方面而言，藝術是一種集中注意、教導專注方法的技術。（雖然也可以這樣來描述人類所處的整個環境——一種教育手段——但這個說法對于藝術作品特別貼切。）藝術的歷史就是發現和闡明各種各樣耗費關注的物品的歷史。我們可以一步步準確地追溯藝術的眼光如何掃視我們的環境，如何“命名”和選擇出有限的事物，讓人們意識到它們的重要、愉悅和復雜。（奧斯卡·王爾德曾指出，在19世紀的詩人和畫家教人們如何去看霧之前，人們是看不見霧的；當然，在電影時代之前，人們也從沒看過如此多樣和細致的人臉。）

藝術家的職責一度似乎就是開辟關注的新領域和新事物。這一職責仍被認同，但已產生疑問。藝術的關注能力受到了置疑，其標準也更為嚴格。如同賈斯柏·約翰斯說的：“因為我們什么也看不清楚，所以能看清楚什么已經不簡單。”

也許，給予人們的東西越少，人們對某件事物的關注的質量就會越高（混雜和紛擾更少）。由于藝術的貧乏，經過靜默的凈化，人們也許可以超越注意力的破壞性選擇，避免它對體驗必然的扭曲。在理想層面，人們可以關注一切事物。

關注的趨勢是越來越少，但這種“少”以前所未有的炫耀姿態將自己提升為“多”。

從當前的神話（藝術力圖成為“完全的體驗”，要求完全的關注）來看，減少和貧乏的策略顯示出藝術所能具有的最高抱負。如果不是真的衰弱，那么在貌似懇切的謙遜之下，隱藏著充滿活力的世俗褻瀆：希望獲得“上帝”那沒有限制、不加區別的全部思想。

8.

要表達藝術創作和藝術作品的中介特色，語言似乎正是合適的隱喻。一方面，言語既是非物質性的媒體（與圖像相比），也是在突破單一性和偶然性，實現超越的過程中極為重要的人類活動（所有的詞語都是抽象的，僅只粗略地基于或提到具體的細節）。另一方面，語言又是藝術創造的所有材料中最不純凈、污染最厲害、消耗最嚴重的。

語言的這種雙重性——抽象性和歷史中的“墮落性”——正是當今藝術抑郁特征的縮影。藝術一直都在沿著實現超越的曲折道路前進，除非發生最激烈嚴峻的“文化革命”，否則很難想象它會走回頭路。但同時，一度似乎是歐洲思想的最高成就的世俗的歷史意識，卻日趨衰弱，而藝術也在隨之沉沒。只不過兩個多世紀，代表著解放、開啟之門和神圣啟蒙的歷史意識業已變成自我意識里不可承受的重擔。藝術家寫文章（或是繪畫，抑或表現動作）的時候無法不聯想到前人已經取得的成果。

正如尼采說的：“我們的卓越之處在于：我們生活在比較的年代，可以驗證以前從未驗證過的東西。”因此，“我們有不同的享受和不同的苦難：我們本能的活動是比較數目未知的事物”。

藝術家手法的同一性和歷史性正蘊涵在主體間性這一事實中：每個人都是世界之中的一個存在。但是現在，特別是在運用語言的藝術中，這一常態卻變成一個特殊、麻煩的問題。

語言不僅供人分享，同時也正由于歷史的累積和重壓而變質。因此，對每一個敏銳的藝術家而言，創作作品意味著處理兩個可能針鋒相對的意義領域和它們的關系。一是他自己的意義（或是它的缺失）；一是擴充，同時也阻礙、危害、混雜他自己語言的第二層意義。藝術家因此只有兩個具有限制性的選擇，要么表現得卑躬屈節，要么表現得傲慢無禮。他不是奉承、取悅觀眾，給予他們早已了解的東西，就是與觀眾對抗，給予他們不想要的東西。

現代藝術由此充分傳達了由歷史意識產生的異化感。藝術家所做的一切都是（通常是有意識地）與現成的東西相一致，這就讓他產生一種沖動，不斷地對照前行者和同行者來檢視自己的情況和立場。于是，藝術家借助完全非歷史性、非異化的藝術夢想來拔高自己，由此彌補歷史帶來的奴役和羞辱。

9.

“靜默的”藝術提供了創造這種幻想的、非歷史性狀況的方式。

研究一下觀看與凝望的不同。觀看是自愿的；它還是變化的，注意力隨著興趣焦點的出現和消失而起落。凝望本質上是一種強制性的沖動；它平穩、不變且“固定”。

傳統藝術鼓勵觀看，而靜默的藝術引發的是凝望。靜默的藝術——至少在原則上——不允許注意力的松懈，因為原則上它從來沒有乞求過后者。當代藝術所能獲得的與歷史最遠、與永恒最近的就是凝望。

10.

靜默隱喻著純凈、不受干擾的視野，正適合那些本質內斂，審視的目光也不會損害其基本的完整性的藝術作品。觀眾欣賞這種藝術如同欣賞風景。風景不需要觀眾的“理解”，他對于意義的責難，以及他的焦慮和同情；它需要的反而是他的離開，希望他不要給它添加任何東西。沉思，嚴格來說，需要觀眾的忘我：值得沉思的客體事實上消解了感知的主體。

許多當代藝術采用各種淡漠、簡約、非個性化、反邏輯性的手段來創作，試圖達到觀眾無法添加任何東西的理想的圓滿狀態，就像人類與自然的審美關系那樣。原則上講，觀眾甚至不可能加入自己的看法。所有的客體，如果感知正確的話，本身已經是圓滿的了。這就是為什么凱奇在解釋靜默并不存在，因為總是有事物在發出聲音之后，又接著說：“如果誰真正開始傾聽的話，他就不會有任何想法。”

圓滿——空間全部充盈以致思想難以進入——意味著無法穿透。對他人來說，靜默的人難以捉摸；他的靜默，開啟了一系列解釋那種靜默，以及把語言歸入那種靜默的可能性。

這種難以捉摸如何引致精神的迷惑正是伯格曼的電影《假面》的主題。女演員的故作沉默具有雙重含義：作為與她個人有關的決定，拒絕說話顯然是她尋求道德凈化的形式；但同時，就行為而言，這也是她用于操縱和迷惑她喋喋不休的護士同伴的一種權力和手段，一種虐待，以及一種事實上無可挑戰的強勢地位。

不過，靜默的難以捉摸也可以是積極的，它意味著焦慮的解除。對濟慈來說，希臘古甕的靜默是精神滋養所在：“聽不到”的旋律流傳了下來，而那些迎合“世俗之耳”的業已朽爛。靜默等同于留住時間（“放慢時間”）。我們可以一直看著希臘古甕。按濟慈詩歌中的觀點，永恒是對思想惟一的有趣刺激，也是精神活動惟一的終點，如果要獲得最終既絕對空虛又完全充實的思想等式（“美即是真，真即是美”），就必須面對無窮無盡未回答的問題（“呵，沉默的形式，它對我們的挑逗就像永恒一樣讓我們置身思想之外”）。濟慈的詩順著它的邏輯結束，但如果讀者沒有理清他的論述，它讀起來就像空洞的智慧和陳詞濫調。因為時間或歷史是明白、確定的思想的介質，所以永恒的靜默產生出一種超越思想的思想。從傳統思維和習慣思想來看，它根本就不是思想——但它其實標志著新的、“艱難的”思考。

11.

在追求靜默的背后隱藏著對認識上與文化上之清白歷史的渴求。最激動、最熱切的對靜默的提倡，表現為一個徹底解放的神話般的計劃。它所設想的解放包括藝術家擺脫自身的限制，藝術擺脫特定藝術作品的限制，藝術擺脫歷史的限制，精神擺脫物質的限制，思想擺脫認識和智力的限制。

現在有人已經認識到，還有我們不了解的思想方法。盡管尚未問世，但沒有什么比這種知識更為重要珍貴了。由此而來的緊張感和精神上的不安無法平息，而且一直在支持著本世紀的先鋒藝術。藝術通過主張靜默和簡約，用暴力顛覆了自身，將藝術變成一種自動操作，一種咒語——嘗試以此促使新思想方法的誕生。

靜默是重新評估藝術的策略，而藝術本身則是未來對人類價值觀全面重新評估的先驅。但這一策略的成功必然意味著它最終會被舍棄，或是做出重大修改。

靜默是一個預言，據此藝術家的行為可以理解成試圖實現，也可以理解成試圖顛覆。

語言在靜默中指向其自身的超越，而靜默也指向其自身的超越——超越靜默的言語。

但是，如果藝術家也知道這一點，那所有這一切不就變成一種沒有誠信的行為了嗎？

12.

一段名言：“所有能思考的事情都可以思考清楚。所有能說的事情都能說清楚。但不是所有能思考的事情都可以說。”

注意，維特根斯坦謹慎地避免了心理問題，沒有問為什么，何時以及在哪種情況下，有人想要說出“所有能思考的事情”（即使他能做到），或是講出（不管是否清楚）“所有能說的事情”。

13.

關于我們所說的這一切，我們會問：為什么？（包括為什么要我說那些？以及為什么我一定要說呢？）

而且，嚴格來說，說出的一切都不是真實的。（雖然說的人可能是真實的，但這種真實永遠無法說出。）

不過，說出的事物有時候可能會有所助益——這就是人們將說出的事物視為真實之物時，通常所表達的意思。言語可以讓人啟智、舒心、迷惑、贊美、感動、反對、滿足、憂傷、驚訝、活躍。雖然語言一般是用來激發行為的，但有些語言陳述，不管是書面還是口頭的，其自身就是行為表現（例如承諾、發誓、遺贈）。言語的另一功用，比激發行為更為普遍的，就是進一步激發言語。但是言語也可以是靜默。一切須得如此：沒有靜默與之相對，整個語言體系都將崩潰，而除了其作為言語的辯證對立面的一般功用外，靜默——如同言語——還有更具體而不確定的功用。

靜默的功用之一是對缺乏或放棄思想的確認。在具有壓制性的社會關系中，如耶穌會關于同上級講話的規矩和教育孩子時，靜默經常作為一種具有神奇效果或是可仿效的手段。（這種情況不應與某些特定教派，如特拉普派修士的修行混同，對于他們而言，靜默不僅是一種修行，同時也見證著“圓滿”的存在。）

靜默另一顯然相反的功用是確認思考的完成。用卡爾·雅斯貝斯的話來說：“他一旦知道了最終的答案，就再也不會與他者說話，為了他的信仰而斷絕了真正的交流。”

靜默還有另一功用：為繼續或拓展思想提供時間。顯然，言語封閉了思想。（舉例來說：在評論中，評論家似乎不可能不對某個藝術家說長道短。）不過一旦我們決定事情不是封閉的，它就不是。這大概正是一些當代的思想家，如巴克敏斯特·富勒主動進行的靜默實驗中蘊藏的基本原理，也是正統的弗洛伊德派精神分析學家帶有專制、世俗色彩的靜默中所隱含的智慧要素。靜默讓事物保持著“開放”的狀態。

靜默仍有另一功用：提供或幫助言語獲得其最大限度的完整性和嚴肅性。我們都經歷過這種情況，若話語中夾雜著長時間的靜默，那話語就顯得更有分量；幾乎能夠讓人直接感受到它的力量。或者當一個人說話不多的時候，我們就會更加充分地感受到他在特定空間里的切實存在。靜默削弱了“劣質言語”，也就是分離的言語——即是與身體（因此也與感情）分離的言語。這樣的言語不是通過說話者的感性存在和具體特性，通過富有個性的語言運用得到有機表達的。離開了身體，言語便墮落了，變得虛假空洞、卑屈無力。靜默能夠抑制和抵消這一趨勢，為語言提供一份重量，監控甚至改正變得不真實的語言。

既然語言的真實性（這與任何單個語句或一群語句的性質沒有關系，而是取決于說話者、話語和情境的關系）存在這些危險，那么維特根斯坦所說的，要清楚地說出“所有能言說的一切”這個虛構的計劃就顯得頗為復雜。（我們有多少時間？我們必須要說得很快嗎？）哲學家所假設的言語清楚的世界（只對“無法言說的一切”保持靜默）似乎是倫理學者和精神病學家的噩夢——至少是一個沒有人會輕松愉快地進入的地方。是否有人想要說出“所有能言說的事情”呢？就心理學而言，答案似乎應該是“否”。不過，回答“是”——作為一種上升中的現代文化理想——同樣也是可能的。現在不是有很多人確實想要——說出所有能言說的事情嗎？但是要維持這一目標不可能沒有內部沖突。部分是由于心理治療理念的推廣，人們熱切渴望言說“一切”（由此導致的結果之一就是進一步破壞了正在崩潰的公眾活動與私人活動、信息與秘密之間的界限）。然而，在這個由全球電子通信和噴氣飛機旅行連接起來的人口過剩的世界中，在生活節奏之快之強已讓任何身心健全的人無法在接受的同時不感到震驚的情況下，人們也反感言語和圖像的激增。各類因素，如無限制的“技術復制”，幾乎遍布全球的書面語言、言語和圖像（從“新聞”到“藝術作品”），以及在政治、廣告和娛樂領域公共語言的墮落，使得語言在現代公民社會中，特別是在那些教育程度較高的民眾中被貶低了。（與麥克盧漢不同，我認為，圖像之力量和可信度的貶低并不亞于語言，兩者在本質上是相似的。）而隨著語言聲望的下降，靜默的聲望則在上升。

這里，我所指的是當下對語言的矛盾心理這一社會學的背景。當然，問題遠比這要深奧得多。除了具體的社會學的決定因素，我們還必須認識到，在東方和西方的主要文明中，一旦思想達到某種崇高而令人痛苦的境界（這一境界具有復雜性和精神上的嚴肅性），就會形成對語言一種長期的不滿。

從傳統來看，對于語言本身的不滿業已表現在宗教中表示絕對的詞匯中，如“莊嚴”與“褻瀆”，“凡人”與“神圣”。特別是在神秘主義傳統的激進派中，可以找到當今藝術的困境與策略的先驅。（參見以下這些文獻：基督教文獻中的亞略巴古的狄奧尼修斯所著之《神秘神學》，無名氏的《未知之云》，雅各布·伯麥和埃克哈特大師的著述；以及禪宗、道教和伊斯蘭蘇非教派的相關文獻。）這一神秘傳統，用諾曼·布朗的話來說，總是能夠辨識“語言的神經質特性”。（按照伯麥的說法，亞當說的語言與所有已知的語言不同，是“感覺的語言”，是直接表達感覺的介質，對于作為感性自然之一部分的生命來說，正好合適——所有的動物都還在使用著這樣的語言，除了病態的動物——人類。這種伯麥稱之為僅有的“自然語言”，是惟一免于歪曲和幻想的語言，人類重新找到天堂后，就將使用這種語言。）但是，在當今社會，這些理念最驚人的發展都是來自藝術家（以及一些心理治療醫師），而不是來自那些小心翼翼的宗教傳統繼承人。

藝術家明確反對為一般思想所認同的枯燥有序的生活，發出其對于語言革新的呼喚。很多當代藝術趨向于追求一種凈化了語言污染的意識，還有一些追求清除了種種假象的意識，這種假象是由于完全用保守的（貶義的“理性的”和“邏輯的”）語言去認識世界而造成的。藝術本身變成一種以暴制暴的行為，試圖解開禁錮在了無生氣、平靜乏味的冗長語言中的意識，提供“感覺的言語”的樣板。

如果存在不同的話，那么就是從藝術自宗教承繼了語言的問題以來，不滿的程度在不斷增加。這不僅僅是話語最終不適合意識的最高目標，甚至是一種妨礙的問題。藝術表達出雙重的不滿：我們缺乏話語，同時我們擁有過多的話語。這便產生了對語言的兩種埋怨。一是話語過于粗糙，一是話語過于忙碌——由此引致的意識的極度活躍不僅就人類的情感和行為能力而言是紊亂無章的，而且會促成思維的僵化和感覺的遲鈍。

語言降格成為一種事件。一件事發生了，說話的聲音指向言語之前和之后的東西：靜默。因此，靜默既是言語的前提，也是明確方向后的言語的結果和目的。在這一模式里，藝術家的活動就是創造和建立靜默；有效的藝術作品只留下一片靜默。靜默，經由藝術家操作，成為知覺與文化治療計劃的一部分，這一治療通常是采用休克療法模式而不是規勸療法模式。即使藝術家的介質是話語，他也能參與這項工作：語言可以用來抑制語言，表達沉默。馬拉美認為詩歌的職責是運用話語，創造出事物四周的靜默，以此來清理我們周遭為話語壅塞的現實世界。藝術必須用靜默的標準，借由語言及其替代品，對語言本身發起全面的攻擊。

14.

最終，對于意識的激進批評（最初來自神秘主義傳統，現在則由非正統的心理治療和高級現代藝術所支配）總是歸咎于語言。意識，作為一種負擔，被認為是所有說過的話語的記憶。

克里希那穆提宣稱我們一定要放棄與事實記憶不同的心理記憶。否則，我們總是新瓶裝舊酒，將每個新體驗與上一個聯系起來，從而封閉了我們的體驗。

我們需要走到每一情感或思想的終結，以此來摧毀（由心理記憶確保的）連續性。

而在終結之后，（暫時）接踵而至的便是靜默。

15.

在里爾克的《杜伊諾哀歌》第四首中，他隱喻地提出了語言的問題，并提出他認為可行的盡量接近靜默的方法。要想“清空”，其先決條件是能夠看到“填滿”我們的是什么，是什么樣的話語和機械的姿態把我們像玩偶一樣填塞起來的；只有這樣，處于與玩偶完全對立的位置時，代表同樣是非人化，但卻“更高”可能性的“天使”形象才會出現，這意味著完全沒有介質、超越語言的理解。人類既不是玩偶也不是天使，仍處在語言的國度中。但是為了避免以那種僅僅旁觀的頹廢姿態去體驗自然、事物、其他人以及日常生活的構成，語言一定要恢復其純潔性。如同里爾克在第九哀歌中描繪的那樣，語言的救贖（也就是通過世界在意識中的內在化過程來救贖世界）是一個極為漫長、無限艱巨的任務。人類實在是太“墮落”了，所以不得不從最簡單的語言行為，即為事物命名開始。也許只有這個最小的功能沒有被話語的全面墮落所影響。語言很可能得一直保持在簡約的狀態。雖然也許當將語言局限于命名的精神實踐趨于完美之后，語言也許可能會轉向另一更有抱負的功用，但絕不能嘗試讓意識與其自身疏離的行動。

在里爾克看來，克服意識的異化是可能的，而且不是像神秘主義者的激進神話那樣，通過完全超越語言來獲得的。大幅減少語言的范圍和使用就足夠了。這看似簡單的命名舉動，實則需要巨大的精神準備（與“異化”相反），不啻是對人類感官的洗滌與和諧的雕琢（與此相反，某些設計，如“系統擾亂感覺的計劃”，雖然具有相似的目標，對語言的—理性的文化也同樣具有敵意，但卻比較暴烈）。

里爾克的救贖方法屬于中庸之道，既不完全將語言的麻木作為粗俗穩固的文化機制來利用，也并沒有屈從于純粹靜默的毀滅性迷惘，而是在兩者之間。但這種將語言簡化為命名的中間立場卻可以用一種頗為不同的方法呈現。與里爾克提出的溫和唯名論（也是弗朗西斯·彭熱提出并實踐的）不同，很多其他藝術家采用的是粗暴唯名論。現代藝術對于編目式美學更為常見的依賴，并不像里爾克認為的那樣著眼于將事物“人性化”，而是肯定事物的非人性化和非人格化，以及它們對于人類關切的冷漠與疏離。（命名中“非人道的”的突出例子：魯塞爾的《非洲印象》，安迪·沃霍爾的絹印版畫和早期影片，羅伯-格里耶的早期小說，這些作品試圖將語言的功用僅限于對事物和地點的自然描述。）

里爾克和彭熱都假設存在著先在之物：相對于空洞的事物，它們豐富而充實，具有誘惑力。（這也是力圖剝除語言，讓“事物”自身來說話的動機。）他們更堅定地假設，如果存在虛假的（語言阻塞的）意識狀態，那么必然存在真實的意識狀態——而這正是藝術所體現的功用所在。另一種觀點則否定傳統的旨趣和意義層次，并不認為某些事物比其他的事物更具“重要性”。這也同樣否定了真實體驗與虛假體驗、真實意識與虛假意識之間的區別：原則上，我們應該需要留心每一事物。凱奇將這一觀點表達得最為優雅獨到，雖然對它的實踐隨處可見。正是這一觀點引致清單式藝術、目錄藝術和表層藝術的出現，同時也帶來“隨機”藝術。藝術的功用不是認可任何具體的體驗，而是要保持體驗的多樣性——這在實踐中變成對一般認為瑣碎或微不足道的事物的明確強調。

當代藝術對于目錄或清單的“最小”敘述原則的依附，似乎差不多是對資本主義世界觀的戲仿。在資本主義世界觀中，環境被原子化為“項目”（一個包括事物、人、藝術作品和自然生物的類別），而每個項目都是商品——即一個互不關聯、便于攜帶的物品。在清單式的藝術中，一種普遍的把價值進行平均化的行為得到鼓勵，這只是追求理想的、未被改變的話語的可能途徑之一。傳統上，藝術作品的效果經過了不均衡的分配，以引起觀眾循序漸進的體驗：始而喚起，次則把持，最終滿足觀眾的情感期待。我們現在討論的話語不存在這種傳統意義上的強調。（同樣，這是凝望，而不是觀看。）

這樣的藝術也可以被描述成在（觀者與藝術客體，觀者與其情感之間）設置重要的“距離”。但是，從心理方面來看，距離往往與最強烈的情感狀態相關，我們對待某個事物的冷靜漠然正測度出我們對它無盡的興趣。很多“反人文主義”的藝術所倡導的距離其實等同于沉迷——卷入“事物”的一種狀況，對于這個方面，里爾克的“人文主義”唯名論并沒有涉及。

16.

“在寫作和說話的行為中，有件事頗為怪異，”諾瓦利斯在1799年這樣寫道。“人們所犯的荒謬而令人驚訝的錯誤是相信他們使用的語詞與事物相關。他們沒有意識到語言的本性——語言惟一關注的只有自身，這使得它成為一個如此豐富奇妙的謎。當一個人僅僅為了說話而說話時，他所說的正是最新穎、最真實的事物。”

諾瓦利斯的說法可以有助于解釋一個明顯的悖論：在普遍提倡藝術的靜默的時代，喋喋不休的藝術作品卻日漸增多。在當下的散文體小說、音樂、電影和舞蹈中，冗長和重復尤其明顯。很多這樣的藝術作品拒絕開始—中間—結束這樣的線性結構所具有的明晰簡約的話語，因此造成一種本體性的口吃。不過實際上并不存在矛盾，因為當今對靜默的訴求從來就不是要具有敵意地摒棄語言。它也意味著對語言的很高評價——重視語言的力量，其過去的健康狀態和當前對自由意識的威脅。從這一緊張而矛盾的評價中產生了一種沖動：追求一種看來既無法壓制（同時，大體上也是冗長累贅的），同時又怪異而含糊被痛苦地簡化的話語。在施泰因、巴勒斯和貝克特的小說中，我們可以看出這樣下意識的想法——我們也許能夠超越語言，或者是在說話中進入靜默。

考慮到對其結果的合理預期，這并不是個非常有前途的策略。但是當我們看到靜默的美學與對虛無毫不掩飾的憎恨一同出現時，也不會覺得十分詫異。

調和這兩種對立的沖動，可能需要用幾乎不帶什么感情色彩的物體，用大片的、沒調過的色彩，或者是相互之間沒什么差別的物體來充塞空間，還可能需要一種幾乎沒有變化、沒有情感起伏和音調變化的話語。這些過程看起來很像強迫性的精神病患者避開危險的行為。這樣的行為必須以同樣的形式重復，因為危險始終是一樣的；同時還要無止境地重復下去，因為危險似乎永遠不會離開。然而，滋養與強迫癥相似的藝術話語的情感之火可能被壓抑到很低的程度，以至于我們幾乎忘了它們的存在。于是耳朵里聽到的只有一片平穩的哼哼聲和嗡嗡聲。眼睛里看到的也只有事物在空間中整齊的填充，或者更加準確地說，是對事物表面細節的耐心謄寫。

這樣看來，事物、圖像和言語的“靜默”是決定它們繁榮的前提。如果藝術作品的各個元素都被賦予更加有力和更富有個性的內涵，它們就需要更多的精神空間，那么它們的總數就可能不得不減少。

17.

有時對語言的指責并不針對所有語言，而只是針對書面語言。特里斯坦·查拉因此極力主張燒掉所有的書和圖書館，開創一個新的口頭傳說的時代。而麥克盧漢，人所皆知，對于書面語言（存在于“視覺空間”）和口頭語言（存在于“聽覺空間”）做了最為清楚的劃分，將后者的精神和文化的優勢稱贊為人類知覺的基礎。

如果書面語言是罪魁禍首的話，那么我們要追求的與其說是簡約，還不如說是將語言變得更松散，更直觀，疏于組織和變化，非線性（用麥克盧漢的術語來說），而且——明顯的——更加冗長。當然，這些品質正是我們時代最偉大的散文敘述的特色。喬伊斯、施泰因、加達、勞拉·賴丁、貝克特和巴勒斯使用的語言，其規范和力量都來自口頭語言，具有口頭語言的循環往復和本質上第一人稱的特質。

“解脫的方法就是為說話而說話，”諾瓦利斯說。（從什么當中解脫？說話？還是藝術？）

在我看來，諾瓦利斯業已簡潔地說明作家處理語言的正確方法，并對作為藝術的文學提供了基本的準則。不過，究竟口頭語言在多大程度上是作為藝術的文學語言的首選模式，這個問題還有待商榷。

18.

藝術語言是自主和自足的（最終是自省的），伴隨這一理念成長的一個必然結果是，傳統上在藝術作品中所探索的“意義”走向衰落。“為說話而說話”迫使我們重新界定語言或類語言陳述的意義。這也導致我們不再用意義（指向藝術作品之外的事物）作為藝術語言的標準，而贊同“運用”。（維特根斯坦的著名論點，“意義就是運用，”可以并且應該嚴格地應用于藝術。）

“意義”部分甚或全部轉換為“運用”是在直白這一普遍策略后面的秘密。直白是靜默美學的主要產物。還有另一種變體：隱藏的直接性，卡夫卡和貝克特這樣風格迥異的作家卻都展示出這一特質。卡夫卡和貝克特的敘述似乎讓人迷惑，因為他們一方面像是要讓讀者從中找出極富力量的象征和隱喻意義，另一方面又在抗拒這一舉動。然而，當仔細探究他們的敘述之時，其所透露的卻只有字面的意義。他們的語言的力量正是來自意義如此顯白這一事實。

這種顯白帶來的效果常常是一種焦慮——好像那種發現熟悉的事物不在其位或是沒有扮演其慣常的角色而產生的焦慮。意料之外的直白令人焦慮，就像超現實主義者將“讓人煩擾的”物體及其出乎意料的比例與狀態融合在想象的風景畫中時一樣。凡是完全神秘的東西都既讓人精神得到緩解，又讓人焦慮不已。（要激起這兩種相反的情緒，最好的東西就是荷蘭博物館內的那幅博斯的畫：森林地面上點綴著眼睛，而樹木的樹干兩側都長著耳朵，似乎在聆聽森林的聲音。）在完全自覺的藝術作品面前，人會有一種混合著焦慮、超然、躁動和緩解的感覺，猶如一個身體健全的人瞥見一個截肢者。貝克特贊許的藝術作品是一個“完整的物體（完滿地包含著失落的部分），而不是一個部分的物體。這是程度的問題”。

不過，究竟什么是完整，又是什么構成了藝術（或其他事物）的完整呢？這個問題原則上是無法回答的。不管一件藝術作品以何種方式存在，它完全可以以別的方式存在。在這個秩序中，這些部分的必要性不是先天給予的，而是被授予的。

拒絕認可這本質的偶然性（或開放性）激發了讀者以解讀來確認作品封閉性的決心，也讓沉思的藝術家和評論家感到，藝術作品總是滯后于或是不適合它的“主體”。但是，除非我們堅信藝術確能“表達”某物，否則這些過程和態度都遠非必然。

19.

將藝術作為“表達”的執著理念產生了對靜默這一概念最普遍也最不可靠的理解——也導致了“不可言喻”這一理念的出現。這一理論認為藝術的領域是“美”，它意味著無法形容，難以描述和不可言喻的效果。事實上，尋求表達所不可表達的，恰恰被作為藝術的標準，有時還是嚴格區分——在我看來，是站不住腳的——散文文學和詩歌的界限。正是站在這一立場上，瓦萊里提出了他著名的論斷（薩特在不同的背景下重復過），認為嚴格來說，小說根本就不是一種藝術形式。他的理由是，既然散文的目的在于溝通交流，那么散文語言的使用就完全是直截了當的。詩歌，作為一種藝術，目標則完全不同：要表達本質上不可言喻的體驗；使用語言來表達沉默。與散文作家不同，詩人們致力于推翻自己的工具，并力求超越它。

這一理論，只要它還是假定藝術是關于美的，就不是非常值得關注。（現代美學的缺陷就在于它依賴這一本質空洞的理念。好像藝術就是“關于”美的，而科學就是“關于”真的！）不過，就算該理論摒棄美的觀念，還存在一個更加嚴重的缺陷。認為詩歌（被作為所有藝術的典范）的實質功用是表達不可言喻的東西，這個觀點是過于天真，不符合歷史的。作為意識的一個永久范疇，不可言喻并不是始終存在于藝術之中的。它的傳統棲息地是宗教話語，其次（如同柏拉圖在他的《書信七》中提到的）則是哲學。現代藝術家關注靜默的事實——由此引申出對于不可言喻之物的關注——應該從歷史的角度來理解，是當代盛行的藝術“絕對性”神話所帶來的后果。靜默的價值不是來自藝術本質，而是來源于當下賦予藝術客體和藝術家活動某些“絕對的”品質的行為。

藝術與不可言喻相關的程度是十分具體的，也是當下的：藝術，在現代理念中，總是與形式上的系統越界聯系起來的。現代藝術家系統地違背早前的形式慣例，這給予他們的作品一種特定的不可言喻的氛圍。例如，觀眾可以不安地感受到可以說而沒有說出的話這一負面的存在；而以咄咄逼人的新穎或艱澀的形式出現的“陳述”往往顯得意義含混或者根本就是空洞無物。可是，承認這些不可言喻的特征不應該以犧牲對藝術作品積極性的認識為代價。當代藝術，不管其如何用否定的品位來界定自身，仍然可以被視為一整套對形式的維護。

舉例來說，每一件藝術作品都是一個了解事物的形式、范例或是模式，是一種認識論。任何被視為精神規劃和渴望達到絕對的介質的藝術作品，所提供的就只是為元社會學或元倫理學的鑒賞力而設定的特定模式，也就是一種合宜的標準。每件藝術作品都統一包含著對什么可以說，什么不可以說（或是呈現）的偏向。同時，它可能會默默地建議推翻以前關于什么可以說（或呈現）的神圣法則，提出它自己的限度和界限。

20.

當代藝術家對靜默的提倡有兩種風格：喧鬧的與溫和的。

喧鬧的風格是“充盈”與“虛空”這一不穩定的對立面的特性。對充盈之感性、迷醉、超語言的理解，眾所周知是極為脆弱的：在一陣可怕、幾乎是瞬間的驟降中，它就會陷落在靜默消極的虛空之中。雖然意識到存在的風險（精神混亂，甚至發瘋的危險），這種對靜默的提倡還是趨于狂熱，并且過于籠統。它還常常帶有啟示色彩，所以必然要經歷一切啟示思想都須經歷的恥辱：也即是預言末日，看末日來臨，度過末日，然后再為意識的灰飛煙滅、語言的最終墮落和藝術話語可能的油盡燈枯設定一個新的日期。

另一討論靜默的方法更為謹慎。基本上，它是作為傳統古典主義的主要特征的延續而出現的：關注的是合適的模式和適當的標準。靜默不過是發展至第N個階段的“寡言”。當然，在解說這一傳統古典藝術模式的過程中，關注的語氣發生了變化——從說教式的嚴肅，轉為反諷性的開明。不過，雖然贊揚靜默修辭的喧鬧風格似乎更具激情，但是這些溫和的倡導者（如凱奇、約翰斯）所說的同樣尖銳激烈。他們反對的同樣是藝術的絕對渴望（通過有計劃的對藝術的否定）；他們蔑視的同樣是由資產階級—理性主義文化建立的“意義”，其實也正是對一般意義上的這種文化本身的蔑視。未來派藝術家、一些達達派藝術家和巴勒斯所表達的深刻絕望和對啟示的荒謬想象，如果假以彬彬有禮的口吻和一系列戲謔的主張，其嚴肅程度絲毫不會遜色。事實上，我們可以認為，靜默只有具有相當可觀、近乎系統的諷刺，才能保持其在現代藝術和思想領域內的活力。

21.

所有精神活動本質上都會消耗自身——耗盡它們自身的意義，也就是它們賴以表達的那些術語的意義。（這就是為什么“靈性”必須要不斷再創的原因。）一切真正根本的意識活動最終都會變成拆解其思想本身的活動。

屬于精神活動的藝術也不可能例外。作為激進宗教神話所闡釋的積極虛無主義的抽象和破碎的復制品，我們時代的嚴肅藝術不斷轉向意識最令人痛苦的變形。可以想象，對于嚴肅地將藝術作為意識經受痛苦考驗的場所的做法，反諷是惟一可行的相稱砝碼。現在的發展前景是藝術家將會繼續放棄藝術，目的只是為了以一種較為內斂的形式來復興它。只要藝術仍然需要承受被長期審視的壓力，那么一些問題帶有些許戲謔似乎是比較合意的。

但這一前景可能依賴于反諷本身的活力。

從蘇格拉底開始，無數人都見證過反諷對于個人的價值：反諷是尋求和把握個人真理的復雜而嚴肅的方法，也是保持個人清醒的手段。可當反諷成為對藝術創作——實質為集體活動——的一種欣賞和經驗時，它可能并不那么好用。

我們不需要像尼采那么絕對，認為一種文化中反諷的流傳意味著頹廢的高漲和這種文化的活力與力量近于枯竭。在后政治的、電子連接的國際大都市中，所有的現代嚴肅藝術家都已放棄不成熟的公民身份，文化和“思考”（藝術現在無疑主要是一種思考形式）之間的某種有機聯系似乎業已破裂，所以尼采的論斷可能需要修正。不過，即使反諷擁有的積極力量比尼采認識到的多，這些力量能有多大作用仍然是未知數。不斷打破各種設想的可能性似乎不會一直發展到無限的未來，最終必然會被絕望，或是令人窒息的苦笑所遏止。

[1967]

（王磊 譯）