掃描 英國小說及其中的心理構(gòu)建

一

在子孫滿堂的文學家族中，小說是后生晚輩。文學家無論怎樣追根溯源，竭力從遠古口傳的敘事故事中去搜尋它的遺傳基因，嚴格意義上的小說，在英國大體同在歐洲大陸各國一樣，仍得說只是近二三百年才發(fā)生和發(fā)展起來的一種文學門類。文學史家和理論家無論怎樣界定詮釋，總不會忽略使小說區(qū)別于其他文學樣式的這些特征：散文（非韻文）的、虛構(gòu)（非紀實）的講述故事的形式；以情節(jié)和人物為基本要素。但它既是屬于整個文學家族之一員，自然也具有家族的共性，它也是感知、探索、描摹、展望人生的一種藝術(shù)。

文學在其漫長的發(fā)生、發(fā)展道路上，總是在逐步深化它對人生的感知、探索、描摹和展望。而這一逐步深化的過程，也就是由表及里、由淺入深、從外在人生到內(nèi)在人生的過程。遠在小說出生之前，民間傳說、史詩、詩歌、戲劇、散文等這些文學門類已經(jīng)以內(nèi)在的人生——心理作為它們的構(gòu)成部分。在英國，14世紀有威廉·朗蘭德（1330—約1400）的《農(nóng)民彼爾斯的故事》和杰弗里·喬叟（約1343—約1400）的《特洛伊羅斯和克瑞西達》（1385—1386）兩首敘事長詩。前者為有關(guān)心理道德的寓言詩，后者為有關(guān)愛情心理的愛情故事詩。15世紀在威廉·莎士比亞（1564—1616）那些著名的悲劇、喜劇和歷史劇中，此類范例不勝枚舉。就小說而言，傳統(tǒng)小說既以情節(jié)和人物為基本要素，小說中人物的心理描寫和心理分析，自然就是小說的一部分心理構(gòu)建。有一類小說注重在情節(jié)方面，也就是通常所說的講故事，一般稱為情節(jié)小說；而另一類注重人物方面的小說，描述分析人物思想感情、情感、心理活動，一般被稱為人物小說或廣義的心理小說。專家、學者通常共識的一個標準是：一部嚴肅的高品位小說，一般總離不開心理的構(gòu)建。回顧世界各民族文學發(fā)展歷程，小說創(chuàng)作中心理構(gòu)建之完成，恰是現(xiàn)代小說與現(xiàn)代前小說之分水嶺。

英國小說像歐洲大陸各國小說一樣，雖然出生晚近，卻有一個漫長的孕育過程。它飽吮了歐洲中世紀口頭故事、英雄傳奇的營養(yǎng)，借鑒了敘事詩、戲劇以及書函、日記、游記等散文作品的表達手段，又受到西班牙、法國等國文藝復興前后的小說直接影響。今天可見英國以英文寫的散文體故事，最早的，一部是托馬斯·馬洛禮（1395—1471）的《亞瑟王之死》（1485），一部是菲利普·錫德尼（1554—1586）的《阿卡迪亞》（1590），還有一部是約翰·班揚（1628—1688）的《天路歷程》（1678—1684），因為它們在情節(jié)和人物方面尚未達到作為小說基本要素的要求，通常只被視作英國小說的雛形。

文學史家逐漸趨于一致的意見是，英國小說或謂現(xiàn)代小說始于18世紀初的丹尼爾·笛福（1660—1731）的《魯濱孫漂流記》（1719）。這部航海、冒險、個人奮斗的故事，至今家喻戶曉。它首先具備了一個首尾一貫、起伏跌宕的情節(jié)：富家少年不遵父訓出海經(jīng)商，海上遇難流落荒島，奮力求生畜牧稼穡，收留臨近島嶼上的土人，營救過路船長，重返家園后又去巴西墾殖，發(fā)家致富；它又有一個貫穿始終、真實具體的人物：少懷四海之志，勇敢面對狂風惡浪，身處絕境而不氣餒，腳踏實地創(chuàng)造生活的魯濱孫·克魯索。這個人物在小說中，主要是推動情節(jié)的載體，隨著他的動作故事情節(jié)自然形成。這部小說以及笛福的其他幾部小說，還有繼笛福之后另一重要作家喬納森·斯威夫特（1667—1745）的《格列佛游記》（1726）都是屬于這種情節(jié)小說。此類作品，有時也表現(xiàn)人物的喜怒哀樂和思想活動，但大多數(shù)都淺嘗輒止，并未深入人物的內(nèi)心生活、精神世界。其實《魯濱孫漂流記》的故事本身也暗示了心理小說產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)和社會條件。像魯濱孫那樣，只身流落荒島，重新過起鴻蒙初辟的原始人生活，終日為尋求最起碼的生存條件而奔波勞碌，確也不可能有那么多的思想活動和精神生活。一些研究者因此仍不承認它們是真正的小說，直到塞繆爾·理查森（1689—1761）的第一部長篇小說《帕米拉》問世（1740—1741），才引來了這部分挑剔的學者的青睞。

二

小說是商品生產(chǎn)發(fā)展、人類精神解放、文化藝術(shù)普及化和平民化的時代產(chǎn)物。英國18世紀的社會經(jīng)濟、政治、文化的發(fā)展，恰為小說的發(fā)展提供了豐富的土壤。如果說《魯濱孫漂流記》和《格列佛游記》這樣的作品內(nèi)容尚屬海外奇談，印刷師傅出身的理查森所寫的鄉(xiāng)間平民少女帕米拉的故事，則深深植根于英國土地之上。帕米拉純潔、美麗，到鄉(xiāng)紳府上做傭工，受老夫人調(diào)理，更加知書識禮，常得以府上寵物身份展示于賓客之間。老夫人死后，男少主覬覦其美質(zhì)，時時欲行非禮，伙同府中仆從，極盡利誘威逼之能事。帕米拉竭力自衛(wèi)，誓死不從。一天深夜，她從囚室逃出，欲生卻走投無路，欲死又顧慮會受到宗教訓誡譴責，因而備受煎熬。由于她操守自重，終于贏得主人及全家上下尊重，男主人對她也漸生真情，改過自新，并正式娶她為妻。

這部小說副標題為《美德的報償》，明示它所蘊含的道德訓誡的意義。全書分上下兩卷，長達百萬言，大部分都是帕米拉給雙親寫的家書，中間又穿插了一些他人的信函。伴隨著向父母報告在主人家的種種遭遇，講述自己的種種觀感。主要通過人物的顰笑嗔喜，轉(zhuǎn)首回眸，舉手投足傳達心理活動。隨著故事情節(jié)發(fā)展，人物的思想、感情、觀念、性格躍然而出。它因這些特色而成為英國文學史上第一部人物小說或稱心理小說。

這種風格的小說顯然與《魯濱孫漂流記》那類流浪漢體的情節(jié)小說不同，出版后頓時產(chǎn)生轟動效果。很多家庭夜晚圍坐爐邊，常以朗讀此書為消遣，闔家隨帕米拉的遭遇時而憂、時而懼、時而喜，一時傳為盛談；它的聲譽也波及海外，法國著名作家和思想家狄德羅（1713—1784）曾為理查森在這部作品中表現(xiàn)出的洞悉人心的才能而折服。狄德羅還與當時意大利劇作名家哥爾多尼（1707—1793）分別將此小說改編為法文和意大利文劇本搬上舞臺。

從心理的內(nèi)涵來說，《帕米拉》是一部多重性的、復合性的作品。它寫人物的愛情、婚嫁心理，也寫人物的道德心理、人際關(guān)系心理。在涉及種種感情的心理活動時，它也盡情書寫，甚至不惜夸張、矯情，以至成為此后感傷情調(diào)（也稱感傷主義）的濫觴，但與法國早期心理小說那種偏重于浪漫主義的感情宣泄不同，《帕米拉》主要以具體而又細微的寫實手法見長，它之所以能在英國以至歐洲大陸贏得讀者，主要在于它抒寫得真切感人。這可能與英國人內(nèi)向、冷靜、務(wù)實的民族特性有關(guān)。英國小說家自理查森寫《帕米拉》開始，就建立起心理現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)。他們把浪漫的抒發(fā)和盡情的宣泄交付給了特別賦有血性和幻想的詩人。此后，英國眾多的小說家，不約而同地視笛福的情節(jié)小說和理查森的人物小說為一條長河的兩個源頭，將自己的小說匯入一條現(xiàn)實主義小說的傳統(tǒng)之河，從亨利·菲爾丁（1707—1754）開始，繼之以托拜厄斯·史摩萊特（1721—1771）、瓦爾特·司科特（1771—1832）、簡·奧斯丁（1775—1871）、威廉·薩克雷（1811—1863）、查理斯·狄更斯（1812—1870）、托馬斯·哈代（1840—1928）等，都是這一傳統(tǒng)之流上的重要河段。大體來說，這些小說家的作品都是情節(jié)與人物并重，不過就每部具體作品而言，其中情節(jié)和人物—心理的構(gòu)建又各有輕重。總體來看，屬于18世紀的小說家，大多更重情節(jié)，而輔以人物—心理。屬于19世紀的名家，則在精心構(gòu)思情節(jié)的同時，一個比一個更重視人物內(nèi)心的探索、臨摹和分析；他們的絕大多數(shù)作品，都不是單純的心理小說，但是他們的作品中有關(guān)心理的構(gòu)成部分，都與心理小說中的探索、臨摹和分析具有同樣的藝術(shù)價值，而且對英國心理小說的發(fā)展具有不可漠視的貢獻。

英國的第一位人物—心理小說家理查森除寫了《帕米拉》之外，還寫了《克拉麗莎》（1747—1748）和《查理斯·葛蘭迪森》（1753—1754）兩部小說，也都是以人物—心理為主的小說。在它們問世之后，法國盧梭（1712—1778）的《新愛洛綺思》（1761）、德國歌德（1749—1832）的《少年維特之煩惱》（1774）等著名小說的內(nèi)容和技法，都深受理查森幾部小說的影響。當時在英國本國，急步理查森后塵的，還有女小說家薩拉·菲爾丁（1710—1768）和稍后的范尼·伯內(nèi)（1752—1840）等。

薩拉·菲爾丁是著名小說家亨利·菲爾丁的妹妹，又是理查森眾多私淑女弟子中最富才華的一位。她的成名作《大衛(wèi)·辛普爾》（1744）就是在《帕米拉》直接啟發(fā)下創(chuàng)作的小說。它的主人公大衛(wèi)·辛普爾，就像他的姓氏（Simple）一樣，是個單純的青年，他到倫敦寄寓于很多人家，希望結(jié)識朋友，獲得真實情誼。現(xiàn)實生活中欺詐背叛時有發(fā)生，使他大失所望，但最后他終于找到了理想的伴侶——美麗善良的姑娘卡米拉。范尼·伯內(nèi)亦稱達布萊夫人，她以書函體書寫的小說《伊芙萊娜》（1778）以及其他小說都是以當時社會中孤弱女子的遭遇為題材。這兩位女作家的成就，雖遠不及她們的導師和前輩，但她們的作品表現(xiàn)出的精細、敏銳的洞察力和表達技法卻首次不可駁辯地證明：女作家在創(chuàng)作心理小說方面具有比男作家得天獨厚的優(yōu)越性和潛在力。

稍后于理查森，英國小說界還出現(xiàn)了著名的奇人勞倫斯·斯特恩（1713—1768）和他的奇書《項狄傳》（1759—1767）。斯人之奇，在于他非同尋常的經(jīng)歷：他父親是軍人，本人自幼隨父母輾轉(zhuǎn)軍旅；他曾祖父是約克郡主教，本人青年時代進入劍橋求學，這種亦武亦文的背景可能就是他多重復雜性格的根源。他身為奉神誦經(jīng)的牧師卻品行不端，曾因拈花惹草而將妻子氣瘋；他博覽宗教典籍，同時又鉆研身為異端的拉伯雷（1493或1494—1553）和塞萬提斯（1547—1616）；他發(fā)表醒世勸善布道文，所取筆名卻是約立克——哈姆雷特富有哲學意味地嘲諷過的那顆顱骨主人的名字。文如其人，《項狄傳》一書之奇，也就在于它像它的作者的經(jīng)歷一樣荒誕滑稽、充滿矛盾，既富哲理，又富嘲諷。它一反小說的傳統(tǒng)模式，沒有首尾一貫的情節(jié)，中間內(nèi)容也不盡與標題一致。它的全名為《垂思川·項狄的生平和見解》，而真正的主要人物卻是父親瓦爾特·項狄、叔父托比及其隨從特里木，還有一些次要人物如牧師約瑞克、醫(yī)生斯勞普、寡婦沃達曼以及垂思川·項狄之母。全書九卷，近百萬言，既無垂思川·項狄生平敘述，又不見有關(guān)他見解的介紹，除寫他出生、命名，僅見他幼童時代形象，且轉(zhuǎn)瞬即逝。全書支離破碎的滑稽場面，一瀉千里的插話，類似諺語的獨白隨處可見，時間順序錯亂顛倒。有作者隨興之所至旁征博引、考據(jù)、論斷，有時引拉丁文，有時是連篇斷句、破折號、圖解、星號以至黑頁白頁、條紋頁，有時又突然將空白頁的內(nèi)容在后面的章頁中補述。整個作品手法，反映了一個落拓不羈的狂士對人生世態(tài)的嘲弄和譏諷，表現(xiàn)出一個獨立不倚的作家無拘無束的創(chuàng)新精神。這部小說，明顯地受到拉伯雷小說的影響，在其時的英國小說中，是獨一無二無可歸屬的作品。它顯然遠離情節(jié)小說，而具有若干人物—心理小說的構(gòu)建。作者在這部書中也提到，他自認人的頭腦里時間、空間的順序變化莫測，往往與實際的時空順序南轅北轍，這是他在自覺地嘗試探索并表現(xiàn)人類頭腦運作的秘密，與將近一個半世紀后現(xiàn)代科學家、心理學家及意識流小說家的意圖恰恰不謀而合。據(jù)此，我們不妨說《項狄傳》是一位超前奇人所寫的一部超前奇書。

三

英國小說在18世紀由于笛福、斯威夫特、理查森、菲爾丁、史摩萊特、斯特恩等人的貢獻，形成了蓬勃發(fā)展的一個高峰。到這個世紀的最后三十年，則略顯沉寂，一些比較平庸的作家刻意效顰，繼續(xù)編撰類似《帕米拉》、《棄兒湯姆·瓊斯史》（1749）模式的少女遭難、少男冒險之類的大部頭故事，久而久之令人望而生厭，從而對這類情節(jié)與人物并重的寫實以致末流的小說產(chǎn)生一種逆反；于是遠離現(xiàn)實人生，追求神秘、恐怖、暴力的哥特體小說應(yīng)運而生。它們以荷拉斯·華爾浦爾（1717—1797）的《奧特蘭托堡》（1764）為開端。這類小說作者多是當時才智過人、易發(fā)奇想的富家青年男女，他們優(yōu)悠歲月，以寫作消閑娛人。這種閉門造車的結(jié)果是純屬虛構(gòu)的離奇情節(jié)、虛假背景、程式化人物。安·拉德克利夫（1764—1823）的《尤道夫之謎》（1794）至今被看做這類小說的代表作。它講述16世紀法國貴族之家的少女愛米麗遭惡魔式親戚暗算，遠離家園、戀人，被囚于意大利深山古堡內(nèi)，受盡驚嚇折磨，財產(chǎn)被惡戚鯨吞。最后惡人陰謀暴露，她得堡內(nèi)其他受迫害者相助而逃出，與戀人重聚，并揭開一樁家族世仇的秘密。拉德克利夫夫人以她優(yōu)于同道小說家的想象力渲染特有的神秘氣氛，以烘托人物具有感染力的恐怖心理。與此小說同時代還有一部風靡英國以至歐洲大陸的哥特體小說《僧人》（1796），它的作者馬修·劉易斯（1775—1818）因此書而得“僧人劉易斯”的諢號。此小說寫馬德里一古老寺院主持安布羅修，少年英俊而德高望重，人稱圣者。但因凡心未凈，招致魔鬼誘惑，屢犯奸殺，又亂妹弒母。他自恐罪行敗露，將靈魂售予魔鬼以避死刑，隨后又以宗教之模棱語言向魔鬼毀約，終被魔鬼誘至懸崖，墜落喪生。這部小說的理念法則在文學史家眼中雖不足為訓，但它對于主人公心理矛盾、沖突的描繪以及分析卻又有獨到之筆。以《尤道夫之謎》和《僧人》為代表的哥特體小說對英國小說創(chuàng)作具有廣泛影響而對美、英作家納撒尼爾·霍桑（1804—1864）、愛倫·坡（1809—1849）、威爾金·柯林斯（1824—1889）以及亞瑟·柯南道爾（1859—1930）的恐怖、神秘以及犯罪小說更有明顯的直接影響。甚至從狄更斯、勃朗特姐妹、哈代等英國19世紀最令人矚目的大家大作中，也能發(fā)現(xiàn)這類小說某些表現(xiàn)手法的蛛絲馬跡。

這種以恐怖、神秘為主要特征的哥特體小說，一方面直抒小說人物的恐怖、神秘心理，另一方面通過人物的感受和對神秘、恐怖的描寫刺激讀者的神秘、恐怖之感，這就不僅在小說本身的內(nèi)容和描述手段上，而且在小說的客觀功能上都與心理有關(guān)。因此，我們似乎可以把它們看做心理小說的一個變種；又由于在具體創(chuàng)作手法上超自然的虛構(gòu)性，它們理應(yīng)屬于心理浪漫主義小說范疇。

四

19世紀在英國，與法、俄、德、意等歐洲其他國家以及美國等幾乎同步，是小說空前繁榮的盛期，以簡·奧斯丁和瓦爾特·司科特為前導，查理斯·狄更斯、威廉·薩克雷、伊麗莎白·蓋斯凱爾（1810—1865）、安東尼·特羅洛普（1815—1882）、夏洛特·勃朗特（1816—1855）、愛米麗·勃朗特（1818—1848）、喬治·艾略特（1819—1880）、喬治·梅瑞狄斯（1828—1909）、托馬斯·哈代等天才作家的優(yōu)秀小說聯(lián)翩出現(xiàn)，不僅在英國，而且在世界各國贏得了廣泛的讀者。這些小說家都可以納入18世紀開始形成的現(xiàn)代寫實傳統(tǒng)，雖然每一個作家具有與眾不同的個人風格，他們總體上都在情節(jié)和人物兩個方面同時不斷精化和創(chuàng)新。

簡·奧斯丁的作品主要是世態(tài)人情的描摹，她已不再像前一個世紀的查理森那樣不憚其煩地大肆鋪敘人物的喜怒哀樂，而是以簡潔、自然、流暢的人物對話，像戲劇對白似地，表達人物最普通自然的心理活動。她不是純心理小說家，但是她的每部小說，特別是《愛瑪》（1816）和《傲慢與偏見》（1813），心理構(gòu)建占有很大的比重。

司科特作為小說家向來以歷史小說著稱，其作品之所以高于前人的歷史傳奇，人物形象更為突出是重要因素。盡管亨利·詹姆斯（1843—1916）曾以司科特的《拉默莫爾的新娘》（1819）中“身穿時髦、頭戴黑帽、配飾黑羽”的男主人公為例，批評其筆下的人物“沒有思想感情”，其實司科特并非全像亨利·詹姆斯所說的那樣“缺少特殊敏感的想象力”，只不過他所表現(xiàn)的人物的思想感情，尚未達到亨利·詹姆斯所要求的那種細微、精雅的程度而已。人類的思想感情，本來就有粗細、鈍敏、愚智之分。司科特的人物形象是粗線條的，但他們的行為，一般都與足可理喻的動機相應(yīng)。司科特也在適當場合刻畫人物的心理，再以《拉默莫爾的新娘》為例，它正是通過迷信表現(xiàn)人物心理的。

狄更斯、薩克雷、特羅洛普等現(xiàn)實主義小說的鴻篇巨制，都與理查森、菲爾丁、史摩萊特的小說一脈相承，但在人物刻畫，尤其是心理刻畫方面卻又勝一籌。薩克雷在真切描寫和無情揭露世態(tài)的同時，更時時不忘解釋人物的種種心態(tài)，而且采用了菲爾丁、史摩萊特、斯特恩的諷刺手法。在他筆下，那些人物的卑鄙、勢利、狡詐、野心，多以諷刺口吻表達。這對后世的梅瑞狄斯甚至20世紀的許多小說家都有重要影響。特羅洛普的巨著大多是冷靜無情的寫實，但他尤為注重心理的寫實。他的《養(yǎng)老院院長》（1855），正是這方面的代表作。

對于狄更斯這位頗遭爭議，但其文名又長存不衰的偉大小說家，他的同代人和后來人在褒貶他的手法過于夸張，他的人物干癟以及他的感傷情調(diào)、他的盲目樂觀等等之時，往往忽略了他在創(chuàng)作（尤其是中晚期創(chuàng)作）當中對于心理刻畫所做的種種嘗試和創(chuàng)新。他是英國小說史上早期刻畫兒童心理的高手。對童年大衛(wèi)·考坡菲動人的心理描繪，曾激發(fā)了俄國的列夫·托爾斯泰（1828—1910），并引起心理分析學派始祖弗洛伊德（1856—1939）的重視。他塑造的小保羅（《董貝父子》）、匹普（《遠大前程》），只有牢記自己兒時往事的早熟天才才能勝任。他對于貪財、好色、陰險、自私、專橫、驕傲等等人性的描繪，對變態(tài)心理和精神病患者，以及夢境、幻覺等非理性心理活動的表述，至今仍被視做他整個作品的精華之一部分。狄更斯也不是純粹的心理小說家，但是他和薩克雷、特羅洛普部分作品中的心理構(gòu)建都是英國19世紀小說中寶貴的遺產(chǎn)。

夏洛特·勃朗特也是一個注重作品心理構(gòu)建的小說家。與狄更斯、薩克雷、特羅洛普不同，她深受窮鄉(xiāng)僻壤清貧牧師之女狹小生活天地的限制，作品為數(shù)不多，而且僅僅限于反映女作家本人生活環(huán)境中孤弱女子的奮斗和感情生活。夏洛特·勃朗特在她那些比男作家少得多的篇幅中注入了大量愛情、婚姻、道德、事業(yè)等方面的心理描寫和心理分析。她的主要方法是心理現(xiàn)實主義，但也偶爾一用心理浪漫主義，《簡·愛》中女主人公最后聽到羅切斯特遙遠的呼喚，就是著名的例子。

僅以一部小說而成不朽的愛米麗·勃朗特雖然與夏洛特·勃朗特是同一家庭的嫡親姐妹，她們的創(chuàng)作風格卻截然不同。將近一個半世紀以來，研究者對她那部獨樹一幟的《呼嘯山莊》（1847）眾說紛紜，至今并未成一統(tǒng)。在這里我們不妨將它看做一部愛情心理小說。它抒寫一對意氣投契、熱情奔放的男女生不相隨、至死不渝的愛情。以傳統(tǒng)的小說要素去衡量，這部小說結(jié)構(gòu)不勻整，情節(jié)欠推敲，人物行為也有悖常理，因為它的重點不是講述愛情故事，而是以浪漫主義的筆法寫出富有強烈愛情感染力的愛情心理。它像詩一樣，是作家本人強烈、崇高的愛情欲念——至死不渝地愛人和被人愛——的反映，也是堪與法國浪漫主義愛情心理小說媲美的杰作。在英國，她們姐妹浪漫主義愛情心理創(chuàng)作的影響至今不衰，在英美等國擁有相當多讀者的女作家達夫妮·杜穆里埃（1907—1989）的愛情心理小說《蕊貝卡》（1938）、愛情與陰謀的歷史小說《國王的將軍》（1946）等就是雄辯的例證。

五

如果說愛米麗·勃朗特創(chuàng)作《呼嘯山莊》像她創(chuàng)作她那少而精的抒情詩一樣，是抒寫她個人內(nèi)心的體驗，主要是憑她自己的主觀直覺寫作，在她前后與她并肩而立的幾位男女作家，則是憑客觀的觀察、理性的分析創(chuàng)作心理小說，蓋斯凱爾太太、喬治·艾略特和梅瑞狄斯的部分小說就是這種手段的產(chǎn)物。

蓋斯凱爾太太向以她那些反映工業(yè)區(qū)工人生活，勞資矛盾和斗爭的小說為我們所熟知。《瑪麗·巴頓》（1848）就是這類小說的代表作。她的另一部重要作品《露絲》（1853）雖也寫一貧苦女工而為我們所熟知，但側(cè)重點則在道德心理的討論。它寫了一個天真無邪的少女離家外出謀生，受闊少引誘而墮落，一位牧師收容了她和她的私生子，從此她以孀婦身份教書為生，不久她的真實身世敗露，遂為人所不齒。大疫之年，她自告奮勇充當護士，她精心護理的病人中恰有當年對她始亂終棄的闊少，待此人病愈，露絲卻染病而亡。英國已有研究者認為這是一部嚴格意義上的心理小說，因為其中不僅心理描寫和心理分析占有很大比重，而且故事情節(jié)的發(fā)展進程與主人公的心理活動自始至終有機地互相關(guān)聯(lián)。特別是在主人公命運攸關(guān)的時刻，作者總要講述其心理和動機。諸如露絲何以離家外出，何以墮落，何以向社會隱瞞真相，何以不念舊惡，何以視死如歸，等等，作者都有詳盡交代。最后，通過表彰露絲善良堅強、出污泥而不染的美德達到勸善的目的——這正是蓋斯凱爾太太這位身兼牧師之女和牧師之妻畢生事業(yè)的根基。蓋斯凱爾太太還有一部重要心理作品名為《妻女們》（1866），惟妙惟肖地描寫和分析英格蘭小鎮(zhèn)婦女的種種心態(tài)。

喬治·艾略特是一位較蓋斯凱爾太太更富才華和生活體驗的女作家，她的心理小說主要在她創(chuàng)作的后期，以《米德爾馬奇》（1871—1872）和《丹尼爾·第朗達》（1876）為代表。《米德爾馬奇》副標題為《外省生活研究》，分別寫米德爾馬奇鎮(zhèn)胸懷壯志的男女青年各一。女青年多蘿夏·布魯克一心欲獻身偉大事業(yè)幾至偏執(zhí)，嫁與一年長學者，欲助其成就功名，不料此人卻已是平庸傖夫，二人因生活目的有異而漸至感情破裂，導致婚姻實質(zhì)上失敗。與多蘿夏相對應(yīng)，男青年里德·蓋特是一有為醫(yī)生，矢志研究一生物學重要課題，但因性格上的弱點，無力抵抗世俗政治及婚姻生活干擾，研究工作半途而廢，轉(zhuǎn)而成為江湖醫(yī)生，雖也名利雙收，終因壯志未酬抑郁早歿。《丹尼爾·第朗達》也分寫青年男女各一，男青年丹尼爾·第朗達追求道德完善，放棄上流社會悠閑安適的生活，參與反排猶運動，導致證實了自己本人的猶太血統(tǒng)而無法再立足上流社會；女青年格文德蘭·哈利斯是利己主義者，嫁一倍加利己之富人，格文德蘭受盡精神折磨遂致對其夫深惡痛絕。夫溺水，她袖手旁觀；夫死，她無動于衷。

喬治·艾略特見聞廣博，博覽群書，敏于觀察，精于思索，為她同代女作家所不及。她對古典及當代歷史、哲學、倫理學頗有研究，人至中年轉(zhuǎn)而從事小說創(chuàng)作，其作品帶有相當實驗性質(zhì)。她通過對書中人物一一剖析，表達他們的愛情婚姻和倫理道德心理以及他們的內(nèi)心或與他人的激烈心理沖突，其作品在此方面所達到的真實深刻程度，也為此前英國男女小說家所不及。《丹尼爾·第朗達》中所采用的象征手法又使它帶有印象主義色彩。這些對后代小說家如托馬斯·哈代、大衛(wèi)·赫伯斯·勞倫斯（1855—1930）以及美國的亨利·詹姆斯都有重大影響。

梅瑞狄斯是喬治·艾略特同時代人，以心理小說家著稱，他共寫了13部小說，另有一些短篇。《哈里·里德蒙德》（1871）、《包尚的事業(yè)》（1876）、《利己主義者》（1879）等為代表作，其中又以《利己主義者》最受推崇。此書述一絕對利己主義貴族威洛比的婚戀。此公極度自私、傲慢，幾近人性泯滅，即使戀愛、求婚也并非發(fā)自真情，不過是出自本能的色欲之念。但他又能以精雅的言談風度偽裝，掩蓋其利己之心。他先與一女子訂婚，后者因另有所愛而私奔，遂又追求一女子克拉拉。他以種種動聽言詞和雄辯邏輯，令戀人俯首帖耳任其驅(qū)遣，以滿足其私欲；克拉拉經(jīng)過精細觀察漸識其內(nèi)心真相而要求解約，威洛比則以克拉拉必須嫁其表兄為條件。克拉拉原來與其表兄彼此早有好感，按威洛比所提條件解除婚約其實正中下懷。此前另有一女子拉蒂夏鐘情于威洛比而遭拒絕，威洛比卻又轉(zhuǎn)而逐獵此女，拉蒂夏雖因前嫌而對他有所警覺，終因迫于情勢而自投羅網(wǎng)。本書副標題為《敘述體喜劇》，梅瑞狄斯繼承了菲爾丁、斯恩特、薩克雷以來英國小說家戲謔嘲諷的傳統(tǒng)，又善于心理分析，寫盡當時男女關(guān)系中的丑惡心態(tài)，是一部精彩的諷刺心理小說，威洛比這一形象已成為具有警世作用的不朽人物。

在19世紀中后期，蓋斯凱爾太太、喬治·艾略特、梅瑞狄斯以及愛米麗·勃朗特等一批優(yōu)秀小說家不約而同地撰寫心理現(xiàn)實主義小說、諷刺心理小說以及心理浪漫主義小說，這既是傳統(tǒng)英國小說和英國小說中的心理構(gòu)建趨于成熟完善的標志，又是當時歐洲哲學、自然科學空前發(fā)達在小說創(chuàng)作中的反映。當時，在哲學和自然科學領(lǐng)域，實驗的方法開始盛行，心理學從長期以來作為哲學的一個分支而獨立成為一門學科，這些都對心理小說的創(chuàng)作產(chǎn)生了直接影響。這些小說家，或追隨當時的心理學，或與他們同步，通過自己的作品，進行著探索心理活動的“實驗”。不過由于小說家憑借的主要是直覺的、感性的方式，他們實驗探索的結(jié)果，往往具有更大的預言性。在這方面，喬治·艾略特和梅瑞狄斯的后繼者哈代、大衛(wèi)·赫伯特·勞倫斯表現(xiàn)得更加突出。

六

哈代初涉文壇，可謂是由梅瑞狄斯引路，但因二人天賦、氣質(zhì)、生活經(jīng)歷方面的種種差異，小說家哈代成就遠勝于梅瑞狄斯。哈代是一位多重性格、多重題材、多重風格的作家。年輕的哈代身為無名的建筑繪圖員，以一部情節(jié)取勝的小說《計出無奈》（1871）而躋身文壇，但他那哲人的眼光和思辨的頭腦卻把他的創(chuàng)作引向人生深層的探研。在他的十四部長篇小說中有七部他自稱為“性格與環(huán)境的小說”，在其中，他以喬治·艾略特式的嚴肅認真，通過精湛的心理描寫和深邃的心理分析，真實地表現(xiàn)了以“威塞克斯”地區(qū)為代表的具有世紀末色彩的普通人生——以人與外部世界激烈沖突以及與之對應(yīng)的內(nèi)心激烈沖突為表征的人的欲望、追求、際遇和命運；人在世紀之交對于宇宙、未來高瞻遠矚的思考和預見。這些小說的人物心態(tài)心理時時隨情節(jié)開展而運作，它們是心理性質(zhì)的作品，但它們又都有哈代精心設(shè)計的結(jié)構(gòu)。哈代后期的幾部性格與環(huán)境的小說，諸如《還鄉(xiāng)》（1878）、《卡斯特橋市長》（1886）、《德伯家的苔絲》（1891）、《無名的裘德》（1896）都是既“精于結(jié)構(gòu)”，又精于心理。英國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說發(fā)展至此，也應(yīng)算是一個段落。

哈代在另一些被視作次要作品的中篇小說中，更有關(guān)于表現(xiàn)和探索當時生理、心理假說或理論的諸如“滲透論”的試作，如《萎縮的胳臂》（1888）、《瑞樂舞琴師》（又譯《魔琴師》，1893）、《耽于幻想的女人》（又譯《因情所感》，1893）等篇。《萎縮的胳臂》寫一棄婦夜夢擰其情人新歡胳膊，此臂遂漸萎縮，終生致殘；《瑞樂舞琴師》寫一琴師魔力無窮，引誘一天真少女隨琴狂舞，并棄原戀人隨他而去；《耽于幻想的女人》寫一女子單戀從未謀面的年輕詩人，日夜情思昏然，產(chǎn)一子而逝，此嬰兒竟酷肖該詩人。這類小說頗受法國埃米爾·左拉（1840—1902）的長篇小說《瑪?shù)氯R娜·費拉》（1868）的啟發(fā)，表現(xiàn)人的心理機制對生理機制的影響。哈代曾對左拉的自然主義小說發(fā)生興趣，并在自己的創(chuàng)新實踐中引進他的方法和經(jīng)驗。他的嘗試，對美國的德萊塞（1871—1945）等小說家的創(chuàng)作，也有直接影響。

19世紀最后二十年，英國小說發(fā)展由繁榮高峰漸趨平緩，又出現(xiàn)了羅伯特·斯蒂文森（1850—1894）、約瑟夫·魯?shù)卵诺隆ぜ妨郑?865—1936）等人寫異國情調(diào)、冒險主義的新浪漫主義小說和奧斯卡·王爾德（1854—1900）等人的唯美主義或頹廢主義作品。這批作家大多既是小說家，又是詩人、散文家或劇作家，作品題材豐富多彩。他們以天賦的才能、機智和精湛的文學修養(yǎng)創(chuàng)作的心理小說極富魅力。

斯蒂文森的《哲基爾博士和海德先生》（又譯《化身博士》，1866）就是極富奇思妙想的一部，它寫謙謙君子哲基爾醫(yī)學博士以自身做秘密實驗，每服用自己發(fā)明的一種藥物，即化身為丑陋邪惡的人，名海德先生外出作惡，越作越甚，竟至剖尸害命，最后藥物失靈，海德先生無法如期恢復哲基爾博士本來面貌，在秘密暴露前飲彈自裁。

王爾德的《道林·格雷的畫像》（1891）更是別出心裁：美少年道林·格雷耽于聲色之娛，在亨利爵士的引誘下，虛度年華。畫家哈華德崇拜美，為格雷精心繪一寫真，意圖永葆其美妙青春。格雷日趨墮落，直至犯罪，畫像即隨之日漸老丑，其本人面貌則俊美無改；但畫中形象使格雷痛苦難忍，竟向它猛刺。待人聞聲沖進屋內(nèi)，格雷已陳尸地上，面部溝紋縱橫，一把利刃刺入胸前；繼觀壁上畫像，則美韶如初。

從心理的角度分析，這兩部小說無疑都是著上了神秘色彩的探討道德—善惡沖突—雙重人格之作，從遠至中古的浮士德博士傳奇故事中，可剖出它們的胚芽。但它們又都富有現(xiàn)代色彩和預言性。哲基爾博士發(fā)明的藥物，與當代威脅全球的各類毒品竟有驚人的相似之處。《道林·格雷的畫像》在探討善惡沖突、雙重人格的同時，更側(cè)重于探討藝術(shù)與道德的關(guān)系，是體現(xiàn)他們唯美藝術(shù)主張——藝術(shù)至上，藝術(shù)永恒，藝術(shù)不受道德制約——的創(chuàng)作實踐。

這類小說又與神秘、鬼怪、驚險、恐怖小說十分親近。神秘、鬼怪、驚險、恐怖小說在英國19世紀后期頗為流行。威爾金·柯林斯的《白衣女人》（1860）、《月亮寶石》（1868），亞瑟·柯南道爾（1859—1930）的福爾摩斯偵探故事（1887—1927）以及稍后的吉爾伯特·切斯特頓（1874—1936）的布朗神父的故事（1911—1935），早已成為這方面的經(jīng)典。此一時期還有不少本以寫世態(tài)人情為主的現(xiàn)實主義小說大家狄更斯、蓋斯凱爾太太、哈代等，也曾在這方面試筆。正像此前一個世紀出現(xiàn)過的哥特體小說一樣，它們也包含以超自然手法表現(xiàn)的心理構(gòu)建，并能在讀者中引起特定的心理效果，但它們的題材卻遠較哥特體小說廣泛。同時，這些作品中有些又與當時流行的科學探索和假說有關(guān)，有時，又是以現(xiàn)代靈學研究為契機，其思辨性、哲理性及感染力也遠勝于過去的哥特體小說。吉卜林短篇小說中的《人力車幻影》、《夢——樵童》等，都是一些引人入勝的故事。《人力車幻影》中的幻影似乎是一棄婦死后的陰魂，它雖給人以神秘之感，但形象并不可怖。它的作用不在直接刺激讀者的感官，而在反映男主人公“我”的內(nèi)疚心理。這正如在戲劇舞臺上一樣：同為“鬼”戲，粗俗迷信的鬼戲可以任魑魅魍魎在臺上亂舞，觀眾只需閉目或可無動于衷；深刻嚴肅的心理戲，則讓舞臺上的人物見鬼，產(chǎn)生恐怖、自責、悔恨等心理活動，從而引起觀眾內(nèi)心揮之不去的震撼和健康的審美情趣。而此時期英國小說家之以心理浪漫主義用于神秘、鬼怪、驚險、恐怖小說，再次顯示了他們不同于法國小說家以心理浪漫主義用于愛情小說。

七

19世紀末到20世紀初，英國一大批有才華的作家如約翰·高爾斯華綏（1867—1933）、阿諾德·本內(nèi)特（1867—1931）、威廉·薩默塞特·毛姆（1874—1965）、愛德華·摩根·福斯特（1879—1970）等邊行走在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的軌道上，邊探尋新路。他們的作品，心理構(gòu)成比前輩作品豐富，但都不及約瑟夫·康拉德（1857—1924）和大衛(wèi)·赫伯特·勞倫斯那樣富有創(chuàng)新的心理特色。

康拉德的波蘭血統(tǒng)，他早年四海漂泊的流浪生涯，給了他多種文化的影響以及豐富深刻的人生體驗。他主要以海上冒險小說著稱。英國這個島國以其極其特殊的地理位置而擁有產(chǎn)生海上冒險小說的特殊條件。《魯濱孫漂流記》以及斯蒂文森的《寶島》（1883）普及全球的程度，極少小說堪與匹敵。康拉德的小說與這類通俗的航海冒險小說截然不同。它們的情節(jié)大多平淡無奇，無非是籌備—出海—遇險—搏斗—漂泊—返航，但就此過程，康拉德卻寫出人物的思緒和精神面貌。他極少長篇大論地描述分析，往往只以人物一二動作表現(xiàn)流動不居、稍縱即逝的意識和潛意識；用只言片語表示即時的對話和潛對話。環(huán)境，即海上和航船中的氣氛則是用來進一步烘托人物的心理，這是類似美國小說家亨利·詹姆斯那種印象主義的表現(xiàn)手法，也就是即時捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺印象加以表達的方法。稍后的英國短篇小說女作家凱瑟琳·曼斯菲爾德（1888—1923）也是以這種手法見長，《已故上校的女兒們》（1920）即是代表她的這一特色的名篇。《水仙號上的黑鬼》（1898）、《黑暗的中心》（1899）、《吉姆爺》（1900）、《臺風》（1902）、《青春》（1902）都是康德拉具有這一特色的優(yōu)秀作品。《水仙號上的黑鬼》寫英國商船從印度孟買返航途中突遇風暴，經(jīng)過四五個月的奮斗終于到達倫敦。船上有一新加入的黑人水手吉米，甫登甲板就躺倒裝病，航船度過風險即將順利到達目的地，他才準備上甲板工作，船長知其用心，發(fā)薪前不準他出艙，全船水手有人不明真相，有人欲借題發(fā)揮，幾成嘩變，終因大家意見不一而逐漸平息。吉米因長期臥床憂郁而亡，葬入大海。水手中有一愛搬弄是非者鄧肯，曾挑唆吉米怠工，在吉米臨死時又偷去吉米的積蓄。另有一老水手申格里頓，終生漂泊，四海為家。全書共分五章，前三章述起航，遇風暴，全船人員與風暴搏斗，第四章已是風暴余波，第五章為結(jié)局與歸航。作者以海象征人生，將水手的海上生活看做人類的普遍生活，以水手的不同言行和心態(tài)表現(xiàn)人的普遍心態(tài)。只有康拉德那樣經(jīng)歷常年海上冒險生涯、飽嘗艱辛苦難的作家，才能如此真切自然地表現(xiàn)海上生活，深刻動人地表現(xiàn)人生和人的命運，并使小說中的心理構(gòu)建具有如此的陽剛之美。

勞倫斯是另一風格獨特的作家。身為諾丁漢井下礦工之子，他了解礦坑中的生活和此間人們的內(nèi)心生活，就像康拉德了解海上生活和彼處人們的內(nèi)心生活一樣。《兒子與情人》（1913）是他的成名作，帶自傳性，寫礦工莫雷爾一家的不幸。井下長期不見天日的生活使家長酗酒、暴戾，從而夫妻失和。出身較高，情感細膩的妻子格楚德把全部情感轉(zhuǎn)嫁于其子。丈夫死后，長子勞累致死。格楚德與幼子保羅相依為命。她對保羅感情上的獨占專寵使保羅難與異性交往。后格楚德患病死去，保羅經(jīng)過漫長的思想掙扎，才擺脫了喪母的悲痛，決心重新開始生活。勞倫斯了解弗洛伊德的學說，他為保羅母親取的名字恰是哈姆雷特母后的名字，他在這部書中雖非僅寫“俄狄浦斯情結(jié)”，但卻以藝術(shù)形象提供了這方面的例證。

勞倫斯此后的一些作品如《虹》（1915）、《戀愛中的婦女》（1921）、《查泰萊夫人的情人》（1928）都反映出他對性愛、情欲的真實描述。不過，由于他個人的獨特見解，他對兩性行為的處理過于直露，不僅遭到當時傳統(tǒng)、拘謹?shù)呐u家和讀者的譴責，作品甚至被列為禁書，而且至今也使人感到這不免沖淡或掩蓋了他那些心理方面精彩的處理。

在此時期還有一部出版后即被列為禁書的《孤寂深淵》（1928）。作者是女小說家拉德克利夫·霍爾（1886—1943），寫一女性倒錯者的心理體驗、感情悲劇和頑強奮斗。主人公是英國貴族戈登的獨生女，在她還是腹中胎兒時，父母切望產(chǎn)一家族和莊園的男繼承人，并早準備好了男性教名。不料事與愿違，呱呱墜地的恰是女嬰，但父母仍把她叫作斯蒂芬。更出乎意料的是，小女嬰在成長過程中從生理到行為都表現(xiàn)出與她的性別相左的特征。她在父親的精心教養(yǎng)下長大成人，在與男女朋友交往中產(chǎn)生反常心理和行為，使她漸漸意識到自己天生異于常人，父親是唯一了解和引導她的人。父死，她為母親和周圍鄰里親友所不容，便去倫敦獨立生活并開始寫作生涯。第一次世界大戰(zhàn)中，她成為戰(zhàn)時女子救護隊司機，在法國服務(wù)，智勇過人，獲得獎?wù)隆４藭r她與和她并肩戰(zhàn)斗的威爾士孤女瑪麗成為好友并真誠相愛。戰(zhàn)后她二人在巴黎開始同居生活，斯蒂芬雖已是名作家，仍不能躋身上流社會。她與瑪麗結(jié)識了許多主要以藝術(shù)謀生的同性戀者，親見他們在物質(zhì)上的窘困和精神上的不幸。后瑪麗與斯蒂芬少女時代的好友和求婚者加拿大人馬丁·哈拉姆暗暗產(chǎn)生感情，斯蒂芬不愿自己深愛的瑪麗繼續(xù)為自己過孤獨反常的生活，經(jīng)過內(nèi)心感情上的劇烈搏斗，促使瑪麗與馬丁結(jié)合，斯蒂芬自己則繼續(xù)孤軍奮戰(zhàn)。

這是一部傳統(tǒng)寫實心理小說，但題材上有所突破，而當時則只因其寫同性戀而被視為淫書。實際上此書并無絲毫不潔筆墨，不過是以同情的態(tài)度反映這一類天生非常人的生活和心態(tài)。英國的民性風習，向來趨于拘謹，19世紀維多利亞女王時代由于女王及王室首倡，朝野上下更加傳統(tǒng)保守，此時期文學作品，即使是心理小說也未敢言性。20世紀以后，尤其是第一次世界大戰(zhàn)后，社會風習、道德觀念受到戰(zhàn)爭沖擊，急劇改觀。女權(quán)主義之提倡，現(xiàn)代心理科學之傳播，又成促因。文學作品坦率言性，也是這種變革的直接反映。但是涉及這類內(nèi)容的嚴肅小說，目的不在宣淫，而是將性視為人生不可否認的一項重要構(gòu)成而加以討論和反映。霍爾的《孤寂深淵》在當時雖遭封禁，小說名家和批評名家中的有識之士如福斯特、吳爾夫、本內(nèi)特已細查菁蕪，給此書以公正評價，但某些作品要為廣大社會承認，尚需耐心等待。《孤寂深淵》則在“二戰(zhàn)”之后，1949年才被解禁；勞倫斯的作品，也是戰(zhàn)后才得到公正評價。不過，像這類作家的作品對小說心理構(gòu)建的拓展，卻在它們出版當時即已發(fā)生影響。

八

20世紀以來，特別是“一戰(zhàn)”以來，社會變革及其對文學藝術(shù)的沖擊，并非只表現(xiàn)在個別作家或個別作品上，一種泛稱為現(xiàn)代主義的世界性文化運動蜂擁而起，滲透到文學藝術(shù)的各個領(lǐng)域。各國家和地區(qū)根據(jù)自己的國情而形成的各種流派都匯入了這一主流。英國的意識流小說就是一股可觀的支流。領(lǐng)先的頭浪是多蘿西·理查森（1873—1957）的《人生歷程》（1915—1938）、詹姆斯·喬伊斯（1882—1941）的《藝術(shù)家青年時代的畫像》（1916）和弗吉尼亞·吳爾夫（1882—1941）的《達洛維夫人》（1925）。

多蘿西·理查森出身小康之家，童年受過正規(guī)教育，由于家境日窘最終破產(chǎn)，她很早就獨立謀生，先后當過家庭教師、小學教師、牙醫(yī)助手。在倫敦經(jīng)著名小說家赫伯特·喬治·威爾斯（1866—1946）引薦而涉足文壇并嶄露文才。1915年她發(fā)表長篇小說《人生歷程》第一部《尖屋頂》后，一舉成名。1917年與畫家阿蘭·奧德爾結(jié)婚。她畢生賣文度日，同時連續(xù)寫作其長篇系列《人生歷程》，最后的第十三部《月光進行曲》未完成，出版于她死后。這是一部帶自傳性的巨著，類似早它兩年開始出版的法國馬塞爾·普魯斯特（1871—1922）的《追憶逝水年華》。多蘿西·理查森在自己這部小說的序言中說，她是在“探索與流行的男性現(xiàn)實主義對應(yīng)的女性現(xiàn)實主義”。這部小說的主人公為一名叫米瑞阿姆·罕德森的女性，作品以大量自由聯(lián)想、內(nèi)心獨白表現(xiàn)她大半生的經(jīng)歷。從少女米瑞阿姆離家去歐洲大陸女子寄宿學校任教，到回國后在倫敦謀生，后參加一文化團體的聚會，與一女友夫婦交往；從熱衷于費邊主義隨后又幻滅，到她的戀情和寫作經(jīng)歷，她與藝術(shù)家諾布爾相識……整個小說形式比較規(guī)整，每一部篇幅大致均等，分若干章。每一章在一般敘事、對話形式之間插入自由聯(lián)想、內(nèi)心獨白的段落。小說發(fā)表之初，因它不同尋常的形式而使人耳目一新。當時英國女小說家和文學批評家梅·辛克萊（1863—1946）在評論這部作品時，首先把美國心理學家威廉·詹姆斯（1842—1910）提出的“意識流”概念引入文學批評，此小說遂成為意識流小說的模型之一。今天讀來，整個作品漫長拖沓，“意識流”連綿不絕，未免平淡沉悶，但它在文學史上仍葆其應(yīng)有的地位。

喬伊斯是舉世公認的意識流小說大家，這位都柏林郊區(qū)中產(chǎn)之家的長子，秉承了愛爾蘭人特有的藝術(shù)氣質(zhì)和豐富想象力、創(chuàng)造力，很早就為自己選擇了自由寫作的道路。為擺脫他那宗教及社會背景的影響和干擾，他攜家?guī)Э诔Ｄ贻氜D(zhuǎn)于法、意、瑞士等歐陸國家，在貧病中堅持創(chuàng)作，并加入旅居歐洲的美國詩人艾茲拉·龐德（1885—1972）為首的先鋒派行列。《藝術(shù)家青年時代的畫像》這部自傳體小說表現(xiàn)了藝術(shù)家斯蒂芬·戴達勒斯的成長過程。這部作品是否屬于意識流小說，各派聚訟紛紜，但無疑帶有意識流成分。他的《尤利西斯》（1918—1922）則是一部舉世無雙的意識流代表作。它沒有密切連貫的情節(jié)，題目是希臘史詩《奧德修記》的主人公奧德修斯的羅馬稱謂。人物與架構(gòu)均與《奧德修記》對應(yīng)，主要人物布盧姆是個已屬中年的愛爾蘭猶太人，某報社廣告兜攬人。另有二次要人物，一為斯蒂芬·戴達勒斯，離開大學不久的年輕詩人；一為布盧姆之妻莫莉，有名氣的歌唱演員。全書是布盧姆一天二十四小時的日常活動。晨起，早餐，伺候莫莉用餐，進教堂，洗蒸汽浴，參加葬禮，到報社和公共圖書館辦事，到書攤為莫莉租色情小說，吃午飯，順便給女友寫信，到酒吧去為死者辦事，偶然卷入一場政治辯論，敗興離去，在海灘小坐，與一孤獨女子互送秋波，到醫(yī)院去探望難產(chǎn)婦人，遇朋友之子斯蒂芬，斯蒂芬午夜尾隨他至一妓院，見他在其中大發(fā)酒瘋，幫他逃離，邀至家中，二人高談闊論，涉及宗教、社會、民族、婚姻制度、文學、藝術(shù)。與布盧姆這一整天的活動相應(yīng)，是他二十四小時的內(nèi)心漫游，反映出十余年來平庸的家庭生活；幼子夭折對他們夫妻精神上的打擊；他時常惶惶于妻子另有私情，甚至產(chǎn)生莫莉與劇院同事鮑依蘭通奸的幻視；他對海灘上孤獨女子的非非之想；他對宗教、民族、婚姻以及文學、人生的見解；他對斯蒂芬油然而生的類似父愛之情；他在妓院看斯蒂芬時眼前出現(xiàn)的種種幻覺；等等。午夜斯蒂芬離開他家之后，布盧姆沉思良久，臨睡前發(fā)現(xiàn)莫莉與鮑依蘭私通的蛛絲馬跡，又思緒潮涌。但他經(jīng)過這一整天的意識活動也悟出妻子的背叛也與自己未滿足她的夫妻生活要求有關(guān)，他決定不對他們采取過激手段，只要設(shè)法驅(qū)逐鮑依蘭即可。最后一章文不加點，一氣呵成莫莉睡前內(nèi)心的意識之流，長達四十頁。她思前想后認為布盧姆有教養(yǎng)、有學識、寬厚、本分，仍不失為佳婿，決心再給他一次機會。最后她憶及當年布盧姆求婚情景，遂沉迷于幸福之中，全書亦至此打上句號。作為一部意識流小說最有影響的作品，這部小說以內(nèi)心獨白、自由聯(lián)想、自然時間與心理時間交替，表現(xiàn)人物的意識及潛意識活動，是實踐威廉·詹姆斯的“意識流”理論的一次較成功的創(chuàng)作。

喬伊斯的另一部重要作品是《為芬尼根守靈》（1939），是一部怪異難懂的作品。與《尤利西斯》類似的是，整個作品僅以主要人物及夜間睡夢中的意識活動為內(nèi)容。伊爾維克是人類的代表，其妻一家是所有人類家庭的代表，他們光怪陸離的夢魘，代表現(xiàn)代人所面臨的噩夢般的大混亂，大崩潰，反映了作家對現(xiàn)有世界和時代經(jīng)濟、政治、思想、文化、精神危機的種種憂心。喬伊斯在語言上戛戛獨造，經(jīng)過拆散、組合，創(chuàng)出許多新詞，同時引用了英語之外的許多古今方言，更顯晦澀。由于這部書結(jié)構(gòu)、語言上的這些特點，自然失去了一般小說的可讀性，而且充滿至今難解的疑點，比《尤利西斯》中的還多。更有一些現(xiàn)代、當代研究者將它當作散文、史詩、詩歌、小說的特異綜合體，而非普通小說加以研究。

吳爾夫是另一位有影響的重要意識流小說家，在《達洛維夫人》中，她以比《尤利西斯》小得多的篇幅記錄了達洛維夫人在倫敦一天當中的生活，主要采用場景和人物外在行動描述以及內(nèi)心獨白并重的手法。《到燈塔去》（1927）記述蘭姆西教授一家以及友人三次到蘇格蘭西北部一個小島度假，更深一步揭示了各個人物內(nèi)心的活動，反映了女作家世事滄桑、生死渺茫的惆悵。作品主要采用的是意識陳述與內(nèi)心獨白相結(jié)合的以及將它們與行為動作穿插交錯的手法。《海浪》（1931）是吳爾夫意識流創(chuàng)新的登峰造極之作。全書共分九章，每章開頭都有一段景物描寫，很像劇本各場前的場景介紹，但是用優(yōu)美的散文詩寫成。正文幾乎全部以人物獨白的形式專門表現(xiàn)六個朋友的意識活動：他們童年時代在海邊嬉戲；他們長大成人后相聚倫敦一餐館為共同的朋友餞行，不久另一朋友死于非命引起大家悲痛；漫長歲月流逝而去，他們再度相聚，已是垂垂暮年。每段正文前對海浪及海邊景物的描寫與正文意識流節(jié)拍吻合，起伏對應(yīng)，海浪的起伏漲落象征人生的浮沉否泰，通篇進一步反映了女作家人生如寄的無限憂思。

吳爾夫?qū)τ谝庾R流小說的最大貢獻就在于她以精致細膩、富含詩意的筆鋒準確勾勒皴點出了她所熟知的社會圈子深層的精神世界，但她的社會圈子畢竟僅僅限于她和她的家族所屬的中上層社會知識界，是一個小范圍的精神貴族集團。對喬伊斯那種更能代表浩瀚普遍人生的人物和題材，她則望塵莫及。

喬伊斯和吳爾夫這兩位具有世界影響的意識流小說大家生死同年，這既是奇跡般的巧合，也多少可以說明意識流小說的產(chǎn)生并非個別現(xiàn)象。從小說本身的發(fā)展來看，它是人類通過文學作品認識自身內(nèi)心世界的需求不斷深化的反映，是小說向戲劇、詩歌、散文等文學作品形式中意識流手法的借鑒，也是現(xiàn)代心理學中“意識流”理論在小說創(chuàng)作中的實踐和體現(xiàn)。在小說發(fā)展之初，心理描寫、心理分析就是它的重要構(gòu)建，隨著小說這種形式發(fā)展得日臻成熟，心理構(gòu)建也日益拓展，以至出現(xiàn)了以探索人物內(nèi)心為主要內(nèi)容的心理小說。在19世紀，像喬治·艾略特和梅瑞狄斯這樣的小說家?guī)缀跏桥c當時的心理學家同步，以感性的文學手段探索人物的心理機制（心理學家則是以理性的科學手段做同樣的工作）。但是人類對自身意識的探索，并不滿足于只停留在較明確的意識（也就是一般傳統(tǒng)小說或心理小說中的思想感情），而是要求繼續(xù)深入認知意識中那些模糊不清、不受理性制約的部分，也就是前語言區(qū)的潛意識，或謂無意識、下意識以及夢、幻覺。早在20世紀以前從斯特恩開始，那些天生敏銳的小說家，如狄更斯等現(xiàn)實主義小說家和很多浪漫主義小說家，就已對潛意識、夢以及幻覺有所涉及。散文家和文學批評家德·昆西（1785—1859）曾應(yīng)用鴉片治病而成癮，后以親身體驗加想象寫成《一個英國癮君子的自白》，記述人在鴉片作用下所產(chǎn)生的心理活動和幻覺。一般將此書列為紀實散文，實際上帶有自傳小說性質(zhì)。它可以說是它的下一個世紀意識流小說的早產(chǎn)兒。到19世紀末，隨著心理學家對“意識流”理論的發(fā)明，小說家對這些意識領(lǐng)域的探索更加自覺、明確，這大約就是意識流小說在法、英、德、奧、美諸國不約而同紛紛涌現(xiàn)的背景。又由于20世紀以來各派現(xiàn)代主義文學運動的互相滲透，文藝，包括小說創(chuàng)作中的“非理性”傾向，更是將意識流小說推進到一個高潮。但是人類既是有理性的動物，而且理性恰恰是他與其他動物的重要分界線；潛意識、夢境、幻覺又只是人的全部意識中的一個部分，意識流小說以人的這部分意識為內(nèi)容，固然是一種不容低估且又意義重大的開拓，但固守一隅、無視人類意識的全部內(nèi)容，則會產(chǎn)生以偏概全，鉆牛角尖兒之虞。另外，按照意識流小說家的理論，意識流小說主要表現(xiàn)前語言區(qū)的意識，而作為小說中的一種，又必須以語言作為其載體，似又使其理論自生悖謬，難以自圓。

英國意識流小說家在多蘿西·理查森、喬伊斯、吳爾夫之后，雖有后繼者福德·馬多克斯·福德（1873—1939），系列小說《檢閱終結(jié)》四部曲（1924—1928）為其代表作，作者通過主人公蒂金斯在第一次世界大戰(zhàn)前后經(jīng)歷寫出英國社會在這一時期人們內(nèi)心世界——價值觀念、道德觀念——的巨變，再后又有馬爾科姆·勞里（1900—1957），代表作為《火山下》，1937—1939年寫，改寫后發(fā)表于1947年，寫醉漢心態(tài)，用以象征舉世皆醉的時代。但他們的作品與喬伊斯、吳爾夫相比，在題材上盡管有所拓展，卻已是意識流小說的未盡余波。

九

第二次世界大戰(zhàn)以來，特別是戰(zhàn)后，由于社會劇烈深刻的變化，同時也受小說發(fā)展中自身消長規(guī)律的制約，英國當代小說家又在創(chuàng)作中開始了新的探索。一批戰(zhàn)前就已馳騁文壇的作家如伊麗莎白·鮑恩（1899—1973）、伊夫林·沃（1903—1966）、格雷厄姆·格林（1904—1991）、亨利·格林（1905—1973）、查理斯·波西·斯諾（1905—1980）等仍然筆耕不輟，同時文壇上又躍起一批小說新人如安格斯·威爾遜（1913—1991）、穆瑞爾·斯帕克（1918—2006）、多麗絲·萊辛（1919—2013）、艾莉斯·默多克（1919—1999），以及50年代叱咤風云的“憤怒的青年”代表作家金斯利·艾米斯（1922—1995）、約翰·布萊恩（1922—1986）、約翰·韋恩（1925—1994）、約翰·福爾斯（1926—2005），他們各以題材和風格上與眾不同的特點顯示自己的才華和智慧，體現(xiàn)出一種與前人不同的探索和創(chuàng)新。其中有人受存在主義、新小說等異域小說流派影響偶有試作，但他們的主要作品卻無形中匯成一條戰(zhàn)后英國小說的主流，而這一主流的特征則是在重新納入英國小說現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的前提下的創(chuàng)新。他們家又重新重視情節(jié)，也就是要給讀者一個完整的故事，但情節(jié)只是一個軀殼或架構(gòu)。憑借這一軀殼和架構(gòu)，他們在人物和人物心理方面充分發(fā)揮各自的種種創(chuàng)造才能，他們繼承傳統(tǒng)的寫實心理描寫和心理分析，又不忽略表現(xiàn)意識流和運用時序交錯。通過這種綜合性手段的處理，他們作品的情節(jié)避免了過去許多文學大家處理情節(jié)上的單調(diào)和程式化；小說的結(jié)尾，更加耐人尋味，也更符合生活的真實，福爾斯的《法國中尉的女人》（1969）就是這方面的一個著名范例。

第二次世界大戰(zhàn)后，當代小說家，更少有人專事心理小說寫作，但他們的個別作品，卻也屬于心理小說。鮑恩的《日中》（1949）、約翰·考柏·波伊斯（1872—1963）的《密友》（1952）、愛倫·西利托（1928—2010）的《長跑少年犯的孤寂》（1959）、萊斯利·哈特利（1895—1972）的《牽線人》（又譯《傳話者》，1953）、威廉·戈爾丁（1911—1993）的《蠅王》（1954），多麗絲·萊辛的《金色筆記簿》（1962）、《黑暗前的夏天》（1973）都是這方面的優(yōu)秀作品。

《日中》這部女作家所寫、以女性為主角的作品很有代表性。出身愛爾蘭古老世家的鮑恩第二次世界大戰(zhàn)前即以擅長表現(xiàn)中、上層女性人物心理及人際關(guān)系著稱。戰(zhàn)爭期間，她像斯帕克一樣投身于戰(zhàn)事服務(wù)，擔任反法西斯宣傳工作，像當時很多出身中上層、本身具有高智能的英國婦女一樣，一改當時溫馨、寧靜的生活方式，受到戰(zhàn)爭的洗禮，開闊了眼界和胸懷。戰(zhàn)爭結(jié)束，鮑恩重返案頭后，她小說的題材已不同于戰(zhàn)前。《日中》可謂從回溯角度來審視戰(zhàn)爭的小說。以女作家親身經(jīng)歷的戰(zhàn)爭為素材，以倫敦為背景，通過女主人公絲黛拉和她的情夫羅伯特以及另一欲占有她的男子哈里森之間的感情糾葛，集中反映了“二戰(zhàn)”陰云籠罩下人們的心理變化以及戰(zhàn)爭對人們的憧憬、理想、愛情以及其他個人生活的壓抑和影響。鮑恩的心理小說是寫實主義的，她那種細膩的筆觸，善于抓住瞬息萬變的心理活動之一瞬的印象主義手法，使人很容易想到吳爾夫和曼斯菲爾德的風格。但她又不同于她的這些前輩女作家。她的心理描寫對象，緊緊與時代的重大事件相關(guān)，而不是單純的男女私情。《日中》所反映的是人物的政治心理，絲黛拉的感情變化，喜怒哀樂，直接受她的政治良心和社會正義感所制約。《日中》恰好體現(xiàn)了英國小說家具有強烈社會責任感和嚴肅創(chuàng)作態(tài)度這一優(yōu)良傳統(tǒng)，說明心理小說的內(nèi)容并不僅僅限于“飲食男女”。

萊辛也是一位富于探索、創(chuàng)新精神的多產(chǎn)女作家。她善于寫具有獨立精神和見解的社會婦女的精神面貌。她的《地獄沉淪記》（1971）探討了物質(zhì)文明發(fā)達社會中人們的精神危機。《黑暗前的夏天》是她的一部心理現(xiàn)實主義小說，寫賢妻良母式的中年婦女走出家庭，開發(fā)自我過程中的種種心理體驗。《劫后回憶》（1974）則是一部探討人類精神文明的前途問題的小說。萊辛在70年代創(chuàng)作的這些心理小說也說明當代作家對人類現(xiàn)狀和前途的關(guān)懷，他們是在通過自己的創(chuàng)作與預言家和哲學家分擔課題。

當代活躍于小說領(lǐng)地的作家中，還有兩位引人注目的心理小說家瑪格麗特·德拉布爾（1939—）和蘇珊·希爾（1942—）。她們同為取得大學碩士學位不久即開始小說創(chuàng)作的作家，而且同為60年代開始發(fā)表作品，同以婦女的精神世界為主要題材。不同的是德拉布爾以受過良好教育的中產(chǎn)階級婦女的心理為她的主要對象；希爾則側(cè)重于寫下層貧苦的婦女和兒童。她們都看重傳統(tǒng)，但又不因循守舊，與當代高度工業(yè)化社會緊張、快節(jié)奏的生活相應(yīng)，她們的小說結(jié)構(gòu)和語言更加簡潔、準確，剖析心理時能一針見血地切中要害，寫出前所未有、帶有濃厚時代色彩的人的內(nèi)在世界——個人的孤凄、苦悶；人與人之間的隔膜、冷漠以及人的努力掙扎、試圖打破隔膜達到溝通。這一代作家的創(chuàng)作活動目前仍如日中天，今后他們是否會走出人類精神危機和人際關(guān)系探索主題，他們將把英國小說帶向何處，尚待他們的作品作答。

1991年完稿于北京海淀

2015年修訂