變臉

獲獎帶來的喜悅迅速被焦慮淹沒。下一步該怎樣走？當然不可照原路走，創作需要變化，否則就成工匠了。那么，如何改變自己，賦予作品新面孔？我苦苦思索。

1996年夏末，鄧剛先生為我的獲獎小說集《神秘的獵人》寫了一篇評論，刊登在《大連晚報》上，鄧剛乃小說高手、大家，眼力獨到又不虛與委蛇，他在文中結結實實給了我一悶棍，批評我的小說敘述方式沉重、陳舊，“累了自己又累別人，何苦？”（他的原話）。這一棍子把我打疼了、打蒙了，飯吃不香，覺睡不好。不過，鄧剛很睿智，在打了我一棍子之后又溫暖了我一下——他對《神秘的獵人》里的一篇題為《葉紅葉落》的小說給予高度贊賞：“荒謬隱在真切的細節后面，痛苦埋在幽默話語的深處，我相當欣賞車培晶這種輕靈寫法的作品。”

無獨有偶，也是那一年，江蘇省社科院的研究員金燕玉女士在《光明日報》發表的《回到大地——全國獲獎兒童文學作品述評》一文中，也單單點到了我的《葉紅葉落》，她這樣寫道：“作品……以文化與無文化的倒置關系作為幽默的基礎，不但讀來好笑，而且極其深刻地揭示了‘文革’時代無文化的本質。對人物的刻畫絲毫也不夸張丑化，不動聲色地將一位好農民放進當老師的尷尬情境中去，這種藝術處理方法深得幽默的奧妙，極為成功。”

兩位老師的見解不謀而合，這使我如醍醐灌頂，心頭為之一亮，我似乎知道該如何走下一段路了。

我既寫小說，也寫童話，自稱小說和童話為自己的左翼與右翼。那年，整整一年吧，我暫時收攏了小說這只翅膀，專心創作童話，試圖以童話這種相對自由的文本來尋求敘述上的突破。要幽默、荒誕、輕靈、讀著不累，我心里一直裝著這幾個字。這一年，我讓自己完全沉浸在幻想世界里，一邊寫作一邊閱讀，小口小口地咀嚼名著，著意疏通詼諧與荒誕這兩條神經。我找到了感覺，找到了一種和從前不一樣的表達方式，敘述從沉濕中擺脫，攜著幻想與意趣飛往豐饒的林園。這一年我寫了長長短短十二篇童話，發表在各地刊物上，《睡呼嚕收藏家》《魔轎車》《老好郵差》《盲女孩》《瘦狼和胖狼》《我和我的蜘蛛絲》《能收聽到別人秘密的收音機》等，單看題目就給人以快感，它們大多以人為主角，即常人體童話。這些童話被兒童文學評論家馬力教授稱之為“童話小說”。我是第一次聽說這個概念，評論家讓我發現了另一個自己。

“車培晶原是一個年輕的兒童小說作家……現在當他用慣于寫小說的手開始寫童話的時候，必然要在童話這一新領域進行新探索。然而各種藝術形式之間總是既有區別，又相聯系。‘藝術越接近它的界限，就會漸次消失它的一些本質，而獲得界限那邊的東西的本質，代替界限，卻出現了一片融合雙方的區域。’（別林斯基語）……（車培晶的童話）采用了某些小說的表現手段，形成了童話與小說互融的趨勢。讀車培晶童話首先的感覺是耐讀，雖然童話中的那些童話形象都是現實生活中所未曾有的，但經過作家筆墨丹青的點染，都能‘以一個活人全部的明確性栩栩如生地出現在你的面前’，體現了小說刻畫人物性格所特具的生動表現力。這就使車培晶的童話更具有跨越小說與童話‘雙方的區域’的特點。因此，車培晶童話更準確地說應該叫‘童話小說’。一個作家創作風格的初步形成和體裁上的獨創性特征的形成同樣是他的創作已經達于較高層次的標志。”（馬力《尋找支點》）

1997年，我結集出版的第一部童話集《魔轎車》（收入“棒槌鳥兒童文學叢書”），獲得了中宣部全國第六屆精神文明建設“五個一工程”獎作品入選獎。之后，我轉入了長篇創作。

給兒童看的長篇一般都在十幾萬字，并不長，但這對于我也是新課題，是一條陌生的路，我像一名短跑運動員踏上了長跑的起點。那年，我接下兩部長篇小說約稿，一部是福建少兒社的，一部是湖南少兒社的，均被收入叢書，集體行動，必須按期交稿，一個人晚了就會拖累整體。那個炎熱的夏天，下班后我回到家就伏案寫作，天熱，光著膀子寫；寫到半夜困了，拿涼水擦擦身子接著干；星期天也足不出戶。記得那年有一個領導的兒子結婚，還有一個女記者結婚，我跟他們相處都非常好，那個女記者還算是我的徒弟呢，我提前把份子錢送上，實話告訴他們我手頭有約稿，無暇參加婚禮，也不怕人家生氣。現在想想，我真夠“歹毒”了。沒辦法，時間對我太珍貴了。

從夏天寫到深秋，兩部長篇如期交稿。第一部長篇《你好，棕熊》寫人與自然的故事，第二部長篇《響尾姥鯊》是純動物小說，兩部小說題材迥異，敘述手法也迥異，較以前的小說有著明顯的變化，或突出荒誕元素，或突顯神秘感。接下來又寫了兩部長篇童話——《裝在橡皮箱里的鎮子》（四川少年兒童出版社出版）和《撿到一座城堡》（安徽少年兒童出版社出版），這兩部童話也采用了完全不同的敘述形式。不重復自己，追求變化，是我給自己定的長篇寫作原則。

1997年至2000年我連著創作了四部長篇，是對長篇小說創作的一次集中試水，其中有得有失。《響尾姥鯊》我比較滿意，它獲得了第十屆中國圖書獎，當然我滿意的不是獲獎，而是這部小說寫得扎實，多年之后，我還能從小說里感受到當年飛濺的思想火花。而曾一度令我懷有高期望值的《裝在橡皮箱里的鎮子》反響卻一般。這部長篇是由一個短篇擴展而成的，短篇有六千字，在《兒童文學》雜志上作為頭題發表，編輯還加了評論，反響非常好，這才促使我寫出十萬字的長篇。總結它的失敗，原因有兩個：其一，創作前缺少深入思考，素材積累不充分；其二，創作時間不足，基本上是被出版社攆著寫的，沒有打磨和沉淀的工夫。假如用一兩年業余時間寫，一定不會是現在這副模樣。本來是一粒飽滿的童話種子，由于怠慢了它，只長出一株瘦弱的苗，直到現在，每每想起它我心里還隱隱作痛。也想重新寫，但幾次都因找不回遺失的靈感而擱淺。

寫長篇不同于寫短篇，長篇需要持久穩定的創作情緒，這對我來說是個極為焦慮的事情。單位工作累，做電視新聞，整天絞盡腦汁地想新聞的事，寫作時間總是零零碎碎，這對長篇創作是一種破壞。那時候我為缺少寫作時間深深苦惱，為此滕毓旭老師還出主意，讓我給大連市文學藝術創作委員會打報告申請創作假。報告寫好了，我又給撕了，擔心徒勞一場，還是安分點兒吧。

1998年6月，我所供職的大連教育電視臺并入大連電視臺，情形有點兒像一支小股隊伍被大部隊收編，人人都有危機感。我先是做了兩年新聞欄目制片人，后來全臺搞改革，我去了臺里與日本合資的一家動畫公司。這是我主動找領導要求去的，同事們都認為我太不明智，因為按臺里當年的政策，去公司的人員不保留事業編制，這等于說我拿鐵飯碗換了一只泥飯碗。而我決定了。

我做如此決定為的是遠離擁擠與嘈雜，尋找一份寧靜，以便圓我的兒童文學夢。那年我四十四歲，這個年齡做電視節目有點兒夕陽西下的味道了，而對文學創作卻正如上午九點鐘的太陽。我必須抓住這段好時光。領導才不管你搞不搞文學創作，那是你的私事，你要靠自己想轍，靠自己拯救自己。其實，做電視節目對文學創作也有益處，有機會接觸社會的方方面面，獲取素材，點亮靈感，可那份工作不夠安靜，更不夠單純，易于生成浮躁心理，這有悖于我的天性。動畫公司的氛圍恰好契合了我的要求。動畫嘛，本身就是一種單純的東西，我本人又是學畫出身，對動畫好奇、有感覺，當然，也想從動畫中汲取養分滋補兒童文學創作，故此才斷然舍棄鐵飯碗。“留得青山在，不怕沒柴燒”，我相信這句從小就記住的諺語。

在動畫公司，同樣是白天工作夜間寫作，但工作比較有規律，很快我就適應了，心境得以平和。工作中，我有機會接觸到大量日本動漫作品，日本動漫的細膩、節制、邏輯嚴謹等優點，對我寫作啟迪極大。

2000年冬季，我開始創作《爺爺鐵床下的密室》。這是一部用魔幻、荒誕手法表現戰爭題材的長篇兒童小說，以此手法寫現代戰爭在國內似乎尚無先例，沒有可臨摹的成品，全憑自己探索創造。我寫得得心應手。我撩開童年記憶的帷幕，讓自己踏到那個沒有燈光的舞臺中央，亦歌亦舞，甚是暢快。2001年，《爺爺鐵床下的密室》由春風文藝出版社出版，成為“小布老虎叢書”中很叫座的一本書，迄今它已經再版十一次，發行二十余萬冊，盡管歲月流逝，它在今天的圖書市場上仍然活躍。

在動畫公司期間，我還創作了長篇幻想小說《我的同桌是女妖》（兩卷本）和長篇童話《狼先生和他的大炮》。這兩本書在讀者中反響也都不錯，前者發行三十余萬冊，后者發行十五萬冊（包括注音版）。《狼先生和他的大炮》獲得遼寧省首屆未成年人優秀文藝作品獎文學類二等獎，《我的同桌是女妖》被評為2003年“大連文藝界十部有影響的作品”之一。

應該說，上述幾部作品都受到日本動漫一些積極因素的影響，動漫使我的創作視野有所開闊，為我的文思布上明快的光調。所以，至今我還為當年的大膽抉擇得意，假設當年不去動畫公司，我想我怕是不會有那么好的創作心境，也得不到機會近距離接觸異國動漫。

當然，也留下了遺憾。本打算拍一部叫《唐尼日記》的動畫片，整體創意出來了，劇本也寫出十集，但由于公司注銷等原因而夭折。不過，后來《唐尼日記》成為我創作以烏克蘭為背景的荒誕小說《小丈夫傳說》的酵母。

2003年，我又回到了臺里，開始了少兒節目編導的生涯，用別人的話說，“回到了孩子中間”。每周都要下校園采訪，錄制兒童游戲類節目，錄制校園課本劇等，我整天被小學生們的熱鬧磁場所包圍，身體沾滿了孩子的磁粒，連呼吸里都是。這固然好，但我發現自己的心變得沸揚起來，有一年時間我幾乎沒寫出像樣的作品來。是什么原因呢？慢慢我才想明白，那是由于我完全嵌在兒童磁場里，腦袋一時間還沒回過神。不著急，這需要一個梳理、內化的過程。

2004年，我捧到了向往久矣的“金蘋果”獎杯，站在了聚光燈下。這是一份榮譽，更是一份責任，一種純屬個人行為的寫作被人為地放大了。是年，又逢中央發布《關于進一步加強和改進未成年人思想道德建設的若干意見》，這給兒童文學帶來了一股春風，我的創作題材與體裁也隨之變得寬泛。