第一個(gè)節(jié)點(diǎn)，負(fù)責(zé)撕開夫妻兩人不同的價(jià)值生活面紗，追求物質(zhì)享樂的小菊被敘事得遭人唾棄，影片快捷地在一般性價(jià)值觀沖突中找到了切入點(diǎn)。一方面，物質(zhì)與精神的沖突標(biāo)志了普遍社會(huì)意識(shí)的矛盾；另一方面，在這個(gè)普遍的社會(huì)意識(shí)矛盾中，為避免通常所見到的金錢與意義生活水火不相容的“不現(xiàn)實(shí)感”，影像敘事把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了孩子。孩子的出現(xiàn)，無論在道德倫理上，還是成人意義生活的獲得、闡釋上，抑或?qū)ζ毡樾跃褡非蟮拇_認(rèn)上，敘事都有了一個(gè)視點(diǎn)人物這個(gè)載體。孩子或者孩子的未來，在這一節(jié)點(diǎn)處，構(gòu)成了大人們傾注心血一搏的象征性意義生活，即意義生活，便是孩子的未來生活；反過來，怎樣預(yù)支孩子的未來，便是大人們的意義感之所在。有了這樣的方向感，第二節(jié)點(diǎn)便成了對(duì)第一節(jié)點(diǎn)的鋪墊。一邊強(qiáng)化陳桂林與小菊決裂的合理性、突出陳桂林精神生活的確定性；一邊由“個(gè)體”上升到“集體”，只有眾工友的參與，“為了孩子”以及“大家都是為了孩子”的普遍性才能得到社會(huì)審美的支持，其實(shí)也是進(jìn)一步深化影片敘事的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。因此，在這個(gè)角度看，貌似荒誕的“偷琴”確有了積極的作用，在極端化的沖突中，激化并推進(jìn)了“鋼的琴”的出現(xiàn)。這一節(jié)點(diǎn)，毋庸置疑，也是導(dǎo)演用意被進(jìn)一步豐富的過程。散伙了的工人階級(jí)正是因?yàn)椤巴登佟笔艽觳派l(fā)了做琴的想法，如此，“鋼的琴”除為了孩子，還有了為了自己的附加值。渙散使意義感喪失，而凝聚無疑則使意義感重生。換句話說，被重新凝聚并煥發(fā)出來的激情，不過是一個(gè)關(guān)于成人怎樣勵(lì)志，又是如何成功的故事。奔著精神敘事而來，朝著精神敘事進(jìn)發(fā)，只要意義感得到了確認(rèn)并被敘事鏡頭機(jī)制化，接下來的處理，其實(shí)已經(jīng)不再重要。要么陳桂林與小菊重歸于好，要么繼續(xù)各執(zhí)己見，本質(zhì)上不會(huì)影響影片的完整性。巧就巧在，第四節(jié)點(diǎn)時(shí)，陳桂林與小菊最終的確走到了一起，這樣的一個(gè)敘事轉(zhuǎn)折，已經(jīng)做成了的“鋼的琴”反而完全成了一個(gè)多余之物。

粗略瀏覽完整個(gè)影片的核心線索，頓時(shí)恍然大悟，剔除生長于骨架上的肉，原來《鋼的琴》仍然是一個(gè)圍繞“個(gè)體”而展開的“內(nèi)在性”故事。與《小時(shí)代》相比，《鋼的琴》的不同只在于淡化了“成功神話”，并且也把《小時(shí)代》中的“終極目的”——四個(gè)年輕女性不擇手段取得物質(zhì)成功的意思，有意編排到了次要位置。但是，在運(yùn)用個(gè)體體驗(yàn)的“內(nèi)在性”上和如何通過勵(lì)志激發(fā)生活熱情上，兩個(gè)影片則并無本質(zhì)性區(qū)別，即都相信意義感來源于個(gè)體內(nèi)部，而不是外部。因此，《鋼的琴》中自始至終平行推出的廢棄工廠鏡頭——作為歷史語境和社會(huì)語境的呈現(xiàn)，在它力圖重塑的意義感這一主線中，更高一點(diǎn)看，實(shí)在沒有起到什么本質(zhì)性作用。如同《小時(shí)代》一樣，只要認(rèn)定當(dāng)前大學(xué)生的成功就在于通過個(gè)人努力就必定能得到心目中的物質(zhì)享受，或者上海的今天就是追逐絢爛的富足和自戀式人格，那么，過程中不管拜倒在誰的膝下、多么的不被他者認(rèn)同，其結(jié)果都是一樣的。因?yàn)樗鼈兌颊J(rèn)可“我消費(fèi)，故我在”這一法則。這才是《鋼的琴》有意識(shí)不使用歷史語境和社會(huì)語境中所內(nèi)蓄的能量，而是走向了以個(gè)體為本位的懷舊與團(tuán)結(jié)、家庭與和睦的道路的制作動(dòng)機(jī)。它的價(jià)值邏輯表現(xiàn)在敘事層面，清晰地體現(xiàn)了這樣的用意：以后者為重心，形成了前者鋪墊后者，后者支撐前者的烏托邦“精神故事”。

我之所以對(duì)這樣建構(gòu)起來的“精神故事”不以為然，是因?yàn)槲艺J(rèn)為，以家庭、孩子需求為情節(jié)推動(dòng)要素的精神敘事，只是一個(gè)短暫的、瞬間的和及時(shí)性的，甚至只是一個(gè)救急性的選擇，它很難把個(gè)體的意義生活與個(gè)體的主體性感知、社會(huì)歷史語境結(jié)合起來，并在內(nèi)在于物質(zhì)生活的基礎(chǔ)上建立價(jià)值機(jī)制，形成良性對(duì)抗，從而生成長期的意義感。深究下去，《鋼的琴》的這種失敗，其實(shí)是一種價(jià)值觀上的斷裂。影片一開始就埋下了此斷裂的充足信號(hào)——只知小家庭的和睦和孩子的前程重于一切，卻不大愿意追究小家庭即使做再大努力、再為了孩子，個(gè)人和小團(tuán)體的力量也仍然微乎其微的根由。而這一點(diǎn)，恰恰是工廠的變遷作為社會(huì)歷史語境本身有，但影片并未意識(shí)到的一種需要經(jīng)過深入批判才能獲得的力量。即是說，如果不從深層觸及主導(dǎo)性社會(huì)價(jià)值機(jī)制，小家庭和小孩子，在整個(gè)機(jī)制運(yùn)轉(zhuǎn)中也仍然是不可靠敘事者。

正好相反，影片的注意力卻始終折騰在個(gè)體/集體與集體/個(gè)體，或者社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)還是社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)這樣一個(gè)非此即彼的敘事泥淖中不得自拔，導(dǎo)致單純的懷舊主題反而占了絕對(duì)上風(fēng)，意義感的探索完全被瓦解。

目前而言，動(dòng)機(jī)良好但歸屬感錯(cuò)位的影視劇，在本質(zhì)上都存在這個(gè)思想毛病。如前文所舉《當(dāng)天真遇到現(xiàn)實(shí)》《鄉(xiāng)村愛情故事》等等，大體如此。個(gè)人的幸福生活，是個(gè)吸引人的故事，但從個(gè)人體驗(yàn)開始敘事，必然需伸展到普遍性的社會(huì)語境才能有效，否則，單純的個(gè)人努力，只能滑向本不想看到的物質(zhì)至上上去，或者本來的精神敘事最終只能交付物質(zhì)成功，以此“成功神話”取代精神價(jià)值的建立。說到底，這也是迄今為止，大眾文藝不能在社會(huì)學(xué)視野理解并運(yùn)用個(gè)體視角的大氛圍所致。在更高視界上，精英文化、大眾文化、個(gè)體日常生活、民主和身份、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)話語，不但應(yīng)該統(tǒng)一于一身，而且當(dāng)以法的形式主題化來貫通它的“普遍性”［8］。可是，我們所謂的身份危機(jī)、意義危機(jī)，包括道德倫理危機(jī)，已經(jīng)被分解成了諸多互不交叉的單元，毫無共識(shí)的可能，也找不到共鳴的公約數(shù)。對(duì)于涉及自身的關(guān)鍵問題，有時(shí)就像一個(gè)關(guān)心信仰的教徒只能同另一個(gè)教徒談?wù)摴餐纳瘢蛘咭粋€(gè)中國文化主義者只能同另一個(gè)中國文化主義者交流那樣。家庭缺失者只能尋找另一同病相憐者，物質(zhì)匱乏者只能加倍地追逐物質(zhì)，意義感迷失者只好絕塵而去，在有意義感的地方甘當(dāng)“另類”，如此等等。

這一意義上，《鋼的琴》在精神期許上的致命誤區(qū)，即是以分解法敘事一個(gè)不堪重負(fù)的主題，難以承受生命之重，也無法騰出精力和時(shí)間眷顧公共領(lǐng)域。寧可“內(nèi)在性”至死，也不愿擴(kuò)大個(gè)體及小家庭的半徑，因?yàn)閭€(gè)體和小家庭幸福之外的世界，種種現(xiàn)實(shí)跡象表明，那似乎已經(jīng)交給了道德救濟(jì)主義者來完成。于是，影片最終只能在施予與感恩、資助與謝意中收獲廉價(jià)的掌聲和鮮花。

“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”語境規(guī)定性中的“我們的時(shí)代”

《鋼的琴》是個(gè)案，自然，《小時(shí)代》也不可能不是個(gè)案，包括其他我認(rèn)真看過和未來得及看完的相關(guān)眾多影視劇，當(dāng)把它們匯集起來，整體性地審視，我發(fā)現(xiàn)，它們正努力企圖從類型中突圍出來，想要在被分解、碎片化的人文語境中，建構(gòu)“普遍性”。這樣的理解，無論《鋼的琴》《小時(shí)代》，還是近期同樣風(fēng)靡的《致青春》，其實(shí)就不單是個(gè)案的問題了。懷舊也罷，“傷痕”也罷，追逐高端的物質(zhì)“成功”也罷，給今天時(shí)代以精神命名，卻是這些影視劇不約而同的追求。

接下來我要追究的另一問題便是，“我們的時(shí)代”，或者“70后”“80后”似乎邏輯地要擔(dān)綱主體的時(shí)代，它的主體性在哪里？該主體已經(jīng)和繼續(xù)輸出的人文價(jià)值理念在多大程度上表現(xiàn)得更了解這個(gè)時(shí)代，而不是相反？

為更微觀，更具有語境性，想把前面已經(jīng)有所論及的在《鋼的琴》中導(dǎo)致精神敘事斷裂的個(gè)體化人文概念，納入到2013年9月24～25日在京召開的全國青年創(chuàng)作會(huì)議現(xiàn)場，然后分析其得與失，這不僅關(guān)乎“我們”得以命名的個(gè)體化人文價(jià)值觀是否有效，也關(guān)乎“我們的時(shí)代”的文學(xué)藝術(shù)前景問題。

6年前的上屆“青創(chuàng)會(huì)”，“60后”占絕對(duì)比例，“70后”的交流似乎只在小組討論的自由發(fā)言這一個(gè)平臺(tái)上。因?yàn)樵捳Z比例、分量、完整性的不同，會(huì)議所形成的主流聲音，我感覺，在“60后”那里所構(gòu)建起來的人文精神、注重文學(xué)的精神性、意義感、歷史感和批判意識(shí)的價(jià)值理念，非但沒被打斷，反而大有“薪火相傳”的意味，即便仿佛被壓抑了、改編了的“70后”（包括個(gè)別“80后”）聲音，也顯示出了基本在文化現(xiàn)代性（人的現(xiàn)代性問題）之內(nèi)的良好苗頭，甚至還會(huì)讓人對(duì)“70后”“80后”（那時(shí)候，這兩個(gè)代際的作家是以深受質(zhì)疑和爭議而參與進(jìn)來的）產(chǎn)生諸多的期待。而本屆“網(wǎng)絡(luò)作家”人數(shù)雖不多，但他們中的所謂“大神”級(jí)的人物，非但顯赫地突出于整個(gè)“青創(chuàng)會(huì)”氛圍，而且強(qiáng)烈地構(gòu)成著這屆會(huì)議的主要信息，乃至于方向。這個(gè)方向由兩個(gè)方面的因素合力促成，一是他們的所謂文學(xué)賺了大錢，類似于“唐家三少”這樣的年薪上千萬者僅三五人參會(huì)，但人們領(lǐng)悟到的是，無數(shù)隱沒在這個(gè)極少數(shù)“大神”后面的最低年薪至少突破了10萬大關(guān)的“蕓蕓眾生”。可見，極少數(shù)“大神”亮出的底牌何等壯觀啊！二是他們的所謂“寫作機(jī)制”，成為了整個(gè)會(huì)議私下里交流的經(jīng)驗(yàn)。什么機(jī)制呢？主要是與“粉絲”的互動(dòng)性和文學(xué)敘述的開放性。因此，互動(dòng)性與開放性，成了反思傳統(tǒng)紙介文學(xué)“失語”“無效”的重要經(jīng)驗(yàn)。按照“粉絲”要求安排場面，遵照“粉絲”志趣分配情節(jié)比例，順著“粉絲”意思擺布人物命運(yùn)，以及貼著“粉絲”心態(tài)取舍情愛關(guān)系網(wǎng)，如此等等。一句話，網(wǎng)絡(luò)“大神”及其“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”之所以能以少勝多，是因?yàn)樗谋澈笥幸粋€(gè)數(shù)以億萬計(jì)的小學(xué)生、中學(xué)生和大學(xué)生、碩博研究生、工棚打工者組成的有效讀者群體存在。而賺更多的錢和把文學(xué)變得更具有游戲性，正是這些人所向往并經(jīng)過他們自身的努力所營建的一種社會(huì)文化機(jī)制。再加之連綿不斷的產(chǎn)業(yè)鏈的經(jīng)營保障——炒作成紙本讀物、編排成影視長卷、制作成動(dòng)漫和打造成游戲軟件。指定發(fā)言與自由討論中的關(guān)鍵詞，諸如“個(gè)體化”“日常性”“內(nèi)在性”“我們這一代”“新的中國故事”等等，其實(shí)質(zhì)無一不發(fā)生方向性逆轉(zhuǎn)、并奔向“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”已經(jīng)出示的文學(xué)“愿景”。

整體的價(jià)值感知上，上屆“60后”所輸出的價(jià)值理念使人振奮，原因之一是，他們的寫作視野雖以個(gè)體為本位，個(gè)體的生存處境、精神困惑為原點(diǎn)，但并不止于個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)世界，甚至一部分力量還會(huì)使人聯(lián)想到，他們的理念如果能落實(shí)到具體寫作中的話，可能還會(huì)從精神傳統(tǒng)上承續(xù)知青一代的現(xiàn)實(shí)主義精神。而“70后”個(gè)別“80后”表達(dá)出來的“叛逆”“反抗”，就人文觀念而言，也使人看到了他們將會(huì)出現(xiàn)的推進(jìn)而不是倒退于“60后”既有成績的信息——是那種把成長的“叛逆”“反抗”轉(zhuǎn)化為對(duì)不合理社會(huì)價(jià)值機(jī)制的質(zhì)疑性敘事的能量，有時(shí)候也使我產(chǎn)生某種冥冥中的等待，等待他們真能把心智成長過程中必然有的小打小鬧、小別小扭、小反常小另類等，通過敘述磨礪，化合成內(nèi)在于“斷裂”社會(huì)肌理之內(nèi)的個(gè)體化現(xiàn)代性思想表達(dá)——是甩掉不該有的農(nóng)耕文化慣性、宗法制文化模式和皇權(quán)文化底色的文學(xué)包袱。