目前而言，無論從創作數量，還是鏡頭覆蓋率，“70后”與“80后”無論如何都是今天文學藝術的創作主體。換句話說，要判斷所謂今天時代文學藝術的基本走向，絕對不是那種曇花一現般以“異類”形象在所謂合適時刻出現，勉為其難地代表一下此時代的“厚重”，象征主義地充當一下此時代“知識分子聲音”的史詩性、英雄主義和理想主義的東西。而是填充絕大部分時空、占領絕大多數版面，仿佛只能由該時代堪當此任的角色提供的今天時代的“正餐”，比如，關于這個時代人所共需的成功及其成功神話，關于這個時代的幸福及其幸福故事的講法，關于這個時代的精神及其精神敘事方向的玩意兒。

正因為如此，關聯性地看，《小時代》的物質主義及其他的“偶像神話”；《鋼的琴》追求精神性但在執行精神敘事時內部出現的“斷裂”；以及“網絡文學”在整個“70后”“80后”所構成的文學版圖中的微妙作用等等。我以為，都不能只在所分屬的學科內部和某一規定性語境來認識，毋寧說，它們已經表征出和正在被認同的某種未來文藝理念，其所輸出的人文價值觀實在令人擔憂，到了不得不進行整體性審視的地步。

作為經濟主義價值后果的“小時代”

郭敬明執編、執導的電影《小時代》，已經落下了帷幕。但因《小時代》的強烈刺激而激發的熱望、欲望和期待非但沒有落下，似乎反而才開始升起，網上網下罕見的議論熱潮，就是明證。總結對《小時代》的批評，壓倒性的聲音不約而同指向了這樣幾個方面：一是對郭敬明本人及其所謂“郭敬明現象”刨根問底，指出《小時代》消費的是“青春標簽”和“文化癥候”，是“文學向市場轉嫁的青春文學定制品”，是“一個男人幻想的女人欲望世界”，是郭敬明式仿襲和拼貼的匯演大雜燴，是時代鍛造的拜金主義和拜物教自戀人格，是反智主義和“市場經濟人工哺乳的畸形自我”［1］。二是從堅守精英文化立場和啟蒙精神的角度指出，《小時代》毫無遮攔的物質裸奔，是當前精神“失重”時代的文化表征，人們將“物質”作為精神的救生圈，致使拜物教登堂入室，成為大眾信仰，在此基礎上，“小時代”觀念具有極大的傳染性，造成國人精神世界的大面積“沙化”［2］。三是無數微信不約而同聚焦到這樣一個現實道德倫理問題，即《小時代》的蠱惑性在于教唆“郭粉們”去追逐某種具體而微的幸福生活，“多數郭粉想要買得起影片中的那些東西，過上影片里的那種生活，就得乖乖去找“老東西”當小三小四小五，才有可能。這，就是該片隱含的價值觀。”［3］

我對以上代表性批評觀點表示部分贊同但又持保留態度的原因在于，《小時代》畢竟是一部電影作品，并且是“我們時代”，即社會主義經濟發展到今天程度的一個“大眾文藝作品”。文學有文學的創作規律，影視劇有影視劇的制作流程。對于影視劇制作，生產運行機制除了文學作品有的外，更有它獨有的“授權”過程。就拿2012年來說，這一年國家廣電總局電視劇司同意備案公示的國產電視劇共有1040部33877集，而全國所有電視臺可播出的電視劇僅7000集左右，這意味著大部分立項拍攝的電視劇根本無法播出，或播出的只不過才1/5左右。從反映“80后”殘酷住房現實的《蝸居》遭禁播，而宣揚幸福生活、浪漫故事的《一起去看流星雨》《鄉村愛情故事》《當天真遇到現實》等等卻能搶占好幾個黃金時間檔期［4］，不難推知，影視劇中什么價值觀需要進一步傳播，什么價值觀則要求加以阻止、取消，思考型的觀眾自然是心知肚明的。原因就在于，這類影視劇的公映，暫且不論它的票房到底如何，首先是誰被社會主流價值“授權”的問題，其次才是誰拍的和哪些明星大腕加盟的問題。如果把影視劇的制作及其攜帶著的人文價值觀，僅看做是某一撮人、某一有鮮明風格趣味的團隊的邏輯性產物，無疑等于在真空語境下的就事論事。換句話說，如果不是郭敬明和他的團隊長期摸索的命名特點，比如《最小說》那樣的刺耳指稱和順勢來生的“小時代”給人們強加的接受慣性起作用，別的什么代際的導演、編劇，也可能生產出類似的作品，只不過，不見得就一定命名為《小時代》。現實是，前面所舉影視劇長卷對物質神話本身的青睞，并不比《小時代》差多少。

所以，冷靜下來再審視《小時代》，我倒認為它是建立在現實基礎之上的一部雖夸張卻微妙貫徹著寫實主義原則的演繹粗糙的電影。

首先，它戲劇化地聚焦了當前大學校園生活，和大學畢業生被種種意識形態力量反復影響而成的所謂“成功路徑”依賴。這一點恰好是常年寄身于研究機構、長期廝守書本精英文化的教授學者不一定熟知的生活領域。我曾在晚上兼職某高校的課，對這一點深有體會。必修課的原因，有學分制量化考評，講臺上老師盡管盡情子曰詩云屈原李白韓昌黎莫言王安憶賈平凹，但下面調到靜音或振動狀態的手機短信微博QQ壞臉，你無法清掃殆盡；教室走廊校園林蔭道上，盡管名人畫像哲人醒世格言應有盡有，但宿舍里學生關于唐家三少、我吃西紅柿、小鬼兒兒兒、天下歸元、天蠶土豆等等網絡作家日進斗金的仰慕卻早已不脛而走。另外，校外燒烤店屁股后面擠擠挨挨的劣質招待所關于周末優惠鐘點房的消息，也遠比扣扣掐掐討一個燒餅送進嘴里富有吸引力。一個山區來的窮畢業生從牙縫里擠出三五百元寄往某個核心刊物充當論文版面費的情節，對于當前的大學生來說恐怕只是一個拙劣的勵志故事。《小時代》中反復出現的臺詞，“重要的是我與某某某上床的事我男友知道了，這還不算重要，更重要的是，我也知道了我男友與某某某上床的事……”，引發了道德敏感者的輪番轟炸。但是據我所知，高校周圍密密匝匝林立著的招待所標間里，幾乎天天上演著大學生的實戰大片，短信挑唆而產生的相互猜疑也在寢室內外明爭暗斗，教授先生們似乎反而見怪不怪、安之若素了。從實際生活解讀《小時代》，并不是為該片辯解，我只是想重申一個簡單道理：當我們以抽象的精神面對一個爛東西的時候，爛東西仿佛真成了這個時代的一個“異類”，恰好取消了在整個經濟生活審視該片作為表征目前經濟主義價值后果的視野，導致“文化”的征候遮蔽了實質性的物質征候。而物質性征候，正是郭敬明及其團隊敢于花大錢炮制《小時代》，并深信只要期待觀眾對位就能夠獲得票房的實證主義法寶。

其次，批評的視角越是具體，越是就郭敬明或郭敬明現象而發，《小時代》的仿襲也罷，郭敬明團隊對今天時代的判斷也罷，都會在其對立面——大時代和所謂大時代的文化規范中取得論者本不想看到的“反高潮”效果。這是我認為《小時代》既不是典型的文化征候，也不宜放大成道德倫理反面教材的根本原因。因為消費主義造就了郭敬明現象，也塑造了《小時代》中的女性奴才主義、男性成功神話等不假，但是當該片中的眾女性“像狗一樣”匍匐在成功男性的膝蓋之下這一“恒定”情節，并不是以通常所見的損壞他人利益、踐踏他人尊嚴為敘事旨歸，那么，我們只專注于如此偶像生產，正好是以“個體”“局部”對“集體”“一體化”的“反叛”，正中《小時代》得以在個體化人文理念下“合法化”運行的理論下懷。當然，即便是閱讀導演郭敬明的訪談，都沒有跡象顯示他有反抗宏大敘事的思想跡象。可是，這也不能就此斷言，該片與“個體化”文化觀念這個共享的思想語境無關。這如同趙薇導演的《致青春》，雖然趙薇講述的逝去的青春故事，不完全等同于知青一代的青春歲月。然而，懷舊、喧鬧、無悔、夢想、幻想，以及由這些元素堆積而成的“夢想敘事”，本來就是對歷史真相進行美學處理和個人化轉化以后的“本土化經驗”，它們都分享并受惠于被“授權”的歷史敘事。

當然，在更高一層面來看，像論者所說的《小時代》是“市場經濟人工哺乳的畸形自我”，是時代鍛造的拜金主義和拜物教自戀人格，等等。其實該片中的畸形自我、拜物教自戀人格，只是一個觀看者的理論結論，它本身并非有意以“拜物”“拜金”誤入精英們早已準備好了的道德倫理陷阱，而是——至少我認為，它的編排是在修改老一輩“殺人放火，男歡女愛”這個還未完全植入經濟主義價值內部的推進。簡而言之，是改寫并進一步具體化哈維爾意義的“內在性消費主義”［5］的結果。如此，無論幾位女性的拜物，還是男主人公的自戀、“偶像派”，都巧妙地編織進了在哈維爾那里是被揭示、批判，但在我們的人文理論語境，是被準許、被授意的“個體化”理論藍圖的“精神敘事”和“幸福故事”。這正是郭敬明有底氣放言說，《小時代》不僅超越了張愛玲王安憶衛慧綿綿的上海，而且也能以四個不一樣的女主人公的“個人體驗”折射大時代、保證只有如此奮斗才能獲得“成功”的一個充足理由［6］。

有了經濟主義價值軟件和被準許的個體化人文觀念的層層鋪墊，郭敬明才胸有成竹地實現了他的愿望：為了讓年輕女性迅速成功、讓男性便捷地保持成功，他不惜讓一切人格、尊嚴、民主和主體性的概念統統見鬼去，唯一保持下來的只有“內在性”和“消費主義”。

反正不涉及外部秩序，不觸碰人實現真正尊嚴、人格、主體性時的外部阻力，只關注成功，管它過程像什么，只要結果正確就行。這正是哈維爾批判消費自我、消費自我內在性的真正用意。之所以如此，是因為他希望把個人的視角引向那種使個人的主體性舒舒服服喪失殆盡的經濟主義價值觀，并從現實內層出發揭示它，解放個體被消費主義——一種看上去遠比赤裸裸的政治意識形態隱蔽得多，因而也更具有異化性的價值軟件的原因。也正是中國政治經濟學話語不厭其煩論證增長、富裕所導致的經濟主義價值“機制”，不但成為了社會主導話語體系，而且滲入了社會各個層面，《小時代》才會那么肆無忌憚地直呈自己的成功“秘訣”，且相信此“秘訣”一定能攻城略地、所向披靡。至于過程中的道德問題、女性主義問題和個體人格方面的自戀、自大等畸形結果，本來是經濟主義價值觀運行時，個體，尤其弱勢個體，必然承擔的后果。我所謂《小時代》雖然粗制濫造，但它是更高一層的實證主義的原因也就在這里。而這一點，正是郭導演揚言《小時代》“超越”了眾前輩的上海，《小時代》也以四個不一樣女性的“不同體驗”能夠折射并準確講述我們這個大國經濟生活秘密的真正自信之處。

最終走向“斷裂”的精神敘事

倒回去看，《小時代》缺失之處，可以說正是《鋼的琴》準備充分去做的地方。那么，這地方又有些什么呢？

一些評論從《鋼的琴》的工廠變遷背景，從工人集體的解散到最終重新組合起來，以及從個體經營的了無凝聚力到因為制造鋼的琴而重獲集體凝聚力的過程，得出結論說，《鋼的琴》的夢想價值就在于，表達了工人作為一個階級在經濟社會所散發出來的精神魅力；另一些評論亦不無感慨地指出，《鋼的琴》的意義感集中體現在陳桂林為挽留孩子而動手做不可能做成的事，他成功了，說明我們日常生活中久已缺失的那種意義感被喚回了，因此，該影片是不可多得的正能量敘事［7］。

我不否認《鋼的琴》確有如上突出表現，只不過，如果把《鋼的琴》與《小時代》放到所共享的文化價值體系來看，《鋼的琴》贏得人們普遍贊譽的地方，仔細打量，似乎并非絕對無話可說。這些地方，我既指該片中導演特別下力氣講述的地方，也指電影敘事無意卻實際上凸顯了的價值信息。

這些地方比較集中地體現在影片敘事意義感的節骨眼上，大致有這樣幾處關鍵點：第一，陳桂林與小菊的離婚；第二，陳桂林為了挽留住孩子在自己身邊，號召工友們去偷琴；第三，用曾經熟練把玩鋼鐵的手做鋼的琴；第四，劇末陳桂林與小菊重新走到一起，關于做鋼的琴的最終目的得到明確敘事。