我對我的同齡文學批評家，似乎顯得不夠禮貌。我想先解釋一下，第一，我的確花了好幾年時間專門閱讀過當前中國的文學批評文本，其中就有不少是“70后”批評家的，一個困惑到現在還未真正解除。什么困惑呢？就是覺得論學歷，“70后”批評家其實才是真正受過完整現代理論訓練的一批人，但“以言行事”的結果反而最使他們顯得搖擺和模棱兩可。解構主義熱的時候，一窩蜂一般撲向解構主義，不分對象也不分價值類型，極端者竟拿價值底線作為解構目標；傳統文化熱或國學熱之時，好不容易進入得不錯的現代社會機制分析視野，突然間鳴金收兵了，又義無反顧地扎堆到宗法文化模式下的“人性”上，談所謂“中國式經驗”，不知葫蘆里究竟裝的是什么藥？第二，我一直尋求某種哪怕僅屬于我們這代人基本生活經驗的共識，都未能如愿。這里并不是在歷史縱深感上苛求，只是在橫向坐標來感知罷了。我們這代人只摸到了大歷史的一個小尾巴，本來很難獲得經驗的歷史。但是，我們卻很少在近二十多年的現實深處講道理，社會學已經給出的視野，讓我們在文學論述中刪減得不多了，剩下了一些勉強支撐當代文學學科的逸聞和資訊，以及繁復的又是封閉的個人心靈遭遇片段。

所以，我勸我的同道者，要研究“70后”，沒有誰攔著，但得在現代社會人的現代性建設的大前提下，放到文學史的縱橫坐標上來看，別就事論事，動輒偉大呀、杰出呀、獨一無二呀、填補空白呀的。

美洲新大陸是有，但不是每天都有。

葛兆光的《中國思想史》都寫到“一般的思想、知識和信仰”層面了，文學批評，特別是對于“70后”文學的批評，還停留在所謂精英的那么一點可憐的“個體化”水平，是該“70后”批評家整體反思反思了。這一層面看，對于“70后”的批評，恐怕真該重新啟動盧卡奇的“總體性”理論視野了，而不是相反。這是今天這個時代的諸多規定性推到這一代批評家面前的首要的思想課題，套用葛兆光的話說，亦是今天時代一般文學讀者愿不愿意體驗文學以及怎樣在一般的文學人口層面解釋文學的問題。

經濟主義催生的“80后”作家

這個群體的文學創作，的確給人耳目一新之感。“新”，當然指的首先是“寫什么”，其次是“怎么寫”，到了“寫得怎樣”這一層次，耳目可能就不怎么新了。

然而，我頗不自信的是，“80后”的文學，我依然讀得不多也不透，另外，對于他們普遍性的人生，我還缺乏起碼的體悟，肯定不在共同體內。

我唯一敢說道說道的倒是，我或我們，肯定在生活共同體內。頭頂一片藍天，腳踩同一大地，必要時，還可能都或多或少茶余飯后討論釣魚島和非洲窮哥兒們的事，也都曾經和現在仍為國足不爭氣捏過一把虛汗，相信，也都在網上網下因討論《小時代》《致青春》，或爭論新近的《歸來》《紅高粱》《甄嬛傳》還面紅耳赤過，等等。種種跡象一再表明，“80后”也許并不是某個抽象的符號，也絕不是不食人間煙火的某些異類。

那么，他們的文學創作到底怎樣呢？

就其中幾個比較冒尖的人的創作現實看，他們這批文學人內部的分化遠比“60后”“70后”大得多。鄉村經驗的“80后”，應該不能叫“80后”——如果“80后”給人的基本印象是價值觀的“斷裂”的話，鄉村經驗的“80后”文學，該劃到“60后”和“70后”中去。這依據是，如果還以現實主義來說事，今天“80后”寫出來的鄉村，甚至不用更換批評術語，原原本本可以用上兩代的。區別甚大的是出生并求學、工作、生兒育女、發財都在都市的這一批人。獨生子女的緣故，他們的文學描述中，基本沒有“60后”“70后”的現實背景，有的只是被簡化或被復雜化了的幻想世界。這個世界里，往往是古代情節與網絡故事、道聽途說的現實與國外逸聞并置。閱讀人群明顯指向腳未曾踩到大地上的每一個在校、或即使離校也一定屬于“宅”在什么地方的“腦袋現實主義者”。這個腦袋現實主義者，其重要特征就是判斷事物的根本依據，來源于網絡灌水、搞笑電視節目和動漫文本，特別是日本動漫、卡通圖像等。當然，“玄幻”“穿越”“拼貼”“復制”之外，他們也懷舊。不同在于，所懷之舊，一般都是當年如何壞、如何把老師、教材、課堂，以及一切屬于制度之物的東西想象成終生的對抗之物——有點像翻版了的堂吉訶德的模樣。

可想而知，這樣的一個憎恨之物，講來講去，所要表明的價值藍圖，無非是物質上不能一下子得逞、情感上不能想當然獲取的那么一點虧欠之感、缺失之感。所以，“70后”那里的逃逸者、偷窺者、“去政治化”的個體主義者和心靈扭曲的成長者，在他們這里來了個不大不小的革命。他們知道，逃逸是沒出息的，偷窺有損于身份，“去政治化”太清高，心靈扭曲也未免太不把獨生子女當人看了。他們要的是進攻、索取、占有、扭轉乾坤和再度中心化。于是，面對不顧一切的經濟增長，面對由此鑄造而成的經濟主義價值運行法則，他們不是批判，也不是表現出某種懷才不遇的傷感，而是利用和參與，以至于成為這個價值主義所希望的占山為王者、獨霸一方者和席卷一切者。所以，“80后”文學，從總體特征來看，所謂的“新”，究其本質，不外乎兩種思維路向。一種是圖解經濟主義價值法則，自認為如此做，便是標立此時代所需要的主體性；一種是把這種價值法則變成微觀的、個人的日常生活方式，并反復強化這種生活方式是“幸福的”“快樂的”和“成功的”。以此為鏡，前三代作家（“50后”“60后”和“70后”）在今天的批評家看來之所以“舊”，是因為他們從骨子里不甘于、不屑于被綁架到經濟主義的戰車上，即便是“70后”的個人經驗，初衷的確也是為著先彰顯個體的窘境，并反作用于外部機制這樣一個敘事動向。但是，幾代人長期以來積淀的這么一點人文知識分子的精神傳統，到了“80后”，覺得不但不該繼承，反而還要大加圍剿。電影《小時代》和“快樂大本營”“幸福賬單”等電視娛樂節目再明確不過地表征了這一點。到此為止，他們的文學生產流程就形成了，只要有錢，就等于成功。而成功，差不多不涉及任何意義感，只是把成功者變成眾望所歸的偶像，把奮斗者打造成非成功不可的人性奴隸——爬著也行，跪著也行，只要有望成功，就是最高價值。

當然，他們的成功也另有地方。比如，一些專門跟蹤“80后”的學者的一個共識便是語言的空靈和修辭的講究。有時候，如果不深究他們的價值觀，單閱讀語言、或者只把他們的作品當做一種語言現象來看，甚至多有“真理”“格言”之感。三言兩語間，就能讀出某種帶有概括性、哲理性的句子。畢竟，文學寫作還不就是單純的語言游戲。所以，語言之外，其實空無一物。這個特征，深一點追究，我竟然想到了《動物兇猛》時候的王朔和《信使之函》時候的孫甘露。不知道這一點文學的“傳統”，算不算他們最遠的根基？

如果把“60后”及以前個別“50后”與“70后”“80后”做一宏觀對比，借用秦暉在《流水前波喚后波：論王小波與當代批判現實主義文學之命運》［3］一文中的一個說法，王小波及其同輩批判現實主義作家，普遍優長是把勢在必行的“分家”看得比較透，弱項在于不知道究竟該怎樣“分家”。按這個邏輯，面對今天這個經濟社會現實，“70后”雖然在日常生活中已經是經濟社會的當然主角了，但在精神文化期許上，似乎仍愿意掛上那塊遮羞布；而“80后”及以后的“××后”，則首先是意識上進入了消費社會邏輯，于是一切行動只能是消費的和物質的。如此一來，究其實質而言，文學的知識分子寫作，也就到“70后”為止了。這個判斷其實已經被部分事實所證明，即使不談“盛大文學”，就是形形色色興起于大大小小學院的“創意寫作中心”，難道不是對精神生產的取消嗎？消費苦難、消費底層、消費無聲群體，等等，將是文化產業化思維必將長期眷顧的課題。不是說消費的就一定無足觀，而是說構成消費條件的東西一定是對象化的，而非體驗性的價值觀念，這包括百般解構進而至于取消任何帶有嚴肅思考成分的真正獨屬于自己的主體性感知之物。《江南style》《小雞小雞》《小蘋果》等“神曲”的大肆流行，就屬于后一類情況。小兒歌一樣的話語組裝加上簡單膚淺的重復旋律，再配以猥褻舞蹈動作，抹平的正好是個體智商的差異，即以人的未萌狀態作為到達一定境界的返璞歸真的替代物，參與其中的人從而暫時思想休眠、認知模糊，心靈誤入迷醉狀態。話題再回到文學，為什么要“創意”呢？說穿了，不就是通過技術處理各色流行文化元素，然后推出通吃各階層的“安全消費”符號嗎？各階層都平分點人道主義，各領域都平分點大眾流行價值，各年齡段都平分點安妥心靈的雞湯，如此等等，讓文學變成手工藝品，讓手工藝品走向市場。顯而易見，在這個嚴絲密合的制作過程中，真正吃香的是“國學”“傳統文化”，而非文化現代性思想要素。2014年11月19日《北京日報》有篇文章叫《“賤文化”流行，無聊時代病》，緊接著，微信編輯又編了另一同類文章《是賤文化流行，還是文化賤了才流行》，兩文合并，置于總標題《賤客來了》名下。話聽著比較刺耳，也不太雅觀，但話雖丑道理卻是端的，大眾文化的極端化呈現，不就是賤的和無聊的嗎？