從六指彈到十指彈

“十個指頭彈鋼琴。”原先并非如此。在巴赫之前的時代，大指與小指并不參加彈奏，猶如它們不存在似的。也就是說，彈琴時每只手只用中間那三個指頭，而大小指卻垂于鍵盤之外。

巴赫是鍵盤樂器的演奏圣手，他來了個大膽革新，從此才十指都用。直到貝多芬的時代，大拇指仍然有人看不起。車爾尼到貝多芬那里上第一課。貝多芬叮囑他要學會運用大拇指，他還覺得很新鮮。

19世紀之前，一個音樂家總是既要會作曲又要能演奏。他們是一身而二任，在音樂會上多半只是演奏自己的作品。后來，分化為專搞作曲或只以演奏出名的兩種人。當然，二者兼擅的仍然不乏其人。

莫扎特在音樂上無所不能，他自幼便以神童演奏家身份周游列國。后來雖然成了作曲家，但鋼琴演奏仍然有名。同鋼琴名手克萊門蒂的一場比賽就足以證明（不過現在也有人認為，用今天的眼光來看，他的彈奏技巧算不了什么）。

在耳聾之前貝多芬主要是以鋼琴家姿態嶄露頭角的。

韋伯是第一流的鋼琴家。為了“松松手指”他可以把很不好彈的一段C大調樂曲臨時改成升C大調，彈得飛快（這是他自己的《第一鋼琴奏鳴曲》中的尾聲部分）。他也可以把大家熟悉的作品彈得好像是第一次聽到的那樣動人。

舒曼一心要當個大鋼琴家，只是把手指搞壞了他才轉向作曲。

這樣一部鋼筋鐵骨的“機器”，在大師們十指撫弄之下竟然發出了詩意的音響，那么豐富而微妙，的確令人驚嘆。

貝多芬使鋼琴雄辯滔滔。李斯特將一架鋼琴化為管弦樂隊。肖邦卻又不同。他真正讓鋼琴吟唱了起來。叫鋼琴去摹擬樂隊，他反而不屑為之。他要鋼琴用它自己獨有的聲音吟唱。而他所吟唱的也不都是抒情詩，有時是悲壯的史詩。這位鋼琴詩人雖然名氣那么大，實際上一生只公開演奏過三十次。還不都是獨奏會，有些是同別人合開而他當配角的。

肖邦幾乎是自學而通的，并不靠老師指點。所以他也不受陳規的束縛。據其同時代人描摹，他的發音有時如露滴、寶石那樣晶瑩奪“目”。

魯賓斯坦的音色被人形容為“金色”。

鋼琴到了德彪西手里（他也是出色的演奏家），又煥發另一種異彩。通過某種“撫愛”似的觸鍵，配合上復雜的踏板運用，他能夠從這架“機器”中誘發出前所未聞的音響。據那些聽過他演奏的人說，他總是彈得很輕，聽來有如霧里看花。有時候幾乎淡不可聞，就好像那琴音不是靠琴槌叩擊出來的。琴音仿佛在朦朧的虹彩中“化入化出”。有人說，對他來說，鋼琴是他與之對話的密友，而不僅是一個傳送消息的信使。

從只用六指到十指并用，彈琴在19世紀前仍然只是雙手的勞動。自從發現了延音踏板的妙用，鋼琴家從此手足并用了。

開始重視延音踏板的是貝多芬。李斯特和肖邦等人更加精心運用踏板，開拓了鋼琴音樂的新境界。到了印象派時期，踏板進一步成了德彪西實現其表現意圖的重要工具。

當你踩下這個延音踏板時，所有的制音器便統統離開了琴弦。因此，指雖離鍵而音仍延續。如此，便可以騰出手來去彈奏更多的音以及那些本來夠不到的鍵，鋼琴家無異是多長了一只手。同時，由于制音器放開了所有的琴弦，于是一部分被叩擊而鳴響的琴弦便喚起了另一部分弦的共振。這使音響得到了增強。一般人往往只是借此造成響亮熱鬧的效果。然而德彪西著眼的是另一種效應。因為在多弦共振的混響中，某些泛音的相互干涉與融合，可以形成非常微妙的音響。這種效應，不妨用我們中國水墨畫的“水暈墨章”來形容它。

延音踏板的巧妙運用，被認為是釋放了鋼琴的精魂。有人斷言：如果要問，以1800年為分野，鋼琴演奏法在這前后的最大變化是什么？那便是踏板的運用。

這種“腳下功夫”比指上功夫更難以言傳與掌握。