夏衍劇本的淡墨風格

劇作家夏衍不喜歡強烈繁雜的色彩，他的筆觸質樸，淺淡。劇本描寫的是日常發生的瑣事，一切都“像生活里那樣復雜，同時也那樣簡單。人們吃飯，僅僅是吃飯，可是這時候他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了”。這種表面的簡單、平淡，其內面卻是蘊含著非常嚴峻、刻意求工的真正的現實主義——這便是夏衍的風格！這使我們想到了我國古代繪畫藝術“掃去粉黛，淡毫輕墨”的傳統，“不施鉛丹而光彩照人”。如果我們將夏衍與曹禺這兩位大家加以比較，那么，曹禺的劇本猶如濃艷的玫瑰，奪目的牡丹，而夏衍的劇本恰似淡淡的丁香，沁脾的米蘭；曹禺是雷電，轟轟隆隆，而夏衍是白云，悠悠蕩蕩；曹禺是大海，雄偉壯闊，夏衍則是山溪，幽閑自在。這一濃一淡，相映生輝，使現代劇苑顯得更為多姿多彩。

夏衍在一封信中談到，“我一直認為 ‘簡潔’就是美，濃妝艷抹，不如淡妝素裹為好。鄭板橋詩云：‘刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花’就是這個意思”。現代話劇在五四以后逐漸走向成熟，戲劇沖突由平直而趨于激烈，情節由散漫而趨于緊湊，人物由貧弱而趨于豐滿。然而，劇壇上也弊病叢生。人們醉心于劇情的緊張曲折，撲朔迷離，競相采用各種人為的戲劇性安排，追求外在舞臺效果，以廣招徠。別林斯基說：“樸素的美，亦即唯一真的美不是所有的人都能夠理解的；大部分人的眼睛不辨真偽，因此，只有絢爛的大紅大紫的顏色才能夠對他們的眼睛發生作用。”而難能可貴的是夏衍的戲劇獨辟蹊徑，對傳統戲劇的形式、手法進行革新，創造了一種平淡、真實而富于創造性的戲劇形式——單一的情節，平凡的故事，寥寥的人物，平常的布景，然而作品卻于恬淡中顯醇厚，于潔凈中出深邃，往往逗人遐想，別有一番情味。

我們先來看看夏衍的形象塑造。初初一看，夏衍的人物大多都太平常了，平常得人們對自己的戲劇觀念會發生懷疑：這究竟是戲劇，還是生活？然而他們很快便意識到，這些人物和他們特有的心理驅使下的行動本身就是最富有戲劇表現力的。這里，夏衍的奧妙在于他對人物不作鋪陳敷彩的油畫式描寫，盡量減少戲劇化的穿插、渲染，無論是《上海屋檐下》里的楊彩玉，匡復，還是《法西斯細菌》里的俞實夫，靜子，都是劇作者以最簡約的白描手法勾勒出來的。

比如楊彩玉吧，她最初是一個同情革命的少女，等她出場時已變成一個只會成天操持家務的家庭主婦，這一變化鮮明地烙上了時代的印記。然而作者沒有賦予這印記更濃烈的筆墨，而是從瑣屑平凡的生活著筆的。當匡復出獄來到她跟前時，她驚訝，羞愧，苦澀又伴以難以名狀的哀怨。但作者沒有讓她以一個柔弱不堪的形象出現，以博取觀眾的憐憫，更沒有讓她對生活盡情發泄一通不滿。在周圍鄰居紛亂的聲響中，在一片尷尬、沉重的氣氛中，她低低地啜泣著，向前夫略略陳述了她不得不改嫁的原委和苦衷，然后百感交集地問對方：“那么你看，我幸福么？”從她簡單得不能再簡單的話語里，在她臉上不時閃現的“苦笑”“佯笑”“冷笑”中，我們感到了她內心被壓抑著的激情，并從她所處的勢難兩全的窘境中，窺見到她感情波動的幅度。這一切，盡管作者是以樸素冷靜的筆墨去寫的，可就在這形象的后面，人們清晰地看到黑暗社會對人的善良感情、愿望的粗暴踐踏，看到了整個時代的動蕩不寧。試以曹禺《日出》中陳白露與舊時戀人方達生的重逢作一比較：為了表明女主人公精神狀態的變化，作者穿插了張喬治、王福升的出場，寫她看窗上霜花、撕車票、吩咐取行李等一系列動作，以及她充滿了嘲弄、挑釁、冒火、玩世不恭的表情、對話，把她自暴自棄又不甘墮落的性格淋漓盡致地表現出來，寫得有聲有色，很富于戲劇性。楊彩玉和陳白露的命運、性格自然不可同日而語，然而從上述不同處理，我們即可以發現兩位劇作家著筆的濃淡是迥然相異的。

與一切藝術創作一樣，戲劇也是以情感為重要動力，在形象身上總是傾注著作者全部感情。對于革命作家夏衍更是如此。然而他既不像浪漫主義作家那樣把主觀感情直接賦予筆下人物，也不像某些現實主義作家那樣用濃墨重彩宣泄自己的憎愛，而是用理智的眼光審視分析現實，有意識地發掘人物情感所包蘊的客觀內容，并以日常生活的細微末節不動聲色地加以表現，做到細致而不落痕跡，渾成而不嫌模糊。如明代王世貞所言：“秾麗之極而反若平淡，琢磨之極而更似無然”。在《法西斯細菌》里，作者寫靜子的筆墨較之楊彩玉來是更為簡約了。靜子是一個有涵養，有正義感的日本女子。因為她不是一個主要角色，所以作者采用的是“點染”手法。靜子全心全意摯愛著俞實夫，作者在第二幕用了幾個動作來點化：俞實夫從研究所回家，她為丈夫脫衣，絞毛巾，遞鞋。當趙安濤問俞實夫今年多大年紀時，俞隨口說：“三十——八吧”。“三十九了，今年”，靜子糾正他。這里只六個字，三個小動作就把這個賢妻良母的形象點活了，真可謂惜墨如金。中日開戰后，靜子一直沒有安寧。第四幕第一場，趙安濤為慶賀買賣成功舉杯祝賀時，唯有靜子一人“低頭坐著不動”。她在想什么？到第二場，目睹了日本軍人的暴行之后，從不曾流淚的靜子“突然放聲而哭”。她說：

（一個字重于一個字）更使我苦痛的是，我親自看見了我的同胞，日本人，公然地搶劫、奸淫、屠殺，做一切非人的事情……（喘了一口氣）我聽得很多了，可是，我總希望那不是事實，現在，我看見了……（猝倒）

這里，靜子只有兩個動作：哭，猝倒，寥寥幾句話，可是她感到了什么，在想些什么，觀眾心領神會，不言自喻了。在這些后面，我們看到了日本人民與日本帝國主義的區別，看到了日本帝國主義發動的侵華戰爭給中日人民帶來的深重災難。作者把握住人物形象的本質，盡力以生活的原色本相，求得對人物復雜性格、心理的深入表現與發掘。作者真正的感情隱藏在人物、畫面背后，不聞呼號而自有一種襲人的力量。

夏衍劇本的對話是淺顯易懂的，它既少見那種立言警策，鞭辟入里的警語，也不多見那種典雅富麗的詩一般佳句。有的是隨口而出的日常談話，聞言意達的口頭語。然而這些自然樸素、簡潔明凈的臺詞，包蘊著豐沛的思想內涵，洋溢著濃郁的人間煙火氣息。《芳草天涯》第一幕，尚志恢望著孟家墻上一幅“斗酒每因知己醉，文章不與稻粱謀”對聯，有如下對話：

尚 這對聯，有意思，這正好表現了你的性格。

孟 哪里，哪里，這年頭兒，哪兒還談得上文章？剪刀漿糊，剪剪貼貼，還不是為了生活。哈哈……

作為不乏愛國熱忱的報館主筆為了生計，不得不背棄歷來文人“文章不與稻粱謀”的自我箴誡，撰寫自己不愿落筆的文字，靠剪貼拼湊賣文糊口，成了“避席畏聞文字獄，著書都為稻粱謀”的庸人。這對孟文秀來說，內心藏有多大的憤懣！然而一腔不平之氣卻是在輕松的談笑風生之中流露出來。

文學語言是靠形象取勝的，它始終離不開形象。如果作者唯恐觀眾什么都不懂，把所有意思都說盡，那就會使人感到味同嚼蠟。夏衍的臺詞很少長篇大論，他寫的對話十分簡淡、洗練，好像一首含蓄的詩，耐人尋味，令人玩味再三，興趣盎然。比如《芳草天涯》第二幕開場，尚家夫婦一段對話：

尚（……低聲說）拿去蒸一下，方才買了一點熟食。（停了一下）過會兒有客。

石（接過來看了一眼，冷冷地）哪來的錢呀，請客？昨天要你買點肥皂，你還說……

……

尚（補充未完的話）不記得了？今天是——你自己生日。

石（顯出有點意外，用低啞的嗓子問）你還記得？

尚（淡淡的一笑）不是上次你自己告訴了孟太太，方才她怪你不邀她，……要是——

石（很快地接上來）唔，要不是她提起，你便沒有這回事了。

尚（為難地坐下來，笑了笑）好，算我記性不好。

石 不是記性的問題，心不在。

這一段平常的對話，非常深刻地抒寫了夫婦間不可究詰的問題和困難?！靶牟辉凇保髡邇H僅用了三個字，一言點穿，把一個女人處在此時此境的復雜情感曲折入微地表現出來，而不是直落地訴說自己多么痛苦，明顯地進行譏諷挖苦，人物心理深層的種種奧秘就通過這樣的臺詞傳遞給了我們。這類對白不用一個形容詞，不加任何雕飾，天然生就一般?？梢哉f，作者是將所有的形容都交給了讀者，這正如傳統水墨畫一樣，在畫面上留出大片空白，讓欣賞者自己發揮想象。

夏衍戲劇中的停頓或者是沉默，也是值得注意的。有人說沉默就是劇情的中斷，這顯然不對。如果這樣，作者又何必在劇本中插上幾段沉默，在舞臺表演這也就是浪費了別人的時間。其實，夏衍的“沉默”是有深刻的動作性隱含其中的，巴拉茲在《電影美學》中說：“保持沉默常常是一種故意的生動的、富有表現力的動作，而且它經常代表某種十分明確的心理狀態?！弊鳛閯≈腥宋餆o聲的動作，這是來自生活，具有生活真實性的，這種無聲的動作，如果用得好，可以收到“此時無聲勝有聲”的巨大藝術效果。

再以《水鄉吟》中頌平和梅漪為例，作者這樣敘述道：“梅漪看見了頌平，卻像突然遭雷擊，一時講不出話來，接著就是啞然數秒?！泵蜂艉晚炂降南嘤鍪浅龊鮾扇艘饬现獾?，而且兩人在以前有一段復雜的感情糾葛，這就有異于一般熟人的偶遇，難怪梅漪“卻像突然遭了雷擊”。在這里，所有在場的人物都沒有說一句話，也沒有明顯的外部動作，但是每個人的心理活動肯定迥異而且復雜。這就要求讀者觀眾發揮各自的想象和聯想，如果必要的話，我們可以這樣來補充兩人的心理活動。梅漪：“怎么可能呢？他怎么會在這里？?。〈_實是他，我朝思暮想的他就在這里，這個冤家對頭，哦，我不能失態，我得想法掩飾兩人之間的關系，我得保護他?！表炂剑骸鞍?，她竟會在這里，可能是在她親戚家吧，她已經嫁人了嗎？如果嫁人了，那倒了卻了一段心事，如果沒嫁人，她是不是在苦苦等我？現在我所處的環境是那么艱險，自己又受了傷，得小心為上啊，我不能輕易相認，除非她先相認，如果她把我倆的關系暴露出來，那不是更糟嗎？我該怎么辦??？”在這一瞬間兩人的心理流程很可能就是如此復雜、豐富和矛盾，我們可以用自己的體驗去賦予無聲動作以特定的心理內容。當然，這個停頓，又預示著人物性格的發展和人物關系的變化，預示著梅漪和頌平將要有一系列新的動作，我們在下一場就能看到這一切。誠如狄德羅所說：“我覺得用啞劇手法準備事件，有時很自然，很巧妙。”“在這段情節中，說話很有限，一位天才的作家為填滿其中的空白，也只須插入一些單音字，這里放上個感嘆詞，那里寫上半句話，他不必寫一段成篇的臺詞，不論這篇臺詞多么短”。

在場景設計和描繪中，夏衍也擅長以淡墨漬染的方法，抓住自然環境的特點，點染時代氣氛，烘托人物精神世界的起伏嬗變。在《上海屋檐下》，他有意識地將劇情展開的背景置放在黃梅季節里。黃梅天的色調是灰色的，陰雨連綿，偶爾出了太陽，這陽光也是黯淡無力的。當我們品嘗一幅表現陰雨天中景色的水墨畫時，我們的心情會不由自主地隨著畫面的灰色調而憂郁起來?！渡虾Ｎ蓍芟隆返膱鼍懊鑼懢徒o人以這種灰暗的感覺，別有一種憂郁的美感。正如作者所說的：“黃梅天使人不能喘氣”。

在《法西斯細菌》里，作者有意識地用了不同的場景來映襯人物的心情。從第一幕到第五幕，場景依次是恬靜的秋日、殘暑、炎熱的南國秋天、冬日、初春。順著這些場景的變換，我們看到了主人公俞實夫心態變遷的圖畫。他從潛心科學、不問政治到幻想的破滅，從煩躁、苦悶到參加紅十字會工作，這一系列變化與場景的轉換融合一體，使得畫面更為清晰，富有象征寓意。

不僅大的背景布置，在具體的景物刻畫上也是如此。我們知道，人物要舞臺上具體活動的場景給觀眾以直感，它來源于生活，是為表達主題、塑造藝術形象服務的。它具有自然的和社會的兩重性質，既要再現生活的真實，又不是生活的照搬，必須讓景物處處起作用，而不能給人一種擺設的感覺?！斗疾萏煅摹返诙?，孟家夫婦及侄女來到尚家為尚太太做生日，志恢與小云有機會在一起單獨談話。當話題進入“人為什么要吃苦”和“人吃苦的價值”時，志恢對小云的好心規勸說出了幾乎聽不出的“謝謝你”。作者緊接著寫了下面一段舞臺景象：

吹過一陣風，已經有一點涼意了。七分圓的月亮從云里鉆出來，像在窺探人間的秘密……

這里襲來一陣涼風，自然給人以一種凄楚之感，月亮是“七分圓”而不是“十分圓”，又說它“像在窺探人間的秘密”，這樣的景物出現在尚、云密談人生之后，更無疑是起了襯托人物心理的作用。小云年輕，閱歷淺，不知人間辛酸，而尚教授，比起小云來畢竟多經滄桑，對于小云的好心安慰，除了用聽不出的“謝謝你”三字外，心里的悵惘之情就只能靠景物來代說了。戲到此時，志恢覺得有點涼意，抬頭望那難圓的月亮，心里該是怎樣一種況味！“凡是他不應該畫出來的，他就留給觀眾去想象。這種遮蓋是藝術家供奉給美的犧牲。”作者這里借景喻情，從側面落筆，使人物極為復雜微妙的情緒傳神地展現出來，令人遐想和回味。

這里，我們連帶著還可以看一看夏衍劇本的結尾。人們常常贊賞契訶夫劇本的結尾，深沉，憂郁，富有濃厚的抒情色彩，給人以不盡回味?！稒烟覉@》結束時那叮咚的伐木聲，《萬尼亞舅舅》的輕輕的吉他聲，無不是全劇點睛之筆，既感傷又動人，使得讀者久久不忍與那些消沉、充滿痛苦的人物分手。這種手法是很獨特的，夏衍劇作也留有契訶夫的痕跡，在他幾個劇本的結尾中，同樣有這樣的契訶夫味。如《心防》劉浩如遭到謀害，在重傷倒地時喃喃自語，然后無力地撫著女兒，這時汽車喇叭聲打破悲憤的寂靜，醫生來了……這個結尾突出了抗戰中知識分子的“心防”決心，生動而又含蓄，與契訶夫《海鷗》中槍聲過后，大家驚慌一陣又平靜下來是相似的。當然情調有所不同。夏衍的結尾是深沉中帶有激昂，動人處伴有強音，流露著一位革命作家對未來充滿希望的情緒。又如夏衍改編的劇本《復活》，在閉幕前，舞臺上卡秋莎告別了聶赫留道夫，與女犯們向西伯利亞進發，鐐銬的聲音逐漸遠去，風雪中傳來教堂的鐘聲，聶赫留道夫佇立在雪野，傾聽囚犯們蒼涼而雄渾的歌聲……帷幕在這動人的場面中落下，這里既融入卡秋莎新生后對生活的熱望，又揭示了男主人公靈魂的復活，撼人心魄，回味無窮。

近年來，在戲劇舞臺乃至文學創作中，對淡泊美的追求多了起來。這是對以往貴濃抑淡、重華輕樸的一種反撥。但無可諱言，在有些作者筆下，一味淡化的結果，從中很難窺見現實的深刻矛盾，作家對生活的認真思考，以及人物鮮明的個性。古人云：“所貴于枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美”,“若中邊皆枯淡，亦何足道”。在戲劇創作中所謂“淡”，并不意味著思想意蘊的淺薄和塑造人物手段的貧乏。即如夏衍來說，他的劇本筆墨是淡的，但它是建筑在“濃”的基礎上的“淡”——是確立在對時代生活的體察和熱忱，以及對人物心理的深刻把握上的，因而他的作品淡而有致，淡得富有詩情畫意，達到令人神往的藝術境界。而這一點，正是我們最值得向夏衍學習和借鑒的。

（原載《劇影月報》1990年第7期，收入《浙江新文學名家研究》，廈門大學出版社1989年版）